從藝術視角探討臺灣曲藝的現況與傳承

郭美女

曲藝是中國說唱藝術的統稱，是具有強烈民族特點、地域特色和民間意味的一種表演藝術形式，也是表演藝術中的一大門類。說唱藝術包括各國的藝術形式，例如：中國的曲藝形式，日本的落語、凈琉璃，朝鮮半島的盤索里，美國的饒舌、 單口喜劇等。因此，所有利用口頭語言說唱的方式進行表演的藝術形式，總稱為“曲藝”。

曲藝的基本特點是使用第三人稱，以口語說唱來進行敘述。其本質是為了講清楚我們是誰、從哪里來、英雄何在、社會關系原型如何、生活如何、幽默感如何等。在漫長的歷史發展中，此種表演方式正是由繁多熾盛的各式各樣的曲種結晶演化出的一種藝術。

一般而言，曲藝是以說故事為核心的民間藝術，是一種以易懂方式拉近距離、用多樣方式凝聚社會、用生動方式傳播價值的藝術，其說法可分為三種：

邊說邊頌：以史詩、傳說、神話、英雄故事等具有較強神圣性、歌頌性的作品為主，如《格薩爾王》《江格爾》《封神演義》《三國西游》《說岳全傳》等，這些經典作品與荷馬史詩等各國傳統相通，是構建全球中國人共同文化身份的重要語言資產和記憶。

邊說邊唱：主要體現為音樂、說唱、評彈等表演形式。

邊說邊逗：通過相聲等方式，以幽默的語言來促進群眾的理解、增進觀眾的共識、體現社會評判。

說唱藝術不僅具有娛樂功能，更有強大的社會功能，在民族身份構建、大眾文化發展方面和人類學、社會學、語言學、藝術等領域都具有重要價值。臺灣傳統曲藝除歌仔戲外，多數隨大陸同胞流傳來臺灣，隨后逐漸發展成具有臺灣特色的藝術。然而，歷經政治、社會、經濟、文化等因素變遷和沖擊，臺灣的說唱藝術和傳統戲曲也面臨諸多內在、外在困境。

二、臺灣說唱藝術內在困境

舉凡各種文學、音樂、美術、舞蹈等藝術，其發展都會因時代的變遷，自然而然地產生瓶頸和問題，臺灣的說唱藝術也不例外，分述如下。

（一）語言隔閡和障礙

觀眾是決定任何表演藝術存在的重要因素，缺乏了觀眾欣賞，表演藝術就會消失。現代語言學家 E.H.Lenneberg 則指出：“語言是文化學習和先天本能的結晶。”如果觀眾無法理解某一種說唱或戲曲中的口白、臺詞，就形成“鴨子聽雷”的情形，縱使臺上賣力演出也無法引起共鳴。臺灣在傳統戲曲中也發生同樣狀況，例如：北管采用官話，南管使用泉州土腔，京劇運用京韻白，而現代觀眾大多聽不懂泉州腔、官話和京韻白，無法了解戲曲演出內容，假如觀眾不能了解戲曲或說唱藝術所表現或傳達之內容，相對就缺乏觀賞的動機，更無法欣賞戲曲或說唱各種唱腔之美。在此惡性循環之下，說唱藝術語言唱腔的隔閡，可說是導致說唱藝術發展的嚴重障礙，更難以培養年輕的觀眾群。

（二）優良作品缺乏

好戲需要有好作品。所謂“巧婦難為無米之炊”，即使演員身段作表功夫扎實，演技精湛，唱腔優美，但沒有好的作品也難以發揮得淋漓盡致。對現代觀眾而言，臨場發揮、見招拆招的傳統劇情已無法滿足觀眾需求，更很難被現代觀眾接受，可見說唱藝術內容的重要性。更令人扼腕的是，許多說唱藝術作品未能妥善搜集整理，并隨著藝師的逝世而消失。

（三）演員和樂師斷層

整體而言，說唱藝術正面臨演員、樂師等藝師的斷層，演員年齡層都已普遍老化，且都呈現后繼無人的困境；其次，各劇種也都缺乏后場樂師，劇團間常需互相借調樂師方能演出。假以時日，這些年長的演員、樂師陸續離世之后，說唱藝術恐將隨之走入歷史；尤其新一代演員處于多元學習的社會，演藝素質很難與童伶出身、功底深厚的藝師并駕齊驅，演員和樂師人才斷層已是不爭的事實。

（四）缺乏導演和舞臺技術人才

說唱藝術界普遍缺乏專業導演。基于成本的考量，大多由劇團資深演員兼任導演，僅有少數劇團有能力聘請導演，而在舞臺布景、燈光、音響等專業技術人員方面，大多采用按件計酬方式臨時聘雇，此現象呈現臺灣嚴重欠缺導演和舞臺技術人才。

（五）學校體制藝術師資的缺乏

整體來看，臺灣在表演藝術師資方面是欠缺的，傳統表演說唱藝術的狀況更是嚴重。因為傳統表演說唱藝術人才培養，大多采用師徒制的方式，此種養成方式與學校的體制化訓練不同軌道，使得民間藝人很難具有教師之資格。

