山西長子崇慶寺羅漢造像藝術探析

孫麗媛

（安徽大學藝術學院，安徽 合肥 230000）

五代至兩宋是中國佛教史上的一個轉折期。隨著佛教的進一步本土化，適合文人士大夫的中國式“佛教-禪宗”非常繁盛。禪宗的發展加速了中國傳統佛教的變軌和轉型，對于唐宋以降的佛教以致思想、文化、藝術等產生了直接而深遠的影響。

禪宗提倡“即世間求解脫”“擔水砍柴，無非妙道”“行住坐臥皆是禪”，即在日?，F實生活中即可參禪悟道。禪宗僧人在日常起居生活中修行，在現實世界里尋求超越的途徑。其生活自然逍遙、無拘無束，打破了信仰與現實生活的界限，加速了佛法的世俗化與社會化，對于佛教從最初的狂熱崇拜轉向現實信仰。

與此同時，宋代商業文化及城市經濟繁榮發展，促使當時市民的社會意識更趨于現實，人們對于世俗生活產生濃厚的興趣，市民文化興起，平民化和世俗化成為當時主流的思想觀念。在社會世俗風潮的影響之下，保留著更多普通人喜怒哀樂感情的羅漢信仰和造像在這一時期臻于鼎盛。

山西長子崇慶寺三大士殿中的十八羅漢像是目前國內宋代羅漢彩塑造像中唯一有確切可考年代的塑像（建于北宋元豐二年），且十八羅漢保存完整，雖經后世重修，但仍保有宋塑神韻。其中羅漢像或老、或少、或梵、或華，個性鮮明，姿態神情各不相同，有的講經論法，口若懸河；有的閉目沉思，氣定神閑；有的飽經風霜，愁紋滿面；有的凝神沉思，充滿智慧；有的表情嚴肅，讓人敬畏；有的從容淡定，神態超然，有著極高的歷史、文化及藝術欣賞價值。曾有學者表示，“梁劉不識崇慶寺，天下羅漢三堂半”。崇慶寺所保存的十八羅漢像是研究我國彩塑藝術極其難得的資料。

1 超越儀軌的造型風采

羅漢，梵音阿羅漢的簡稱。自玄奘譯出《法住記》后，十六羅漢在中國普遍流行開來，十八羅漢在十六羅漢的基礎發展而成。由于羅漢形象一無明確的佛教典籍造像依據，二無外來佛像樣本可依，其身份無共識，與威嚴莊重，具有嚴格造像儀軌的佛與菩薩相比，其藝術表現有相對自由的創造空間。匠師們往往在豐富的生活積累中發揮藝術想象力，結合現實生活中的僧人形象，塑造出神情百態的羅漢形象，或禪定、或講經、或辯法、或降龍伏虎，佛像姿態傾側自如，出現了隨意灑脫的自在坐法。

崇慶寺中的羅漢在形象塑造上更具表現力和感染力，具有豐富的情節性是其造像的一大特征，漸脫離宗教佛像的莊嚴神秘感，人物造型更加趨于活潑生動。如，布袋羅漢袒胸露腹，身體微微后傾，右手自然撫于石座，左腿屈膝平臥在平臺之上，左臂隨意放置于腿部，右腿自然下垂。福態畢露，充滿智慧的笑意，洋溢出寬厚平和的氣息。捧經羅漢高額短髯，雙目圓瞪，微微漏齒，手捧經書置于腿部，膝開腳合，深諳佛法，這一典型生活化的動作自然而不扭捏，活活展示出一個生活中正在與人講經論道的禪僧情態，同時這一典型情節也正是宋代禪宗“文字禪”興起的直接體現。

其中給人最為印象深刻的應屬第二尊降龍羅漢與第四尊持蟾羅漢。

降龍羅漢被塑造為體格健碩的中年梵僧形象，額骨凸起，濃眉虬髯，深目圓眼，呈一副怪誕古野狀。其扭身側坐，直背挺胸，下肢岔開呈弓步蹲襠式，牙齒露出緊咬下唇，雙眉緊擰，順其目光上視有一游龍飛于梁架之間。左手隱于身后，右手緊握龍珠橫置胸前，神氣匯于五官，內勢集在眼中，展示出正要與游龍展開格斗的威武氣勢，塑者展現出羅漢即將拋出龍珠的一剎那，力運全身，蓄勢待發，氣韻生動（圖1）。

