淺談《花樣年華》中畫面呈現的美學思考

吳桐 姚卓林 Ladan Abouali

摘要：電影《花樣年華》，一部由導演王家衛指導上映于2000年的作品，一直以來在電影圈中都有著極高的熱度與口碑。通過對電影中美學場景的運用、電影色彩以及電影鏡頭的分析與運用，淺談《花樣年華》中對于美學的思考，以及其制作手法的考究。

關鍵詞：電影色彩;鏡頭;場景細節

一、電影中美學場景的作用

場景布置無疑是電影制作中的重要一環。創作者不光光是借此來說明故事地點，周圍環境，有時候更是借著場景中的建筑，草木甚至是瓶瓶罐罐等一些細枝末節不容易被觀眾發現的地方來表現人物心情，甚至是暗示后面的情節推動故事的發展。

導演王家衛是位出了名的細節控，據說在拍攝《一代宗師》趙本山先生劃火柴的那場戲，重拍了幾十遍之后，終于通過了，趙問導演，這便是我演的比之前那遍好嗎？王家衛一邊看監控一邊說，你的表演是一樣的，但是這一遍，火好。[1]而這種對細節的把控在《花樣年華》的場景布置中也是隨處可見。比如在二人先后去巷尾買面時的那場戲中，伴隨著一首《Yumejis Theme》的響起，女主曼妙的身影進入畫面，畫面此時雖然只給到了她的下半身鏡頭，但也讓細心的觀眾很快就發現，蘇緩緩地邁著優雅的步伐節奏與小提琴三拍子有著完美的契合，畫面舒緩而優雅。而在巷尾面攤的場景中，晚間遠處的巷子里透著藍光因而顯得十分深邃，與之形成對比的是攤位上的熱鬧，不論是忙活的伙計還是交談的顧客，大家都在自顧自地，而略顯疲憊和憂郁但依然優雅的蘇卻顯得與面攤這一近景格格不入，唯一與她有聯系的也就只有那盞攤前隨著背景音樂搖曳的吊燈。如此看來，蘇雖然站在畫面中央卻反而與身后冷清的街道更為融洽。如此借用場景中前景與后景的對比，更加凸顯了蘇形單影只，即便在畫面中她是被四周的人物和物件所包圍的。而當買完面的女主返回到剛才來時的樓梯口時，鏡頭給到的是蘇的上半身，場景中，樓梯口的燈光顯得格外明亮，仿佛是經常出現在倫勃朗油畫中的那一束光，照亮了墻上粘貼的各種小廣告的同時更加讓人聚焦于這一束光灑在人物身上時隨著人物移動而慢慢變化的面部光影，讓畫面充滿著17世紀油畫的古典氣息。其實樓道這個場景在后面還出現多次，有時樓道內的燈是亮著的，有時又是熄滅的;同樣的還有樓道口的墻壁，時而清爽干凈時而又糊滿了各式各樣的小廣告，這些場景中的細節在暗示著時光流逝的同時，又表達了在不同時間段人物們時而煩悶孤獨，時而麻木平靜的心理變化。

當然這樣的場景幾乎是貫穿全片，比如用一支香煙的煙霧緩緩上升與到達天花板時回轉翻騰來表現周獨自在公司創作小說時的思緒萬千;又或者是每每在蘇接電話時出現的西門子時鐘，在提醒人們情節與時間的同時，又仿佛是在提醒觀眾電話另外一頭人物的變化等等。此外這些場景中出現的路邊攤，合租房甚至是墻上的富有標簽意義的小廣告等等，無不透露著濃濃的時代氣息，通過這些具有時代特色與時代標簽的場景與細節，一下子把人拽進了影片中，在交代故事背景與營造情感氛圍的同時，更使得屏幕外的觀眾陷入對某個時代深深的緬懷。正如王家衛在訪談中所說“到這部電影 ， 我想應該有一點不一樣。這個電影其實是我對那個時代（60年代）的回憶，可以比較直觀一點。”[2]

