從神魔小說到內廷大戲
——記《封神演義》的宮廷化改造?

2019-10-11 06:27:04馮文龍

明清小說研究 2019年4期

·馮文龍·

內容提要清代內廷大戲《封神天榜》改編自《封神演義》,是乾隆朝內廷演劇的重要劇目。受禮樂制度和劇本體制的約束,《封神天榜》對小說內容進行了增刪、調整,在刪減次要情節的同時,對神明形象進行了濃墨重彩的表現,增加了少數民族形象,擴充了表現忠君思想和武功的情節,強化了天命觀念、忠君思想、尚武精神和華夷一家觀念,反映了內廷大戲創作所貫穿的“大一統”觀念。但由于刻意強調主題,很大程度上破壞了人物統一性和情節完整性,違背了藝術規律。

《封神演義》又名《封神傳》《封神榜》,是明代神魔小說的重要代表,以武王伐紂為背景,展現神魔斗法與商周鼎革,成書之后廣為流傳。在明清時期,上至宮廷,下至普通百姓,都對《封神演義》頗為青睞。以此為基礎,也出現了地方戲、鼓詞等改編作品,即使在宮廷中,也有相關戲曲的演出。據趙翼《檐曝雜記》記載,乾隆時“上(指乾隆帝)秋狝至熱河,蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節,是以月之六日即演大戲,至十五日止。所演戲,率用《西游記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類,取其荒幻不經,無所觸忌,且可憑空點綴,排引多人,離奇變詭作大觀也”。而在晚清時期,慈禧太后同樣對《封神演義》情有獨鐘：“孝欽后嗜讀小說,如《封神傳》《水滸》《西游記》《三國志》《紅樓夢》等書,時時披閱,且于《封神傳》《水滸》《西游記》《三國志》節取其事,編入舊劇,加以點綴,親授內監,教之扮演。”乾隆朝及慈禧當政時期,清宮戲曲活動極為活躍,“乾隆皇帝是把宮廷演劇從‘醞釀’推向‘高潮’的帝王,而西太后則促成了戲曲‘極盛難繼’的‘全盛頂峰’”。在這兩次內廷戲曲高潮中,以《封神演義》為題材的戲曲演出一直受到帝后的關注。

而與慈禧時期相比,乾隆朝內廷大戲的創作演出打上了更為深刻的宮廷禮樂印記。以《封神演義》為藍本演繹而成的《封神天榜》,是乾隆朝內廷大戲的重要代表。該劇現存清內府抄本,共十本二百四十出,其中第二本二十四出散佚,現存九本二百一十六出,“觀其內容,亦系宮廷承應大戲之一種。乃據《封神傳》小說,衍武王伐紂,諸天神佛助戰,后均受封之故事,純為一神化之歷史劇也”。前文所述熱河行宮“《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類”當即指此劇。

《封神天榜》繼承了《封神演義》的人物形象和故事主線,如吳曉鈴先生所言,“兩相比勘,次第合符”,以內廷大戲的形式較為完整地呈現了封神故事。然而在細節與人物上,《封神天榜》與《封神演義》又有很大差異,從其對小說情節的改編,恰可管窺其創作的文化立場。曾凡安指出：“清宮所演之戲并非隨意編寫,也絕非隨意排演,而是專為具體的典禮而作……(清宮戲曲)并不僅僅是帝后們朝政之余的后宮遣興之樂,而是清代宮廷禮樂的重要一環。”前文所述“上秋狝至熱河,蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節”構成了熱河行宮演劇特殊的禮樂文化背景,也制約了內廷大戲的創作與演出。《封神天榜》對《封神演義》情節的改造,除了受制于劇本體制和篇幅而作出的刪減,歸結起來,大致有兩種方式：一是在宏觀上增加新的情節或人物,二是在微觀上對情節進行擴充、調整。以下試分述之,并結合清代前中期歷史背景分析內廷大戲創作的文化立場,了解禮樂視角下內廷大戲創作的得與失。

