品讀與解析

張霆

摘要：作者在品讀十四、十五世紀西方繪畫史，通過解構喬托、韋登、安吉利科等大師的作品，強烈地感悟和品評出一些具有現代藝術形式美學中的元素。這對于欣賞傳統和從事美術創作，有著繼往而開來的重要意義。

關鍵詞：柱式的美感;形象的平面感;構成性的分割

在當今喧囂熱鬧的世界美術之林中，西方古典繪畫仍然在世界的各個角落幽幽地散發著深沉、迷人而綿長的魅力。文藝復興時期諸多大師的作品固然是其中精彩的樂章，但文藝復興運動早期（十四、十五世紀）的作品亦如陳年佳釀般地歷久彌香，迷倒一代又一代的藝術朝圣者。這是什么原因？難道僅僅是審美懷舊與返璞情結？或許還另有玄機在其中。

筆者因對喬托、韋登、安吉利科等人作品樸實中帶有一種莫名的神秘氣息喜愛，進而對十四、十五世紀的西方繪畫發生了極大興趣，在不斷品讀、解析過程中不僅品出了他們對后來者“承上啟下”的作用，并從中強烈地感悟到一種極富現代抽象意味的形式美。本文試就其中“柱式的美感”“形象的平面感”及“構成性的分割”等現代抽象因素做一分析。

一、柱式的美感

十四、十五世紀繪畫中所特有的神秘、靜穆但又極其樸實的畫風仍具有明顯的“黑暗的”中世紀拜占庭美術、基督教美術、羅馬式藝術、哥特式藝術的余緒。而轟轟烈烈的文藝復興運動還遠未“大兵壓境”，人們還沒有擺脫對宗教的敬畏，一種發自內心地對宗教教義的崇敬，對宗教偶像的膜拜，畫家們處于一種思維慣性，而顯得那么自然。致使后來，甚至在南方（主要指意大利）文藝復興運動正如火如荼進行的時候，表現為懷疑和否定中世紀神學的世界觀以及人生價值觀念，否定從屬于神權的一切意識形態，其中包含著美術方面的圖示規范與形象體系時，北方（主要指尼德蘭、德國、法國）的藝術家則仍很自然地繼承和發展著這個傳統，因為這些國家本身就是中世紀基督教文明的產物，它們向來奉基督教為自己的信仰并將此定為國教。但文藝復興的到來畢竟是歷史的必然，它輕而易舉地跨過阿爾卑斯山，以至浩浩蕩蕩地席卷了整個歐洲大陸。但這已是后話。我們回到十四、十五世紀的話題上來，這時期的繪畫作品中，那富有柱式美感的人物形象是和他們根深蒂固的宗教神圣有關。我們在喬托的《猶大之吻》中即可看到，站立的人群，仔細歸納的縱向衣紋，與高舉的棍棒構成了畫面基調。人物的造型經過精確的概括，具有神秘的色彩和被壓縮了的明暗關系，每個人物都呈凝固的佇立狀。然而由于喬托對人物精確而微妙的刻畫，使得這些佇立的形象仿佛輕輕觸摸一下，就會微微顫動起來。類似的現象也出現在喬托的《基督進入耶路撒冷》和其他同時代畫家的作品中。文藝復興早期繪畫中人物看上去似乎都有些呆板，缺乏生氣，畫中景物也都與建筑的造型相似，但這恰恰是這一時期作品重要的美感之一。那種鱗次櫛比的秩序感顯出無法抗拒的必然性，而畫面那些好似一根根柱子般的人物形象，更是深深地印在我們的心際之中。無疑，藝術家是無比虔誠的，似乎用一種堅定的信念，以巨大的熱忱投入創作。這種有些呆板、僵硬，不注重質感的柱式形象或許在文藝復興盛期藝術家的眼中顯得有些可笑，但要知道在中世紀，所有的形象都是那么的“主觀”：他們世代接受這近于程式化的訓練，就是為了有朝一日運用這些技法去組織一個新的畫面而這些是與他們所處的活生生的現實生活相去甚遠的。這種既不是中世紀過分矯飾、造作又沒有文藝復興盛期那種革命性的鮮明視覺震撼的畫風，可以肯定地說，也正是由于他們處于中世紀與文藝復興盛期之間，才會具有僅僅屬于他們這個時代的獨特審美意義——虔誠、樸素、安靜、神秘的氛圍才自然而然地從畫面淌出。

