漫談攝影術對藝術品的藝術價值與研究方式的影響

洪雯雯

摘要：攝影作為一種革新的技術手段，自誕生以來，憑借其便捷、大批量的復制方式給社會各個領域帶來了一系列的沖擊。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）一直關注機械復制技術的產生與發展對藝術領域的影響，指出機械復制技術對藝術作品“靈光”的驅散，從而使藝術作品的功能與價值發生變化。然而，攝影術給藝術品帶來的并不皆是消極的影響，對于藝術史專業研究人員而言，攝影術的介入改變了傳統的研究模式，并且帶來了思維的突破，與此同時，研究者也在面臨新的考驗。

關鍵詞：藝術原作;靈光;攝影術

觀看比語言更具吸引力，圖像往往是給予觀者最直觀感受的媒介。與原始時代在洞穴墻壁上為了引得神靈注目而繪制的被稱作魔法媒介的圖像相反，攝影術從一出生便不具神秘感和獨一性，而是通過便捷、大批量的復制方式來尋求人類的關注。攝影在其初生，并非是一帆風順，多少人為這種能固定現實瞬間的工具感到恐慌，從而滋生了來自社會多方的質疑與譴責。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）便指出具有沙文主義傾向的《萊布尼茨報》將攝影術視為“對神靈的褻瀆”，并稱此觀點為“庸俗的藝術觀”，指出這是新科技挑戰下守舊派的黔驢技窮。隨著工業化的發展，攝影術愈發普及，在機械復制技術的影響下，曾經看似遙遠的、高高在上的藝術作品的地位與價值開始發生變化。

一、攝影術促使藝術品功能的轉變

1839年1月，路易·雅克·芒代·達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787-1851）發明了利用相機暗箱再現和固定影像的方法，被法國科學院命名為“達蓋爾銀版攝影法”。而直到同年的8月，國王路易-菲利普（Louis-Philippe）簽署法令，這項攝影術才可被公眾自由使用。后來，隨著工業化的發展，攝影術越來越普及，19世紀后半期，攝影成為記錄、教育、傳播、娛樂等領域具有說服力的手段。從發明者的獨享，到攝影工作室的誕生，再進入尋常之家，攝影術逐漸成為一種廣泛的大眾娛樂形式。1854年，安德魯·迪斯德瑞（Andre Disderi，1819-1890）發明了便宜、易于復制并且裝裱好的小照片，使得肖像照片不再為貴族和富人所獨享，也使平民有機會擁有。

攝影術的普及無疑也對藝術作品的觀看方式產生影響，使得藝術作品面臨一種前所未有的復制方式。在攝影術誕生之前，不管是木刻、銅刻版畫、石銅版畫還是石刻，這些藝術作品的復制方式都有一個共同點，即人類必須親自動手。然而，當達蓋爾將投射在暗箱的影像固定住之時，人類的手有史以來第一次在藝術創作中得到解放，眼睛取而代之，來參與圖像復制的主要藝術性任務，這在藝術界掀起了一陣驚天駭浪。手的捕捉和眼睛的捕捉最大的不同在于，眼睛的速度遠遠超過了手描繪或雕刻的速度，這使得圖像的復制不斷地加快，復制品的數量激增，所以攝影術才稱作真正具有革命性的復制技術，而這種高速度、大產量的復制方式，便對藝術作品的“此時此地”造成了大破壞。

何謂藝術作品的“此時此地”？本雅明認為，藝術作品獨一無二的存在，及其所存在的地方，代表了它本身的歷史。藝術品自被創作，便自然而然地產生了與其時間、地點的聯系。之后，便是在傳承的過程了，與經手者、擁有者的接觸，以及其自身在歷史變遷下所產生的物質與非物質的變化，從而形成了它獨特的語境與價值。原作的“此時此地”造就了作品的真實性與權威性，這也是藝術作品的“靈光”（aura）。它是一種圍繞著藝術品的光暈和氛圍，是一種包蘊在藝術品中的氣韻、意境。正如宋代蘇轍形容人的氣韻所言，“其氣充乎其中而溢乎其貌”，“靈光”也同樣如此。它的存在與否，決定著藝術作品的命運。比如在原始時代，拉斯科洞窟（the cave of Lascaux）中的壁畫是為祭祀等宗教行為而創作的，是一種為了引得神靈注目、實現狩獵目標從而保障生存的魔法媒介。這些圖像的意義，不在于它是否會被人類看見，而在于它的創作目的。又如埃及克努姆赫特普（Chnemhotep）墓中的精美壁畫，隨著墓門的封閉從此深居地底，明顯它的觀眾不是后世子孫，而是那些已經逝去的靈魂。但是，攝影術的出現，這些藏于暗處的、不為人知的圖像被邀請到了公開場所，被廣泛地流通和展示，于是，它們的本質便產生了影響，其藝術功能也由魔法工具變成了展覽品。