二、電影色彩的表現、意義以及美學分析

色彩是情感的象征，它在電影藝術中除了表現生活環境中的自然元素，更上升為一種舉足輕重的富有意味的造型元素，成為電影藝術中主要的表現手段。電影色彩作為電影語言的重要組成部分，在許多導演手里，被賦予了更多的象征意義，從而更好地傳達出導演的創作意念。[3]電影色彩是一種動態的色彩，不僅融于人物的表征，更是人物內心情感世界的外延與物化。同其他藝術色彩相比，這是電影色彩所獨具的。[4]本片中的畫面色彩也是耐人尋味、值得分析的方面。再現客觀事物的寫實功能是電影發展初期所能表現的一大特點，隨著色彩在電影中的運用和發展變得成熟，電影色彩更多的傳遞著情感語言的表達。《花樣年華》拍攝于21世紀，但在觀賞時卻常常給人以攝制于20世紀60年代的錯覺，影片對于敘述的故事有著極強的代入感，這種成功除了得益于對各種道具服裝選用以及場景還原的考究以及演員的精湛演技外，還有就是對畫面色彩的選擇與調校。在影片一開始，紅底白字的片頭就不禁一下子讓人想起了20世紀的廣告宣傳畫，這種具有一定代表性的畫面表達的內容往往更容易深入人心，使得在正片開始之前就給人一種年代信號感。全片的調色也更趨向于使用較高的飽和度，尤其是在幾處讓人印象深刻的室內景中，因而讓全片的色彩顯得豐富而懷舊。影片中的人物臺詞其實并不多，而作為一部愛情片，人物的情感除了言語表達，其次自然就是用畫面色彩來烘托最為合適，這一理念可以說貫穿全片。當遠在海外工作的丈夫繁忙之余依然不忘給自己送去生日祝福的時候，這本該是個溫馨的畫面，但恰恰是因為電影中人物的微妙關系變化，使得蘇麗珍的反應顯得非常平靜;在這里不僅僅是通過狹窄的空間鏡頭、寂寥的人物動態，還有就是在影片中極為少見的灰白色調畫面，與之前相同場景所呈現的暖色調截然相反。在這種來自色彩上的強烈反差與頗為諷刺的情節加持下，人物內心的孤獨麻木甚至是失望被表現得淋漓盡致。

除了烘托氛圍，色彩在對空間形體的塑造中也有著無可替代的作用在電影藝術的造型設計過程中 ， 由于物有形色同體生輝的基本特性 ， 美術師在構思從平面到立體空間結構、人物造型與空間造型的構成關系的同時 ， 必將各種色彩元素的表現效果及其內涵價值有機地聯系起來。[4]色彩在表現空間形體方面也有無可比擬的作用。在影片末段，蘇麗珍回到當初的租處探望房東，閑聊了幾句后看似漫不經心但又像是期盼已久似的走到與隔壁屋相對的窗戶邊，面對著鏡頭若有所思。至于她在回憶什么思索什么，我們似乎可以感同身受但又似乎一無所知，但在當時的畫面中，蘇身著一件中黃色主調的旗袍，窗框邊是偏檸檬黃的亮黃色，與鏡頭前的蘇麗珍紅潤的面色與衣著相呼應;而反觀蘇麗珍身后房東太太整體的色彩形象，身著一件藏青色旗袍的她被虛化進了本就稍顯有些喑啞的背景中，乍一看以為只是墻體色彩的一部分。在這一幕中，導演對畫面的處理，正是通過對主人公色彩形象的突出以及對周遭事物的虛化的處理手法，使其與身后還在說話的房東形成反差，反襯出蘇麗珍對這間屋子中的情感的復雜。與其說是蘇麗珍與房東沒有在做交流，倒不如說是畫面在通過色彩來忽略房東這一人物。

色彩作為一種主要的視覺語言，具有強烈的視覺沖擊力，可以表現出人類的感情和意識。但是色彩不僅僅表達情感，其擁有極廣譜的象征性與文化內涵，已經是一種具有象征性、充滿了含義的大眾語言，所以它很可能在今天成為世界上最普及的語言——— “對于色彩和語言，人類也許更加依附于前者，因為色彩能夠更好地構筑起相似與差別的概念。”[5]

三、電影鏡頭的分析與運用

影片中充斥著大量的蒙太奇鏡頭，這種手法作用于電影中的時間和空間，會使其富于變化，更為可視，并且強調人在空間里運動的感受，增強人們的體驗感受，使空間更容易地被感知。[6]比如說跳軸，這種手法指在電影中，兩個鏡頭機位改變，攝影機拍攝的角度變換甚至是相反，看上去人物在前一鏡頭中相對位置和后一個鏡頭中的相對位置因為拍攝角度的變化而不同的鏡頭手法。其實在影片中這種鏡頭是容易讓觀眾感到不適的，可是，在花樣年華中，這種做法卻極為常見，否則，那便是俗套愛情片的做法。而如此頻繁使用跳軸其實體現了蒙太奇對生活中人視點轉移變化的模仿，因為視點變化，觀察與被觀察的東西產生變化。比如在二人第一次約在餐廳見面的那場戲，通過短時間內視點的多次變化，快速地將觀眾帶入他們的對話，仿佛在討論在分析事件細節的不光是他倆，還有觀眾自身。再比如構圖中的“框中框”手法，蘇麗珍一出場，就是在一個被門框圍住的畫面，因而顯得畫面有些的狹小，具有一種輕微的壓迫感，甚至是偷窺感，而這種懸疑惑其實也一直彌漫在整部電影，故事還沒有收到頭緒，氣氛就已經奠定了。