一、新增的人物與情節

對比《封神天榜》與《封神演義》,許多濃墨重彩的情節是小說中所沒有或一筆帶過的。如《封神天榜》對昊天大帝、女媧圣后等神明的著重表現,以及北戎番王賽罕形象的刻畫,均生動而富有特色。

(一)神明形象的強化和等級表現

在內廷大戲中,神仙出場往往有十余甚至數十位仙童或神將作為先導,“神仙將出,先有道童十二三歲者作隊出場,繼有十五六歲,十七八歲者。每隊各數十人,長短一律,無分寸參差”。這樣的演出風格與劇情并沒有直接關聯,卻有很強的儀式性,在很大程度上滿足了宮廷的禮樂要求及乾隆帝崇尚奢華的欣賞趣味。《天榜》也不例外,昊天大帝、女媧圣后、元始天尊、通天教主、玉虛眾仙等出場時均有道童、玉女、神將或護法神相隨,頗有氣勢。如1．4《女媧神論原赴會》寫女媧出場,先是“雜扮八巨靈神……仝從上場門上,跳舞科”,自報家門后“各分侍科,雜扮五五丁神……仝從上場門上”,然后是“八鬼卒”“四判官”“二金童”“二玉女”,“引旦扮女媧娘娘戴鳳冠仙姑巾穿蟒束帶執圭仝從上場門上”,類似的神仙上場方式比比皆是,將全劇置于濃厚的神仙氛圍中。

《封神天榜》則在“神鬼畢集”的氛圍中,強化了小說中原有的神話特色。在開場的幾出中,1．1《慶春臺挈領提綱》、1．2《升金殿明因定劫》、1．4《女媧神論原赴會》均以神明為主人公,反復商周鼎革乃天數使然,并交代了紂王君臣在王朝易代中的命運;全劇最后兩出《受寶箓諸神即序》《叩瓊霄列圣歡騰》則表現了封神后諸神慶賀的場景。以神明始,以神明終,從而將敘事背景由史傳置換為神魔,凸顯了天命在王朝鼎革中的重要作用。

另外在《封神演義》中,紂王題詩惹惱女媧,女媧行刺紂王不成,知紂王氣運尚在,便晃動招妖幡,令軒轅墳三妖進宮禍亂紂王,顛覆其江山;而在《封神天榜》中,這段情節也被復雜化：女媧得知“紂王尚有二十八年氣運”,只好“寫下表章,轉奏昊天大帝差遣妖魔下界迷惑與他,使之亡身喪國,以應劫數”(1．6《遇回宮神怒昏殘》),在1．8《奉玉敕女媧招妖》中,批香玉女捧昊天大帝玉敕,向女媧傳旨：

這一段舞臺表演,將“差遣妖魔下方禍亂”由女媧的自主行為改為奉昊天大帝的旨意,展現了昊天大帝在商周鼎革中的重要地位;而女媧“轉奏昊天大帝”“跪聽宣讀”“奉天敕”等細節,也顯示了昊天大帝與女媧之間森嚴的君臣關系,在《封神演義》中自主行事的女媧,也要受到天命的約束和昊天大帝的制約,從而使仙界呈現等級化和秩序化。