機械復制技術的影響，是對藝術作品“靈光”的破壞，也使其“此時此地”的藝術價值發生了極大的質的轉變。然而，隨著其高速度的復制能力與便捷的傳播能力，藝術也迎來了新的“大眾化”的時代。在人人都可通過復制圖像近距離地接觸原來離我們十分遙遠的藝術作品時，攝影術對藝術品的研究方式也產生了極大的影響。

二、攝影術對藝術品研究方式的影響

在攝影的幫助下，機械復制品逃離了對原作的依賴。首先，圖像可以是從任意角度拍攝獲得，甚至放大局部觀察，突顯出原作的各個細節。此外，圖像復制品能夠十分輕松地傳播信息。毫無疑問的，原作的整體性與獨一性因此被破壞。假設是大型的雕塑或是架上繪畫，它的創作初衷是供予人觀賞，并在觀者的凝望中賦予其獨特的感知，甚至是讓觀者產生一種怕被攝取魂魄的壓迫感。然而，當它變成一張刊登在讀物上的圖片時，與原作相差甚大的尺寸使之失去了威懾力。隨時隨地、極近距離的觀賞方式也使得它失去了現實性和神秘感。

然而，攝影術給藝術品帶來的并不皆是消極的影響，至少對于專業研究人員及藝術愛好者而言，攝影術大大地降低了接近和研究藝術作品的成本，巫鴻便曾借弗洛伊德關于《摩西像》的文章探討了這個問題，他提出，攝影術從本質上改變了美術史的運作模式，主要涉及資料收集與分析方法兩個方面。在現實意義中，借由攝影復制的圖片實現了對各種藝術品的轉譯，給美術史家們帶來了極大的便利。除了降低了研究上空間和時間的難度，還讓研究者們得以掌握盡可能詳盡的資料，并以此為基礎來建立豐富的圖像檔案。就目前而言，藝術品圖像的儲存及獲取手段要比以往任何一個時段都來得便捷。隨著互聯網的普及與發展，圖書館、美術館等藝術機構所建立的線上數據庫成為一個共享的平臺，人人皆可借此來實現深入研究或純粹欣賞的目的。

而對于美術史研究界而言，這種“便利”打破了原有研究思維的界限，說得更為具體一點，則是促成新的研究方法的產生。第一，是“比較”式的論證方法。沃爾夫林（Heinrich Wlfflin，1864-1945）最早在美術史教學中采用兩臺幻燈機進行圖像對比，這種教學方式改變了美術史教學的傳統模式，在今日已然是司空見慣。第二，消除了藝術品的空間感和距離感，巫鴻認為這是一種從“空間”到“視覺”的轉化。照片破壞了藝術品的整體感與空間感，使之呈“碎片化”。它消解了人們必須走到藝術品跟前才能夠進行觀察這一限制，使研究者的注意力和時間可以集中在研究對象本身，而不會受到原作環境的影響。第三，照片對原作細節的強調與突顯，使人們更有條件去進行細致的觀察，促成了鑒定真偽、風格分析、圖像志研究等研究方法的發展，正如斯普林格所言，“攝影術是美術史研究的顯微鏡”。

但是，研究者太過依賴照片，會忽略了藝術原作的“上下文”（context）。弗洛伊德撰寫論文時的自述，他曾表明了自己在摩西像前的“孤獨與無能為力”，害怕由此陷入“偶像崇拜”的困境，這便是原作“上下文”的魅力，我們或許也可將之認為是本雅明所說的“靈光”。美術史研究固然側重點，但藝術原作的實際大小、觀看方式和周邊環境等因素并不可完全忽略。

現今的科技發展時代中，關于攝影的種種建構已是難以避免。然而，不管是對于普羅大眾，還是在視覺文化研究的專業領域，它是一把實實在在的“雙刃劍”。在觀看照片的同時，觀者應該以何種批判的態度來對待眼前所見，這是一個值得思考的問題。因此，對于藝術史研究者而言，既無法否認其幫助研究的積極意義，也無法阻止它對藝術品“靈光”的破壞。正在考驗研究者的，便是要求在依賴照片進行細節研究的同時，也要確保自身對藝術原作的全面關注。

參考文獻：

[1]（德）瓦爾特·本雅明著.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林志明譯.廣西師范大學出版社，2008.

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