從超現實主義戲劇到荒誕派戲劇

丁凱

【摘要】盛行于西方一戰、二戰期間的超現實主義戲劇，一直以來被荒誕派戲劇視為先驅。超現實主義戲劇所展現在對語言的不信任以及對語言的消解等方面。在其之后的荒誕派戲劇將之推向了極致。可以說從超現實主義戲劇到荒誕派戲劇是戲劇語言的顛覆之路。

【關鍵詞】超現實主義;荒誕派戲劇;戲劇語言

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A

超現實主義戲劇雅里的《烏布王》被尤涅斯庫、馬丁·艾斯林、J.L.斯泰恩等人視為荒誕派戲劇的先驅。尤涅斯庫等于1949年成立的“超然科學學院”就是為了紀念雅里等人。“20世紀下半葉伊始興起的荒誕派戲劇與超現實主義之間有著不少瓜葛。貝克特翻譯過超現實主義者的詩歌，阿達莫夫對阿爾托以友人相待，尤內斯庫承認超現實主義詩歌讓他著迷。布列東在觀看了尤內斯庫的《禿頭歌女》后歡呼：‘這就是我們二十年前所要做的。而尤內斯庫也承認，荒誕戲劇是‘超現實主義戲劇。斯泰恩干脆就稱荒誕派戲劇是超現實主義的產物。”

1917年阿波利奈爾將他的戲劇《蒂蕾西亞的乳房》稱為“一出超現實主義正劇”，“超現實主義”一詞由此誕生。超現實主義運動涉及詩歌、小說、戲劇、建筑、繪畫等眾多領域，超現實主義戲劇的影響雖然不如它在詩歌和繪畫方面那樣卓著，但在西方現代戲劇史上依然有著舉足輕重的地位。超現實主義戲劇的主要代表是創作了《烏布王》系列劇的雅里、《蒂蕾西亞的乳房》的阿波利奈爾和《埃菲爾鐵塔上的婚禮》《游行》的科克托。在進行了戲劇創作的同時他們總結出了一套超現實主義的戲劇理論。他們都反對現實主義的佳構劇，“在這里，情節根據人的內心活動隨意發展，或離奇古怪，或極度夸張，或荒謬悖理，充滿了對現實社會和傳統美學的諷刺和反抗……人物語言僅僅是內心獨白，既不試圖從中得到某種特殊的思辨樂趣，絲毫不試圖說服對方。”超現實主義戲劇已經開始語言的顛覆之路，超現實劇作家采取讓劇中人物無法交流的各自獨白來消解戲劇的語言，戲中的人與人之間已經出現了此后荒誕派戲劇大力表現的交流的障礙。超現實劇作家主張戲劇應該具有創造性的快樂，他們在戲劇中融入了馬戲、魔術、芭蕾、啞劇、滑稽歌舞等非戲劇因素。他們強調戲劇對夢境、幻覺、瘋狂等非理性、潛意識領域的把握，他們采取了自動寫作、夢幻記錄、絕妙的僵尸等超現實主義的創作方法創作出充滿夢幻感、荒誕感的瘋狂的超現實主義戲劇。荒誕派劇作家雖然并不是完全贊同超現實主義的文學主張，對他們的創作方法采取了有選擇地繼承。超現實主義戲劇對荒誕派戲劇的影響最為顯著的就是在戲劇中所表現的對語言的消解。

超現實主義戲劇的開山之作，雅里的《烏布王》的開場就是以烏布走到舞臺的正中央說出了那句最為著名的臺詞“Merdre”，這個臭糞的臺詞立刻引起了臺下觀眾長達十五分鐘的大笑，很多觀眾要求退票并憤然離場。而“臭糞”這一臺詞在整出戲劇里出現了33次之多，每說一次都會引起觀眾的更大的怒斥或是更高的哄笑。可以說這一開場雅里便開啟了現代主義戲劇反文化、反現實主義的佳構劇之端。而這種反叛者的形象又是從語言的反叛開始的。傳統的現實主義戲劇對戲劇的語言一向要求甚高，要具有邏輯性的，能夠凸顯典型人物的典型的對白，語詞要高貴典雅。雅里用一種狂野的、夸張的、毫無禁忌的語言向傳統戲劇已經僵化的毫無生氣的戲劇語言發起了沖擊。和他同屬超現實主義戲劇的科克托的《埃菲爾鐵塔上的婚禮》在戲劇中加入了芭蕾舞的啞劇等行動的語言帶消解戲劇的文字語言，同時“該劇的對白是一系列的老生常談和急口令式的東西，由留聲機很快又大聲地說出來，從這方面來說，他是尤內斯庫式對白的先兆”。