鏡頭的妙用還體現在蘇去賓館找周的那出戲。鏡頭隨著蘇在樓梯上下下來來回回的步伐快速運轉了多次，突然在蘇扶在樓梯扶手上休息片刻而固定了片刻，顯得蘇若有所思了一會兒，但隨后又如之前一般隨著鏡頭在樓梯和樓道之間上下來回。這里鏡頭中的畫面十分的凌亂，可以說是碎片化的，但是就是跟隨著這樣碎片化的鏡頭不停地移動不停地變換，觀者似乎也體會到了蘇內心糾結而又迫切的心情。而更妙的是隨著鏡頭的突然轉移，畫面到了周，鏡頭固定在她的面前，只見他靠在墻上看似面無表情，但眉頭微鎖地凝神于門外的動靜。這兩方面的鏡頭可謂是一動一靜，一促一緩，將二人的行動上的反應呈現出了巨大的反差的同時，卻又暗示了兩人的內心其實同樣的糾結。而蘇拜訪完轉身離開時，鏡頭隨著蘇快要走出樓道時腳步的停住而停住。那一刻，人物停住了，鏡頭也停住了，而此舉自然地將觀眾的注意從人物身上轉移到四周。而四周的景物中，紅色的窗簾、紅色的墻面，甚至是紅色主調的地磚都與蘇身上紅色的風衣相呼應。這一片的紅色營造出一種浪漫但又稍顯壓抑的氛圍，而蘇麗珍的打扮卻與這樣的氛圍融為一體，仿佛她就應該屬于這樣的情感，這種迷戀于周，迷戀于兩個人之間心照不宣的微妙關系，想要停留于此的向往也隨著鏡頭的停住趁機宣泄出來。

其實影片中除了這些極具感情渲染的鏡頭，更多時候攝影機始終以出奇冷靜并超常逼近的態度，凝視著主人公的情感和生活;緩慢的移動和長時段的靜止是攝影機的主要運動方式，而人物和環境則大多被攝入中近景甚至特寫鏡頭之中。同時，通過大量內景和非自然光效，影片恰到好處地展現了60年代初期香港城市中上海人精明而細膩的生活和工作環境，再加上單純而哀婉的音樂主題以及梁朝偉和張曼玉極為收斂和含蓄的表演，這一切，都使影片籠罩著一層針對過去歲月的懷舊情調。正是由于沉湎在一種遠逝的生活、唯美的情感和虛無的體驗之中，王家衛選擇了一段沒有結果的情愛故事，并以自己極為獨特的方式展示出來。如果忽略這些獨特的鏡頭運動和畫面營造，影片的故事情節就不僅是單薄的，甚至是平庸無聊的了。[7]

四、結論

導演王家衛被認為是華語影片導演中的后現代大師，他用自己獨特的表達方式闡述著對現代都市的感受。他用后現代的思維方式及具有鮮明特色的拍攝手法和表達方式將那個時代的人們內心與精神上的孤獨與迷茫細膩深邃的表達出來。影片中的臺詞并不多，主要是通過周圍環境和人物的動作與神情來傳達信息、情感與推動故事的發展，同時也并沒有以一個非常確定的結局作為影片的結尾。而這一系列的操作就如他本人在訪談節目中所說“有些導演做電影會給出答案，但是我做電影更像是提出一個問題，為什么不這么做呢？”的確，在這部《花樣年華》中我們除了在思考影片本身帶給我們有關美術方面的思考的同時，更多的是對這些手法以及畫面背后想要表達的對那段時代的緬懷以及對何處歸屬的困惑。回溯王家衛這十年來的創作，他越來越沉迷于對電影形式美、意境美的追求和把玩，而越來 越忽略對電影思想內涵的挖掘和人物形象的塑造。《阿飛正傳》成功地刻畫了幾個鮮活、飽滿的圓形人物;但到了《墮落天使》的時候，人物已經變得扁平而面目模糊;到了《花樣年華》中，人物只剩下一些片段和剪影，在王家衛華麗的影像世界里，他們已經淪為與道具、景物乃 至音樂、色彩等元素等值的符號了。[8]

參考文獻：

[1]木魚水心.花樣年華[EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1WW41197jg？from=search&seid=13152450360422388270.

[2]張會軍，朱梁，王丹.與王家衛談《花樣年華》[J].電影藝術，2001（01）：43-46.

[3]杜娟.淺談電影中色彩的象征意義與情感表達[J].大眾文藝，2010（06）：124-125.

[4]周登富.論電影色彩的表現功能[J].北京電影學院學報，1994（02）：131-148.

[5]閆永忠，李海蘭.電影色彩的表現及意義分析[J].電影文學，2011（12）：157-158.

[6]楊倩楠.蒙太奇手法作用下的空間審美特征分析[J].藝術評鑒，2018（14）：174-175.

[7]李道新.王家衛電影的精神走向及其文化含義[J].當代電影，2001（03）：28-35.

[8]孫慰川.論90年代香港電影導演[J].當代電影，2002（02）：68-76.