圖1 降龍羅漢（來源：盛世收藏網）

持蟾羅漢處于羅漢群像的中心位置，呈一面容瘦削、神情冷峻的老僧形象，面部皺紋細密深長，曲回盤旋，具有寫意的韻致。其側身倚座于山石之上，左膝有一三足蟾蜍，俯身探頭，雙目機警地注視前方，躍躍欲動，若非被老僧捉住后身，隨時都有脫手而逃的可能。老僧拔腰梗脖、扭身轍肘、鎮定自若，目光嗔視右下方與蟾蜍匯于一點，作冷眼觀察狀（圖2）。

作者在這里利用大膽夸張的寫實手法來表現深刻的“禪悟境界”，該契機可遇不可求，眼前雖空無一物，“塑者還是成功地通過借樹畫風之法，真實、準確、深刻地表達出雖空卻有、雖有卻空、非空非有、非有非空的佛禪境界”[1]23。作者突破傳統佛教造像儀軌，以典型化的夸張手法和寫實性的具體描繪相結合，敏銳地捕捉了羅漢最具精神風貌的一瞬間，人物形象不落俗套，真實生動。塑像的神圣肅穆感不斷跌落，從而更加引人注目。

圖2 持蟾羅漢（來源：作者自攝）

2 狂逸離俗的梵僧風貌

著名油畫家、中央美院教授袁運生先生在考察崇慶寺十八羅漢像時曾說，“最先吸引你注意的是羅漢群像中變形最大的梵僧、怪羅漢”。其中幾位梵僧形象濃眉虬髯，圓目高鼻，蕃貌古野，形象大膽夸張，塑造手法古樸蒼勁，曲盡其態，與滿堂漢相儒雅的羅漢形成鮮明的對比。

山西地理位置特殊，自古就是中國漢文化與其他不同類型民族文化相互交流融合的中心和樞紐，少數民族文化的大量滲透加速了當時胡、漢民族文化、藝術的融合統一，為當時山西人民的審美意識和審美創造方式融入了新的活力與因素。給漢文化審美崇文、柔和、細膩平靜的整體特點上注入了一種尚武的粗獷、剛勁和凝重的風格。羅漢畫在五代期間就形成兩種完全不同的風格類型，羅漢造像的風格表現應與羅漢畫的流行相輔相成。五代時期著名的羅漢像畫家是張玄和貫休，根據《宣和畫譜》中記載僧貫休的繪畫風格：然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傅。豐頥戚額，突目大鼻；或巨顙槁項，黝然若夷僚異類，見者莫不駭矚[2]35。由此可見，貫休所繪羅漢像是典型的梵僧形象，“胡貌梵相”“狀貌怪野”不類世相，其所傳《十六羅漢圖》（現藏于日本），羅漢皆是梵相，形骨古怪，人物粗眉大眼、豐頰高鼻，形象古野，非人間所有似者。而“玄所畫得其世態之相”[2]37，張玄所繪羅漢圖多接近于世間人物形象，與貫休的“脫略世間骨相”形成鮮明截然不同的風格。

五代以后，兩大主流的羅漢畫藝術風格為宋人承襲，具有鮮明時代風格的崇慶寺梵、漢共存的羅漢像應運而生。分別是咬唇擰眉、嚴陣以待的降龍羅漢；濃眉緊蹙、表情嚴肅的振鐸羅漢；瞠目怒視、表情夸張的激憤羅漢；貌威心慈、手捧佛經的捧經羅漢。4尊梵僧羅漢表情豐富夸張，情態各異。圓目大眼是其典型的造型特征，眼白清晰可見，眼瞳炯炯有神。細細觀看，其造像漸已脫離早期印度域僧造型手法，不是一般化對于“深目高鼻”“墨髯”等表面特征的突出強調，其塑造出頗有個性，化梵入華，有血有肉而具有明顯的山西雁北人特征的人物形象。其中尤為吸引人者莫屬憤激羅漢，赤面黑須，濃眉圓眼，面部造型起伏極度夸張，齜牙咧嘴，眼睛斜瞪，頭部歪扭，展示出高超的“以工寫意”的雕塑技巧。塑像者抓住人物富有典型性的姿勢、表情彰顯其張揚外露的性格特點，與兩邊內斂沉靜、充滿智慧的漢僧在外貌及精神內蘊上都形成了強有力的襯托和互補。