(二)少數民族形象的闌入

而《封神天榜》以兩出的篇幅交待聞仲平叛的情節,且將并未出場的“北海袁福通等”易為少數民族首領賽罕。在3．7《沙山畔戎主演陣》中,眾番將“仝白：俺家主公遠處沙漠,臨于瀚海,卻與商朝世代有仇,近日俺家主公親領大軍騷擾中華,商家皇帝差了太師聞仲前來征討。”賽罕由凈扮,“戴帥盔,簪狐尾、雉尾、大鼻子,扎靠”,其扮相與中原武將明顯不同,唱詞則更強化了少數民族身份：“僻壤稱王,遠中華人稀天曠,俺可也獨霸偏方,茹禽腥,衣獸革,這的是天教安享。”在3．15《大交鋒迅掃兇氛》中,賽罕登場后仍自詡“魔鋒待兇關,殺氣沖霄控縱……俺北戎番王賽罕是也,陳兵秣馬騷擾中原,操演人馬已經停備,那聞仲不知進退,統領軍將望北進發,豈不是自來納命。”雙方交手后,賽罕大敗,元始天尊“遵玉敕下丹霄”,救走賽罕,聞仲罷兵回朝。《天榜》對征討北戎情節的表現,從一個側面反映了威服四夷的觀念：一方面,北戎進犯中原,乃自取滅亡,賽罕強悍,終為聞仲所敗,“眾番將俱被誅戮,賽罕一人一騎逃去了”;另一方面,《天榜》借元始天尊之口,認可了四方少數民族存在的合理性：“從古有天嬌,不隨劫運消,為因遵玉敕,救難下丹霄。吾乃元始天尊是也。自古天生夷種,各占一方,為天之嬌子,不與中國相同。今者北戎國主被聞仲殺敗,眼看勢不能支。因此奉有玉敕,救他此難,以留此種。不免化一道者前去,指引他一條生路可也……自古胡華原并有,天心也自護嬌兒。”這比大漢族立場下尖銳的華夷對立無疑更為開明(詳后文)。

二、情節的擴充與調整

除了神仙定劫、征討北戎等情節,《封神天榜》也根據其創作、演出的環境,對《封神演義》中的某些細節進行了刻意的擴充或調整。這種情況在蘇護、丁策、飛廉等原小說中次要人物身上有較為細致的表現。

一方面是情節的擴充。在小說《封神演義》中,有蘇護奉旨出征西岐的情節,對于出征的描寫甚是簡單,只是一個小段落：

且說次日殿上鼓響,眾將軍參見。蘇護曰：“天子敕下,命吾西征。眾將整備起行。”眾將得令,整點十萬人馬,即日祭寶纛旗,收拾起兵;同先行官趙丙、孫子羽、陳光,五軍救應使鄭倫,即日離了冀州,軍威甚是雄偉。怎見得,有贊為證,贊曰：

而在《封神天榜》中,對這一情節進行了大張旗鼓的表現：

(中場設高臺虎皮椅科,蘇護轉場升座科,白)吩咐開操。(內應科,雜扮八軍卒各戴扎巾穿蟒箭袖扎跳包從上場門上,舞科,從下場門下,蘇護白)好刀法也!(仝唱)

【又一體】舉青龍身材輕巧,晃秋水光彩瀾翻(韻),好一似一縷冰絳色樣(句)。好一似萬條的白虹影寒(韻)。但則見上下飛騰(讀)后前遮擋,往來劈剁(讀)左右掀刐,不亞如那銀河倒控著層層疋練(韻)。一謎里晶彩繽紛恍惚列下冰山(韻。雜扮八軍卒各戴大頁巾穿蟒箭袖扎跳包執槍從上場門上,舞科從下場門下,蘇護白)好槍法也!(仝唱)

【越角套曲·青山口】莽忽剌超騰擊刺無藏掩(韻),白茫茫殺氣寒(韻),將一條褪鱗怪蟒無得躲閃(韻),把一個禿爪銀龍沒得遮攔(韻),敢則是刺他上將(句)戳下雕鞍,似這般凜雄威攻劫殺(句)怕甚么制不住也兇頑(韻)。(雜扮八軍卒各戴扎巾穿采蓮衣系戰腰持雙刀從上場門上舞科從下場門下。蘇護白)好威勢也!(仝唱)無難無難韻,殺他個軍不返!(韻)。看刀峰劍樹萬層山(韻),俺看你顫也不顫(韻),寒也不寒(韻),今日里已預定平定的兇頑返(韻),如何拒戰(韻),拒甚么梁關(韻)!(雜扮八軍卒各戴扎巾穿采蓮衣系戰腰執藤牌,雜扮八軍卒各戴扎巾穿采蓮衣系戰腰執棍從兩場門分上合舞科,從兩場門分下。蘇護白)好藤牌棍法也!(仝唱)