對語言的不信任，對語言表達自我的，實現人與人之間交流的功能的懷疑，表現語言能指與所指之間的斷裂，是現代主義文學的主題之一。這一主題在戲劇文學中荒誕派戲劇可以說是達到了極點。

對語言的不信任以及對語言的消解，尤涅斯庫可以說是荒誕派戲劇最為典型的代表，他很多的戲劇可以稱之為語言的戲劇，語言替代了人物成為戲劇的主角。尤涅斯庫力圖在劇中突出這個主角的同時證明了它的荒誕性，最終將其消解掉了。在尤涅斯庫看來這個像土牢一樣的世界里“語言支離破碎，面目全非，文字落地如石塊，或如死尸”。

尤涅斯庫將他的首部戲劇《禿頭歌女》命名為“語言悲劇”。尤涅斯庫曾說到，這出戲劇創作靈感來自于他使用一本叫《輕松英語》的教科書來學習英語，通過對一些已經是人們的常識的話語反復的練習中，如“一星期有七天，天花板在地板上面……”逐漸的，課文中出現了一對馬丁夫婦依照英國的話語習慣進行的日常對話：“一個奇怪的現象出現了，我也不知道是如何出現的：課文在我眼底下不知不覺地違背了我的意愿。那些我認真抄寫在練習本上的簡單明了的句子留在那兒，過了一段時間后沉淀下來，自行移動、自行曲解、自行歪曲……我的人物，我那些正直的資產階級，馬丁夫婦得了健忘癥：天天見面談話卻相互的不認識。……他們互相一個接一個說出的基本而又明智的真理變成了瘋言瘋語。語言失去了自身的聯系，任務也分崩離析。荒誕的語言失去了任何意義，這一切都以一場吵鬧告終，吵鬧的原因也無法了解，因為我的人物對罵的不是話語，也不是斷續的句子，甚至也不是單詞，而是一些音節，或者是元音，或者是輔音！……對我來說，這是一種現實的崩潰。單詞成了有聲的外殼，失去了意義。人物也沒有心理活動，整個世界在我看來都沉浸在一片奇特的光明中。”這是尤涅斯庫自己對語言悲劇的說明，可以說是對尤涅斯庫這種顛覆語言的戲劇的最準確的闡釋。語言是無意義的也是無法交流的，人不愿意也無力傳達自己的思想。毫無意義可言的語言不斷地又覆蓋著語言，語言本身銷毀掉了自身的意義，否決了交流的可能性，在陳詞濫調、老生常談中變得乏味空洞，最后語言自身分解成了毫無意義可言的碎片。

荒誕派戲劇中兩個最為經典的舞臺意象最直觀實現了對語言的嘲笑和分解，一個是《等待戈多》中波卓讓幸運兒演說“思想”，他卻發表出了一出沒有句讀、毫無邏輯的，不具備任何意義的夢囈般的長篇大論。另一個具有諷刺意味的意象是《椅子》中那個被老夫婦找來發表他們關于人生的秘密的代言人卻又聾又啞。

總之，荒誕派劇作家通過各種手段來消解語言，揭露語言的荒誕性。因為人通過自我表述才確立自我本質，通過人與人的交流來肯定自我的存在，這些都要依賴于語言來實現。然而人類語言經過長期的發展演變，已經變得僵化、空洞，成了無法實現交流的陳詞濫調、支離破碎。語言與行動、語言與意義、語言與世界彼此之間已經絕望地分離開來。語言的崩潰必將導致理性價值體系的崩潰。理性價值體系的崩潰，上帝已死的呼聲，人類必須赤裸裸地面對生命的虛無，存在的荒誕。

參考文獻

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