這種“柱式的美感”，在北方的繪畫作品中也有充分的體現。我們從韋登的那些傳世的精美三聯祭壇畫中可以看到這種“柱式美感”更加鮮明，他的大多數作品中都會出現很多的“縱線”，比如《七件圣事》中，看似紛繁的教堂里細高的柱子和狹窄的“肋拱”，以及中間一幅幾乎貫穿天地的那只筆挺的十字架，也許是出于很自然的原因，畫面中的人物也處理得似柱子一樣，而對人物服裝邊緣線則帶有一種自律性的控制，以滿足柱式“要求”，人物的各個部位，如頭、手、手臂、軀干、腿，甚至每個人的鼻梁也都呈現為虔誠的“直線”。整個畫面具有一種直撲人面的莊嚴和莫名的神秘。至于這些“神秘的直線”是如何產生的，你當然可以聯想到中世紀哥特式的建筑。這樣的例子還很多，比如意大利偉大畫家法蘭契斯卡在亞勒索圣方濟各教堂里所畫的壁畫中的那些人物形象。有關這個時期繪畫作品呈現出的柱式的形式美感與現代藝術無關，僅僅是解析品讀過程中的一種審美取向而已。

二、形象的平面感

我們知道，在二維空間中表現三維空間是不同時代的藝術家都需面臨的基本問題，每個藝術家也都有著不同的理念和不同的解決方法。文藝復興運動高舉理性大旗，在繪畫實踐和理論方面都進行了科學性的革命，在此期間的作品，不僅造型嚴謹，畫面的空間透視、光影則更趨現實，并準確而合理，較之中世紀那種尚未表現光影（畫家筆下那些平面的畫像都沒有投影）人物比例關系具有極強的“隨意性”，確乎有了理性與質的飛躍。但如果細心品讀處在兩個時期之間的十四、十五世紀時期的繪畫樣式就會發現，這時期的畫面既不是中世紀的“純平面”（指人物的造型處理）也不是后來那種近乎完美帶有炫耀技法般的“立體感”，而是經過了壓縮的明暗關系，主觀地對外造型（畫面主體的輪廓）的高度概括，這是一種必經深思熟慮的選擇和對局部與整體關系審慎進行控制的結果。此間作品中所表現出來的這種平面感，既來源于中世紀繪畫中的“線”，也包含了對光影和空間造型的初期探索。也恰是因為這樣的原因，才使這一時期的作品具有類似浮雕的質感，而且彌漫著安寧、和諧、圣潔的獨特靜謐之美感。

安吉利科是一個多明我會的會士，他是這一時期重要的畫家。1440年前后，他與佛羅倫薩圣馬可修道院內完成的一組壁畫，是他一生中最優美的作品，《受胎告知》一圖是他在一間僧房里所畫的壁畫，這幅畫上圣母跪拜處的走廊也畫得十分逼真。然而，安吉利科的主要意圖顯然不是想在墻上造成“洞開”的幻覺，他先是專心地表現這個宗教典故那種單純、簡潔的美。他的畫幾乎不表現任何動作，也不能使人聯想到富有立體感的真實人體，但他的畫確是那么地動人，因為我們從中感到了這位大師的控制力，是那種為達到某種效果而采取的有效的控制。那似平面而又極富深度的神秘空間，被壓縮了明暗關系的人物臉龐和那還帶有中世紀味道同樣壓縮了明暗關系的衣褶，正是這些“平面”的因素構成了這幅動人的畫面。由此筆者想到，如想深入而確切地欣賞這一時期的繪畫作品，也一定要懷著一顆如畫家一樣純潔、靜穆的心，就像他們當初作畫時一樣的虔誠，才能真正領悟到這種既強調細部刻畫又始終保持和諧的整體效果;既不炫耀又控制有度的美之真諦。

三、構成性的分割

結構畫面——無疑是架上繪畫中永恒的話題。在十四、十五世紀經典繪畫作品中，以通過對畫面構成性的分割，來達到一種平衡，成為這一時期繪畫藝術中重要的審美因素。

緣于宗教題材的繪畫，這一時期的作品無不具有圣潔、靜穆、單純的形象，而畫中的人物、樹木、建筑、十字架……景物都主次有致又均衡地分割這畫面。其實，這種構成性的分割來源于中世紀的傳統。我們知道，中世紀的藝術家們的注意力不在于創造新的形象和逼真的空間，而精于用程式化的符號來組織一個嶄新的畫面，這與文藝復興鼎盛時期那種近于科學理性的分割是有區別的。彼時的藝術家還未掌握景物安排比例的透視科學，往往為了一個宗教故事而使人物與人物，與景物和諧的安排，這種構成式的風格就顯得尤其重要，也正因如此，欣賞這一時期的作品倒有了一種“現代構成”的似曾相識之感。