羅漢群像之間存有強烈的呼應關系，他們總是處于一種特有的情態和互相關聯之中，從而展現出更強烈的感染力與吸引力。華、梵羅漢共聚一堂，尊尊性格鮮明生動，剛柔并濟，動靜結合，相映成趣。

3 回歸人世的現實之美

佛教世俗化的思想推動了當時佛教藝術寫實主義和個性主義的發展，匠師往往以世俗相貌來處理佛像神祗，佛在現實生活中找到了依托，將以往高不可攀的佛拉回到充滿煙火氣息的日常生活當中，淡化了佛像的威嚴，使其具有了更多的世俗情趣，人神關系發生了根本的變化。

李澤厚先生在《美的歷程》中曾指出宗教雕塑的3種類型：“即魏、唐、宋，一以理想勝（魏）；一以現實勝（宋）；一以二者結合勝（唐）”[3]。崇慶寺十八羅漢的世俗化與人情化首先體現其造像的體量上，像高約1.60 m，在視覺效果上約與真人等大，無形中拉近了與觀者的心理距離，讓人倍感親切?！芭c借助大體量來體現莊嚴偉岸的佛陀；高視角來體現慈悲俯視的菩薩形象相比而言，這種與真人等大，平等對視的羅漢造像更顯平易近人，真實可信”[1]25。此外，作者從羅漢的手足、五官到衣飾著裝都逐一采用寫實的表現手法，其中虔誠修行的青年僧人大都表現為一派文人儒生的形象，秀鼻杏眼，面向豐圓秀潤，深沉恬靜，溫文儒雅、內韻醇厚，氣質俊秀儒雅。舉手投足間展示出一種含蓄、睿智、沉靜、內斂的才情氣度，體現出濃厚的儒家人格風范。

宋代禪悅之風盛行，僧徒與士大夫之間交游密切，士大夫熏習佛風，高僧大德關懷世事不在士大夫之下，文人僧侶化、僧侶文人化成為一種風氣。顯然，這種以文人士大夫為原型的儒僧形象是宋人社會心態的真實映視。以第十三尊說法羅漢為例，其面相飽滿盈潤，曲眉杏眼，秀鼻挺直，坐姿穩重莊健。其精通佛法教義，小口露齒、提晴、微含笑意，侃侃而談，蘊藉儒雅的風度。自信真誠而不張揚，謙遜內斂而不卑微，匯禪宗的灑脫隨意與儒家的端莊矜持于一身，塑造了一個談經論道的文人儒者形象。

羅漢服飾上出現了流行于宋代隱士文人著裝的偏衫與直綴樣式，作者一絲不茍地表現了衣褶的疊壓、轉折，衣紋流暢自然，較為之前更加寫實、逼真。在衣褶的翻、卷、穿、插中體現出人體肌肉骨骼的起伏變化，表明人物動作的變換及運動的趨勢，以最簡潔有力地方式體現出人物形象的儀態氣度?！霸谝录y裝飾圖案的表現上打破了佛教造像中常見的圖案樣式，出現了怒放的菊花圖案”[4]，梅蘭竹菊是宋代文人墨客最喜愛表現的題材內容，其被賦予道德品格，更成為文人士大夫理想人格的象征。此種服飾紋樣的繪制寄存著當時社會的文人意識及精神向往，迎合了世俗信眾的審美情趣和心理需求。服飾文化是一定社會條件下精神風貌及審美風格的縮影，這種服飾風格樣式的巨大變化是佛教藝術本土化與世俗化的集中表現。早期佛教造像中偉大神圣的情懷以及感化萬物的宗教感召力已大為減弱，隨之而起的是世俗化與人間化得到大大的加強，崇慶寺羅漢造像既不失神祗佛像的精神氣韻，又具有世俗人物的人性人情，但歸根到底是人的形象的升華，是回歸人世的現實主義之美。

