宋代文人畫品評標準研究

任玉嬋

摘要：“逸品”作為品評標準的出現發展和確立，給文人畫明確了審美內涵，因文人畫的題材居多，形式多樣，品評標準尤為重要，本文將側重于從品評標準試析宋代文人畫的審美內涵及精神性。

關鍵詞：逸品;文人畫;審美內涵;精神性

一、宋代文人學士畫

在中國繪畫史上，宋代是一條明確的分界線，宋代以前和宋代之后的繪畫技法及其美學思想都經歷著繪畫的新舊交替，相互交融，繪畫大家也是層出不窮，畫派與畫派之間的斗爭也極其頻繁，文人畫在宋代是一個新生畫派，他們的美學實踐和藝術理論改變了宋代院體畫家們的審美觀念及品評標準。文人畫從而進入人們視野，逐漸成為時代主流，可以說宋代以前的中國畫是不斷尋求技法的精益，歷經文人畫以后則是不斷創新，歷經實踐，從而使繪畫和精神達到高度契合，對后世的文人畫與文人畫理論的發展，也產生了很大的影響。

談到宋代文人畫首先提到的是宋代文人學士畫，一場文人發起的運動，奠定了日后文人畫發展的基調，其中北宋李公麟的中國畫，以不反映現實為主，可以說是一個特殊的體系，其中文人畫體系包括了人格、學問、才情、思想等四個方面，其中的人格則是代表了文人畫的要求，也是畫家們對于人格的向往。才情涵蓋了：詩、音樂、文學以及文人們偶爾的多愁善感。思想上主要是當時所推崇的道家思想，一種哲學的體系。

蘇軾在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中提出，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”這是“士人畫” 的首次提出，蘇軾也是第一個較全面的闡明文人畫理論的人，他對文人畫體系的形成起了決定性作用。宋代以后的文人畫是沿著宋代文人畫的理論規范一路走來的，是在宋代的藝術名家的基礎上繼續拓展的結果，在這個意義上，著名元代四家的作品中也受其影響，在此基礎上發展深刻，從形式上皆以：筆、墨、詩書畫印、構圖的空間性留白為主，其精神性以：情景交融，借景抒情，寓意于物等意境達到“墨分五色，與畫同源”。

二、文人畫品評標準的出現及發展

南宋謝赫最早對繪畫進行分品，在其《古畫品錄》中將二十七位畫家分為六品。繼謝赫之后，唐代李嗣真將“逸品”一詞用于書畫品評，在《書后品》中，將“逸品”列于“九品”之上：李斯居首，王羲之、王獻之、鐘繇、張芝次之。這個時期“逸品”作為最高品評標準。這也是“逸品”一詞在唐代作為書畫品評標準的最早出現，是品評創作者藝術修養和其作品優劣的審美標準。李嗣真的品評標準與南宋謝赫有異曲同工之妙，謝赫在《畫品》中將陸探微列為榜首，品評標準更注重創作者技法，可見這個時期的審美標準更偏向于藝術的作品技法、專業、成熟等等標準，與后來理解的“逸品”存在著差別。其后，唐代張懷瑾在《畫斷》中將品評標準重新定義：“神品”“妙品”“能品”，以這三品品評書畫，其中“神品”品評標準和李嗣真提出的“逸品”品評標準則為同一等級。

“逸品”的再次提出則在朱景玄《唐朝名畫錄》中，朱景玄在“神品”“妙品”“能品”品評標準之外在列“逸品”，“逸品”并不是作為榜首提出，而是在三品之外，王墨、李靈省、張志和三人被列入“逸品”之中，并評價“此三人非畫之本法，故目之為逸品”，評價雖高，但卻將其列為三品之外，可見這個時期的品評標準仍然注重畫家技巧，不過和李嗣真《書后品》中“只”注重作畫技巧的審美標準進步許多。繼朱景玄之后，張彥遠的《歷代名畫錄》將品評標準分為“自然”“神”“妙”“精細”“謹細”五個品評標準，雖然未將“逸品”列入其中，但這里的“自然”和“逸品”有著共通之處。所有張彥遠也算“逸品”的推崇者。

到了宋代，黃休復的《益州名畫錄》將品評標準分為“逸格”“神格”“妙格”“能格”四格，與《唐代名畫錄》不同的是黃休復將“逸格”列于其他三格之上，“能格”最低，其品評標準是畫家對生物的觀察能力和作畫的技藝能力是否達到標準;“妙格”次之，需要畫家本身融入自然、合乎自然;“神格”則需要畫中的意向符合畫面中顯示的形象，和人物畫的傳神相關但不等同;而“逸格”則要求符合三格的同時更高于三格，和精神性相關，要求更為嚴苛。這個時期確立了“逸”的審美內涵和品評標準的地位，往后對書畫的品評標準也建立在此基礎之上。

文人畫的品評標準和畫家本人“人品”一直有著相關聯系，宋黃庭堅在《濂溪詩序》中提道：“舂陵周茂叔人品甚高，胸中灑落，如光風霽月”，可見宋代對“人品”的定義及要求，把“胸中灑落，如光風霽月”這類高潔品性融入作品之中，也是在向世人展示畫家們超脫世俗的生活狀態和精神世界，因而宋代文人們格外注重品性的修養，他們選擇坐石鄰水，與竹同游，在與大自然的“神遇”中獲得精神的自由和超越。喜歡畫元氣淋漓的景色，追求高遠、深遠和平遠的山水構圖，以此體會和領悟玄遠微妙的道，實現與道合一的精神理想。