【越角套曲·樂圣王】看看看只看這滾黃塵(句)把燕梢頭(韻)對舞紛滕練(韻)豎豹尾(句)把畫虎額(句)同呈擊架閑(韻)想寇氛自易平安(韻)。(雜扮八軍卒各戴鷹翎帽,穿箭袖系鑾帶扛鳥槍從上場門上,地井內放爆竹鞭,八軍卒作打連環科,從下場門下。蘇護白)這一派火器委實精也!(仝唱)

在這段演出中,先后六十四人上臺表演,操演完畢又有合唱,場面頗為壯觀;由于舞臺的空曠,蘇護作為主將能夠坐在高臺的椅子上“觀看”軍卒操演的全過程。這種演出安排,無疑比堂會氍毹上呈現的普通文人傳奇更有視覺上的沖擊力。

《封神天榜》對魂靈的呈現同樣值得重視。在《封神演義》中,每每有神怪被殺或將領陣亡,常有“一道靈魂往封神臺”的交待,從而為全書最后的姜子牙封神作了鋪墊。而在《天榜》中,則將這種一筆而過的簡略描寫具象化,予以反復的呈現。自4．19《臺成冤鬼可長安》建起封神臺后,清福神柏鑒即持引魂幡將姜后、黃妃、賈氏、商容、杜元銑等人魂魄引入封神臺,“(柏鑒)作舞旙向東傍門招科,引旦扮姜后魂、黃妃魂……同從東傍門上,繞場科,同從下場門下。”之后每每有神魔在斗法中被殺,或武將陣亡,都有類似的表演。如在4．20《神助妖仙全喪敗》中,木吒“作拔劍斬李興霸科”,斬殺李興霸,在該出結束時交代,“柏鑒執旙,引李興霸魂搭魂帕白紙錢從東傍門上,繞場科,從下場門下”。

《封神天榜》在細節上的順序調整比比皆是。這除了受制于劇本和舞臺的約束,也有內廷大戲創作文化立場方面的深層原因：

如《封神演義》第六回中,三世老臣、太師杜元銑見到云中子題詩后,修下本章勸諫紂王,托商容進呈,結果惹怒紂王,被紂王下旨斬殺;梅栢進諫,紂王欲以金瓜擊頂,妲己進炮烙之刑,紂王命人將梅栢收監,首相商容辭官返鄉,百官送別;數日后炮烙刑具成,在九間殿前將梅栢處死,威懾眾臣。而《封神天榜》1．20《毒狠計非刑殺諫》中杜元銑的身份由“太師”變為相對普通的“太史”,且直接上書,自稱“忍看綱紀紛紜,不辭蹈尾批鱗,惟知忠孝輔吾君,一死有何論”,并在摘星樓下自陳其奏章,“不避斧鉞冒昧進言”,終為紂王所殺;梅柏求情,惹怒紂王,紂王當即下旨：“梅栢何人?敢來欺忤朝廷,當面罵君?恩不知報,反視如仇,罪比元銑更加百倍,殺之不足蔽,幸可將所造炮烙新刑處死,令百官看視知懼,以為不臣之戒”,又向群臣稱“梅栢當面毀罵朕躬,甚為不法,如此人者,正復不少,寡人新造此刑,將他處死,以為眾警,爾眾卿其各慎之。”梅栢被處死時,商容尚在眾臣當中,直到1．22中才借武成公黃飛虎之口交代“丞相商容告老回家”。而在梅栢被殺后,“微子啟、黃飛虎、比干、商容各作掩泣,費仲、尤渾各作虛白含笑科”,又緊接著補充了費仲、尤渾二人的對話,稱“正直無好事,忠臣人不為,罵名且不管,哪目下得便宜。”《天榜》的改動,使君臣矛盾更加集中,情節更加緊湊,凸顯了杜元銑、梅栢直言勸諫的正義形象,使昏君與忠臣的矛盾更加激烈,同時也強化了忠奸對立的主題。

而《封神天榜》在10．14《保身家奸黨議降》中以一整出的篇幅表現了二人密謀的經過,但刪去了二人投周后武王假意封官的情節,在10．19《明君正位丹宸賀》中,飛廉、惡來獻符璽歸順武王,姜尚云：“他二人商之佞臣,破紂之時,一一隱匿,今見太平,又欲簧惑,此等奸佞豈可一日相容!陛下宜宣進他們,明正其罪以正天誅,則天下無不仰陛下之明圣。”武王斥責二人：“爾等事紂,君在不能匡救贊襄,君亡不能盡忠效死,今日相投,思圖幸免,如此邪佞奸徒,留爾何用?可推出朝門外,斬首號令,明正天誅,以為奸佞之戒!”