4 像外之象 余味曲包

所謂“世間化”不僅是形象上更接近于世間人物體態，而且精神上更加融入了人世情思與情感。宋代儒、釋、道三家由排斥、對立、爭斗的局面趨向于互相接近、包容、吸收的融合統一，形成了“三教合一”思潮的主流。在其融合趨勢當中，除了三教之間相互影響之外，都具有一種共同的思想傾向，即“修心”，心性修養成為三教的共同理論基礎，總體由外在的功業追求轉向內在的修養與感悟?！霸竭^外在表象，揭示人物內心世界的活動，是宋代雕塑藝術達到的新高度”[5]。置身于十八羅漢群像當中，被羅漢們所散發出來的精神氣質與內心力量所感染，人物形象共同營造出一種震撼人心的意境空間與整體氣勢。

意境就是借助形象所傳達出來的在情景交融，虛實相生的韻味無窮的審美想象空間（即景外之景，象外之象）。在塑像真實的客觀形象（像）之外營造出一種無限的精神情景與意象（象），得像之性情與像之生命。“像”為“象”所附，而“象”則基于“像”之上，為其精神棲居之所?！跋瘛迸c“象”的完美契合構成了藝術之境，是藝術形神相融的至高追求。例如第五尊笑獅羅漢，表現為一正在為信徒指點迷津的中年長者形象，坐姿莊重穩健，儀貌絕俗，神色逼人，踏獅傾身，右手撫膝，左手斜指，神凝于目，目隨指動，匯于一點。這從容自信的指間，透露出其對于佛理透徹的領悟，是其充實完滿。富有生機的心靈世界，這種“可言不可言”的暗示，表達的內容更加深刻與豐富，正所謂：“莫道無語，其聲如雷”。使觀者不自覺地被其引向所指方向，雖然眼前無一物，作者正是通過這象征性，指向性的傳達手法，把觀者導向這“非有，非無，非亦有亦無，非非有非無”不可言說的意象境界，完成了從“引”到“悟”的過程，從而震撼了觀眾。此即為“像外之象”，也就是雕塑家所創造的虛幻空間，引發了觀眾的想象與聯想，將觀眾引向蘊藏在具體形象之后的更為廣闊的審美空間——意境。

飽經風霜、學問深厚、嚴謹持重的老年高僧形象，其衣著簡樸，一臉虔誠恭謹，肋骨根根分明，堅毅內斂，奉持戒律，以苦為榮，以道為樂。在他身上流露出宗教的隱忍精神、禪宗的平靜淡泊、水流花開之境，其禪定靜穆的形象觀照（像）與充滿生意的內心世界（象）的高度契合共同構成藝術審美境界。這似淡而濃，似濃又淡，恬靜中蘊含活力，淡泊中隱伏生機的境地高度體現了主體自由和諧的內在精神心境。智慧超倫，從容穩健，貌以氣勝，深諳佛法的文僧無一不是宋代士大夫共同的精神寫照，身處其中的觀者無一不為其共同的精神氣質所感化。無論是持重內斂的老僧，或是辯悟修行的儒僧，還是怪誕絕俗的梵僧，其統一在一個整體的氣氛當中，即自我內心的覺悟與寧靜淡泊的人生態度，作者著重表達造像的總體氣勢與內在神韻，置身其中我們可以強烈感受到人物波濤洶涌的內在心理境界。通過審美創造，引領觀者感發對生命哲學的思考，從而獲得精神的自由與超脫。每一尊羅漢形象都是寫實的，充滿了宋代社會的現實情懷，但就整體來說又是寫意的，充滿著宋代崇尚理性，追求高雅，關注內心感悟的時代精神，這種虛實相生的形象系統正是作者精心營造出來的審美空間，讓觀者領略到形象之外更為廣闊的審美境界，即“像外之象”。

5 結束語

山西長子崇慶寺宋塑十八羅漢是我國古代寺觀佛教彩塑造像的典范之作。隨著宋代佛教藝術趨于平民化和世俗化，羅漢造像擺脫宗教儀軌的束縛，著重表現了人的力量與世俗的情愫，與此同時務求挖掘對象深刻的精神內涵與心靈特征，這些貼近社會化、生活化、人格化的塑像作品高度體現著宋代文化的時代風貌與審美特征。宋代特有的社會經濟文化結構以及獨具特色的上黨地域審美風范共同建構了沉穩內斂，形神兼備的崇慶寺十八羅漢像。為中國雕塑史增添了一批有血有肉，震撼心靈的藝術形象，從而留給后世一批珍貴的文化遺產。