三、“逸品”對宋代文人畫的影響

宋代文人們通過筆墨的宣泄，洗滌自身的靈魂，以創作來抒發心中淤積，陶冶情操。但文人畫的形式多樣，因此品評標準的出現才顯得尤為重要。文人畫的創作題材廣泛，他們所關注的事物皆能入畫，一直以來文人們對創作題材的品位清雅，對審美對象有著獨自的生命體驗，創作形式也多種多樣，每個人的審美趣味也不盡相同，所以在這個時候就急需一種品評標準，指明一個方向，而品評標準的“逸品”使得他們在精神上遠離塵世，在品行上保持著清曠荒寒、淡雅清疏的高潔。通過繪畫審美標準“逸”的追求實現在精神上對世俗生活的超越。

在品評標準“逸”的影響下，畫者在努力提升自身技法的同時更注重修身養性，畢竟中國畫較之西方油畫的造型藝術不同，文人畫更主張表現的是“畫中氣韻”，這需要畫家們不能只強調形似，更是要在此基礎上更進一步突出對情感的表現。受“逸品”影響，文人畫在筆墨技巧、章法上更為巧妙成熟。南宋李迪的《風雨歸牧圖》描繪的是一幅極具風俗意味的山水畫，在題材的選取上富有野味情趣，著重表現了兩個牧童在牛上的趣味性，使用簡潔的背景將二者更好烘托，牧童、牛、樹、巖石、等景物都被置于風雨主題的氛圍之中。在作畫技巧上，李迪用色清談細膩，對牛和牧童的造型把握精準，筆墨精細，有工有寫、有虛有實、密而不亂，可見李迪的深厚功底。上述提到“逸”的審美需求要求畫家們不止技藝精湛，更需要達到“虛境”和“實境”相結合，也就是在繪畫中達到精神和氣韻皆能展現其中的繪畫作品;北宋劉松年《四景山水圖》中，分別描繪了春、夏、秋、冬四時的景象，畫面以人物活動為中心，對亭臺樓閣進行精心描繪，筆墨蒼勁，季節渲染十分得體，春、夏、秋、冬每一幅都各具特色，例如描繪春景畫面中便是桃李爭艷、小草極富生機;描繪夏景則是夏山如碧、綠樹成蔭、幾片小荷婀娜多姿;描繪秋景則是老樹經霜、落葉知秋，其中畫面的右下的幾株點綴的紅楓和右上的快掉完的紅楓讓整個畫面秋營造的意境更上一層;描繪冬景則是高松挺拔、蒼竹白頭，整幅畫面并沒有運用大面積的白表現冬天的景，但劉松年卻在畫面營造出茫茫一片的朦朧氛圍，冬景反而更加凸顯，劉松年以一顆空靈虛靜的心，深刻理解著大自然的無言之美，畫面中線條清潤，景色層次悠遠，描繪了一幅遠離塵囂的四景，也表現了畫家寄情于山水之中，融入大自然的自由超脫的心境;北宋蘇軾的《枯木怪石圖》中，怪石盤踞畫中左下，枯木占據畫面右半部分，用筆方圓相兼，使得畫面中怪石如同漩渦一樣，堅實有力，畫面帶來一股昂揚向上的正氣之感，這幅畫也是他在美學上的實踐，相交于以往的“神形兼備”，這幅畫則更注重意向性描繪，是文人畫新道路的開創。可見，這些作品都是受品評標準影響且符合“逸”的審美需求。

“逸”的品評標準地位確立以后，文人們會從造型、題材、形似、筆墨等等來考究繪畫作品，對題材的選擇、畫面的要求、自身品性的修養都有不同的理解與表達，畫家在創作時也更注重對畫面意境的營造，人格性情的表現。在本身技藝高超的情況下更注重格調高妙、超凡出塵、品性高潔等特質，只有這樣才能引起“君子”共鳴，從而精神上得到滿足。

四、結論

“逸品”的產生及發展給文人畫帶來了新的審美方向，也給宋代和宋代之后的文人畫指明了方向。“逸品”是一種新的審美需求，作者是否能達到這個品評標準，則需要他們不斷創新，保持自身品性高潔的同時把對生活的感悟傳達在畫面上，和觀者達到精神上的高度共鳴。自“逸”的評品標準確立以后，宋代文人畫甚至往后的中國畫無不以“逸品”的審美內涵發展著，因而“逸品”的發展和確立對宋代文人畫有著深遠影響。

參考文獻：

[1]傅慧敏.中國古代繪畫理論解讀（經典版）[M].上海：上海人民美術出版社，2017.

[2]苗根源.極品山水—中國古代山水畫論及畫法圖釋[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[3]張順琦.中國繪畫中的“逸”之品格[J].安康學院學報，2008（01）：68-69+74.

[4]程剛.宋代文人的易學與詩學[M].北京：方志出版社，2014.