由杜綽畫派的兩個年輕大師——西蒙·馬丁尼和里波·邁米于1333年創作的祭壇畫《受胎告知》，就充分體現了構成式的分割，畫面結構布局巧妙，是一幅令人擊節的圖示：天使的翅膀被畫在左邊的尖拱之下圣母向后退縮的身軀納入右邊的尖拱之中，她們之間的空白處則畫上了花瓶及鴿子。而這個花瓶的位置恰恰決定了畫面最終的平衡，從花瓶的位置看來，他是靠近圣母這一邊的，而從花瓶中伸出的花草來看，他又是靠近天使這一邊的，所以圣母的動態是畫面中的一個活躍的“點”，她不僅使畫面有了變化，同時又使之在變化中取得了平衡。而這種平衡并非是簡單的分割，因為我們明顯地感到圣母的這種姿勢是那么的出于自然而顯得合情合理。很顯然這是藝術家充分準確地把握了作品的內涵，做出的獨一無二的選擇。

十四、十五世紀的繪畫中構成性的分割使畫面有一種強烈的秩序感，令其參差中有律，紛繁中有序，可以想象得到，昔日那些大師們曾是多么不懈地追求均衡。這點在烏切羅筆下那些偉大戰爭題材作品中就更具說服力地證明構成性分割在處理錯綜復雜的畫面時是多么的重要，色塊的分割，線條的疏密，人物形象的突出，劍拔弩張中卻有著一種冷靜的凝固感，爭戰的緊張氛圍又令人神往。在《圣羅馬諾之役》中。幾大色塊的分布有序，長短不一指向各個方向的長矛或橫穿大部分畫面或縱刺畫外，不僅使人感到戰爭殘酷也更有效地調整了畫面節奏。非常明顯，這是一種驚心的設計，你甚至能感覺到藝術大師為此廢盡了腦汁，反復修正，以達到如此完美的畫面分割。這種類似中國繪畫 “意在筆先”“經營位置”的意識是東西方大師在創作實踐中逐漸總結并自覺遵守的一條規律了。

四、面對歷史的態度

通過對十四、十五世紀西方繪畫的分析，令我們獲得一個較為明確的態度，那就是：對于歷史，不能被動的承受，而要主動選擇。

從研究或創作的角度來賞析古典作品，從中不斷汲取和發現新的審美元素，可以更為理性地認識藝術規律、判斷其發展趨勢，并從中選擇適合個人創作的方式，可使其“雖不中，亦不遠矣”。

如前所述，十四、十五世紀正是剛剛結束中世紀的“黑暗期”而文藝復興的鼎盛時期尚未到來，處在一個“啟承轉合”的關鍵時段，研究分析此時的藝術并找出其中一些帶有啟示性的問題，就會發現，許多有益的因素原來被隨之而來的高舉工業化科學化理性大旗的文藝復興運動所淹沒。我們知道，在文藝復興鼎盛時期的作品中對繁雜空間和體面關系嚴謹而充分的體現，透視的縱深感以及對細部特征近于“照相”式的細微刻畫，無疑開創了在照相機問世之前最逼真、最接近真實的偉大現實主義畫風，但它卻削弱了此前具有平面式的浮雕感和構成性的分割等純形式美的元素。這種為了前進而遺棄的做法，歷史中似不少見。

形式不是從今天才有的，而是幾乎從繪畫誕生的那一刻就存在。我們面對卷帙浩繁的歷史佳作，如山中求寶似的尋尋覓覓，并在認識的基礎上加以分析，對于藝術多元化的今天，無疑是大有裨益的，同時對那些盲目模仿西方藝術的現象也是一劑良方。當人們總是對藝術家的各種創作手法贊嘆不已，過分關注形與色以及色彩的炫目與灰暗，作品表面的光潔或粗糙，透明與致密等“肌理”效果時，隱藏其中的形式美學就會無端地被忽略，這無論對藝術家還是對普通的欣賞者都不能不說是一種缺憾。尤其是平庸的藝術家僅憑簡單的模仿就騙取一片贊賞之時，這種深層次的賞析與解構對提高民眾文明程度就尤其有著不可或缺的意義了。

對于一個學習、創作油畫的人來說，借鑒、學習外國美術，還有一個中西結合、洋為中用的問題。無論古代、近代和現代的美術，同樣都有一個比較和結合我國文化傳統的問題，在中西美術的異同中，有鑒別、有分析，才能揚我之長，補我之短，啟迪藝術創作的靈感，提高全面的藝術修養，成為一名有出息的藝術家。

參考文獻：

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