這表明了作為“明君圣主”的武王對飛廉、惡來二人的憎惡,頗有代圣主立言的意味,展示了內廷大戲貶斥奸邪的態度,比小說中假意封賞后又斬殺更為有力。

《封神天榜》不僅貶斥費仲、尤渾、飛廉、惡來等奸佞,更著力刻畫了聞仲等多位“武死戰”的武將形象。《封神演義》第九十四回《文煥怒斬殷破敗》中,提到了丁策、郭宸、董忠三人,他們原本在朝歌城外隱居,周兵圍困朝歌時投奔紂王,終在兩軍陣前喪命。對于劇情發展,三人的作用并不是很明顯,但《天榜》10．9《丁策議興勤王師》以整出的篇幅予以表現。《天榜》《演義》對三人均著墨不多,但彼此又有些許差別。如丁策的自白,在《封神演義》中,體現了一種生逢末世的絕望和無奈：“想吾丁策,昔日曾訪高賢,傳吾兵法,深明戰守,意欲出去舒展生平所負,以報君父之恩;其如天命不眷,萬姓離心,大廈將傾,一木如何支撐?可憐成湯當日如何德業,拜伊尹,放桀于南巢,相傳六百余年,賢圣之君六七作,今一旦至紂而喪亡,令人目極時艱,不勝嗟嘆!”

面對天命,丁策采取了旁觀的姿態。而《天榜》則在強化“忠君觀念”的背景下,于末世絕望中,加入了報國無門的苦悶：“枉自長吟,何人知我,憑誰舉進……抱膝高歌戰策文,隱居天下一閑人,方今天下偏多事,安得長纓系叛臣!”強化了忠君報國的主觀意愿。

三、內廷大戲創作、演出的文化立場

(一)天命觀念

《封神天榜》承繼《封神演義》,有意識地將“周文王”“周武王”“西岐”與“仁德”聯系在一起,如《父女同歸仁國土》《投仁主黎庶獻城》,強調西周代商乃天命所歸、民心所向,一方面凸顯了“天命”的決定意義,另一方面也強調了君王“仁民愛物”的道德規范。《封神天榜》將“天命”具象化為“昊天大帝”,以神明代言的方式,宣示仁民愛物的西岐取代暴虐昏聵的殷紂乃天數使然,王朝易代非人心所能左右,這在某種程度上成為滿洲入主中原的文化注腳。昊天大帝與四方采訪使、元始天尊的對話,明確了商周易代乃天數使然,“好一似陰陽迭擅,亂而復治氣數使然,有誰能回挽,想當年堯舜傳,到今日商周禪,聿司他化柄有衡權”(1．2《升金殿明因定劫》)將王朝鼎革置于天命之下。《封神演義》通過各種細節反映了天命觀念,《封神天榜》則將這種天命意識進一步強化,在9．1《得靈丹空施痘疹》中,神農、伏羲、軒轅三圣也曾言及：“方今又一輪回,天下紛紛,商家當滅,周祚應興”,借神明之口強調了商周易代對天命的順從。《封神天榜》通過對天命意識的反復渲染,建構起武王伐紂的合法性,進而論證了作為王朝鼎革勝利者的清廷統治的合法性,傳達出這樣一種觀念：仁主的統治合法性上承天命,不可違逆。

(二)忠君意識

(三)尚武觀念

《天榜》將《演義》中神魔斗法、戰場沖殺的場景具象化,反映了清帝對武戲的青睞,而前文所述蘇護出征時的演陣情節,實與劇情關系不大,而這種機械性的表現,又襯托了內廷大戲對武勛的重視。