三、臺灣說唱藝術外在環境因素影響

回顧臺灣在日本殖民政府及國民政府時期，傳統戲曲和說唱藝術雖遭受官方與知識分子的壓抑，依然能夠在夾縫中生存下來。但自20世紀70年代以來，臺灣已發展成工商業社會，并邁向高度電子科技時代，而隨著社會形態的轉變，休閑方式、娛樂項目、生活空間也隨之改變，傳統戲曲和說唱藝術受到相當嚴重的沖擊。以下簡述影響著說唱藝術發展的外在困境。

（一）電子傳播媒體的盛行

科技的進步促使有線電視的開放，近百臺的電視頻道播放著各種科幻、靈異、新聞、卡通、綜藝、旅游、飲食、電影、現代戲劇等節目，種類非常多元。就多樣性與方便性而言，電視媒體更是占盡優勢，傳統戲曲節目不僅顯得弱勢，更無法與強勢的電子媒體相提并論。

（二）休閑娛樂的多元化

近年來休閑娛樂不斷創新，不但活動場所增多，娛樂項目也日益多元。在休閑娛樂多元化的沖擊之下，臺灣傳統戲曲和說唱藝術不再是民眾最佳的選擇，使得其娛樂功能也逐漸被新興休閑活動所取代。

唯有培養足夠的欣賞人群，說唱藝術表演才有廣大而普遍的支持者，如此也才能鼓勵更多年輕人的投入，進而使說唱藝術擁有源源不絕的生命力。

（三）觀眾的流失與價值觀偏差

觀眾群流失的原因，首先在于學校教育忽視傳統藝術課程，未能積極培養年輕觀眾，導致新生代普遍缺乏欣賞傳統藝術表演的能力。其次是文化價值觀的偏差，認為現代勝于傳統，只有現代才是層次較高的藝術，傳統大都是老舊的，沒有學習的價值，更影響著說唱藝術的發展。

（四）藝文資源分配不均

多年來臺灣的文化部門陸續實施“演藝團隊發展扶植計劃”，將演藝團隊分為音樂、舞蹈、傳統戲曲及現代戲劇四組，每年按照演出團隊的年度表現加以甄選，獲選為扶植計劃的團隊可申請演出經費補助，此項扶植補助，不但能夠提升劇團聲譽，亦能增加演出機會。但以目前僧多粥少的情況，未能獲得補助的團隊，只有自力更生，苦撐劇團的運作。

四、說唱藝術人才的傳承和培養

臺灣說唱藝術歷經政治、社會、文化、經濟等因素的影響和變遷，內在主觀及外在環境都面臨相當大的沖擊，各劇種藝術傳承早已產生危機，而解決此困境必須借由政府文化、教育單位和藝術工作者、專家學者、觀眾等社會各階層共同努力，一起建立從傳承到創新以及本土特色的說唱藝術文創人才隊伍，才能突破以往傳統藝術的格局，為說唱藝術的發展，畫出一條可能的道路與完整藍圖。以下從藝術教育的觀點提出幾點建議：

（一）建立縣市政府的教育處與文化處的合作平臺，并整合相關資源，發展學校說唱藝術藝文環境。

（二）善用相關專業戲曲學校，如戲曲學院，與高中、小學等建立交流機制，提供年輕藝術家的磨練機會，以及各級學校學生接觸說唱藝術之機會，并得到文化的熏陶。

（三）培養說唱藝術欣賞人群，建立欣賞說唱藝術傳統表演藝術的市場，推廣說唱藝術到各級學校巡回演出。

（四）結合學術單位及培養關懷曲藝的師生，研究整理出有系統的文獻，作為文化與產業生根的基礎。

（五）在專業藝術教育體制里，鼓勵年輕藝術家加強說唱藝術創作與創新；傳統戲曲學生的專業能力強，富含潛力，更需要鼓勵創作甚至創業的空間。

（六）具有藝術相關的大專院校其服務學習方式可更多元，并與區域的大專院校相關科系、社區大學，建立社區歷史與文化的采集，并有計劃地建立地方文庫檔案，提供各級學校藝術教師參考。

（七）加強海峽兩岸曲藝團隊之演出觀摩與學術研討會交流機會。臺灣傳統曲藝多數隨大陸同胞流傳來臺，逐漸發展成具有臺灣本土特色的藝術，海峽兩岸可借交流演出機會，加深彼此對曲藝的了解以及不同的地域文化和認識。

（八）落實說唱藝術師資的解決方案，為年輕學子營造良好的學習環境，以及開放更多與藝術表演專業人士或說唱藝術師資接觸的可能性。

總之，真正落實說唱藝術，需通過多方合作積極推行有效而得宜的藝術教育方案，劇團本身在傳統與創新之間需做適度調整和努力并推動和落實各級學校的藝術教育，促使現有戲曲學校與民間劇團積極交流和合作，提升臺灣說唱藝術表演的精致化程度，加強海峽兩岸曲藝團隊的交流以及社區藝術教育的推廣等，借以改變民眾對于說唱藝術的刻板觀念。此外，培養更多的傳統曲藝欣賞人群，更是挽救說唱藝術的當務之急，要使說唱藝術在現代生活中生根，成為休閑生活的一部分；唯有培養足夠的欣賞人群，說唱藝術表演才有廣大而普遍的支持者，如此也才能鼓勵更多年輕人的投入，進而使說唱藝術擁有源源不絕的生命力。

（作者：臺東大學音樂推廣研究中心主任、音樂系教授）