作為一個以武力起家的少數民族政權,盡管以康熙、雍正、乾隆歷代帝王為首的清廷大力接納漢族士大夫文化,對書法、繪畫乃至儒家經典都有很高的造詣,但在滿洲民族認同方面,清廷對于滿漢文化交融是有所保留的。在接納漢文化以維護統治的同時,清廷有意識地存續了滿洲尚武、騎射等傳統。如趙翼談及皇子讀書一事,也提到了清廷對滿語(清廷也稱之為清語、國語)及騎射習俗的重視：“既入書房,作詩文,每日皆有程課,未刻畢,則又有滿洲師傅教國書、習國語及騎射等事,薄暮始休”(《檐曝雜記·皇子讀書》卷一)。由此可見,在接納漢文化的同時,清廷對滿洲文化的獨特性和滿洲傳統的傳承有著比較清醒的認識。

如前所述,《天榜》對蘇護演兵情節的表現,實與全劇主線無關,然而這一情節,反映了清代前中期的尚武精神。通過對其內容的文本細讀,我們發現清廷對武勛的看重,似乎成為一種文化基因,滲透在宮廷戲曲的創作和演出之中,形成了與前代宮廷演劇截然不同的美學風尚。

(四)華夷之辨

四、《封神天榜》創作的得失成敗

《封神天榜》的創作和演出是以宮廷禮樂為背景的,在情節和人物上對《封神演義》進行了改造。這種改造,一方面是來自藝術層面劇本與小說不同的敘事視角、文學體制、呈現方式,另一方面也來自于政治文化層面的宮廷立場和禮樂觀念。這種改造有得亦有失,其成功之處在于內廷大戲將戲曲演出與國家禮樂聯系起來,對皇權的尊崇,對忠君意識的強調,對武勛的表現,對少數民族的威服,使內廷大戲適應了木蘭秋狝、帝王萬壽、藩王覲見等復雜政治語境下的演出需要,這恰恰是戲曲與宮廷禮樂相結合的關鍵。

然而從戲劇本身的角度衡量,對大一統王權的刻意表現,在很大程度上割裂了人物形象的完整性和情節的連貫性。以丁策為例,在小說中,丁策原本不愿出山,是在董忠、郭宸的慫恿下被迫投軍的,而《封神天榜》則在10．9《丁策議興勤王師》中以一整出的篇幅,刻畫了丁策一心報國的忠君形象。丁策的大段獨白,強化了“忠君”的主題,卻與后文的推托形成了鮮明對比,使其性格前后不一：當義弟董忠揭下招賢榜,約丁策一同投奔殷商效命時,丁策卻又猶豫起來：“哎呀三弟,你惹禍不淺,為何不說一聲就將名字投出去了,此事干系重大,豈可如此草率?”對“忠君”的刻意強化,使內廷大戲的編者忽視了人物形象的完整性。

片面強調忠君,不僅影響了人物形象的完整性,也割裂了情節的連貫性。如10．9《丁策議興勤王師》前后兩出,10．8《夫婦議情知詐巧》,講姜文煥攻打游魂關,金吒、木吒奉姜尚之命前往相助,混入游魂關,騙取守將竇榮信任;10．10《金吒巧用取關智》則寫金吒、木吒與姜文煥里應外合,攻破游魂關,到了10．11《遇仇家破敗被斬》開場,金吒、木吒、楊戩、雷震子“從上場門上,白”：“共斬渠魁除大害,同參元帥報奇功”,向姜尚稟報說“弟子等奉令當先,斬得丁策、郭宸、董忠三人,前來報功”,丁策等戰場報國的舉動并沒有直接表現,三人出場,只是為了在舞臺上宣揚“忠君報國”的觀念,這反而割裂了原有的情節線索,一番忠心報國的慷慨言論,將原本攻城、守關的緊張情節分為兩段,破壞了原有的節奏。藝術性讓位于政治性,這種刻意強調“主題思想”而忽視藝術本體規律的做法,無疑損害了內廷大戲的藝術成就。