耕讀時代
——以肖谷《東莊圖冊》及東莊系列創作之路訪談

肖谷 高遠

（上海油畫雕塑院，上海，201103；北京工業大學藝術設計學院，北京，100124）

導言：探究地域、歷史、人文的文化源流與特點，尋求形成不同藝術風格與個性的原因；繼承傳統血脈與財富，發展源于現實，表達于時代精神的求變創造；在現代信息世界中，文化發展的節奏變快，我們必須尊重文化間的交流和吸收；在變革、吸收和融匯中，民族文化是核心，語言、文字與文化邊限將共存；既要有中國文脈“譜系”中的核心價值觀，也要有創造性與時代性價值觀；這是我們在創作道路上對文化的宏觀思考，它既是理論探索，也是實踐探索……

《東莊圖冊》系列創作體現“傳統文化當代性轉換”的學術研究核心

高遠：肖老師，很多人都知道您付出15年的歷程創作了《東莊圖冊》系列作品，其中也有許多人知道您的《東莊圖冊》創作是“傳統文化當代性轉換”的學術研究，是一個在中國油畫發展中對“油畫的中國化”或者“中國油畫”之路的研究探索項目。但更多的人想知道您的這一研究探索項目——《東莊圖冊》創作與“傳統文化當代性轉換”之間的關系是怎樣體現的？

肖谷：《東莊圖冊》是明四家之首沈周的一部冊頁杰作，他以24幅（現存21幅）畫面表現了明代中期江南名園——“東莊”恬靜、閑適的四時耕讀與田園風景。畫面僅見堆土疊石的奇秀，不見造園心術的精心，圖中滿是平實的田舍、庵堂、湖汊、叢樹與矮崗的普通，以及古雅一氣的人與自然的融和景象。作為明代文人畫家代表的沈周，“東莊”在沈周的筆下，毫無孤冷、反逆與出塵之意，相反充溢著真切的抒情筆墨和真實的入世情懷，是一部中國古代文人尊重自然、耕讀生活的詩意寫照的優美田園畫卷。

而我的“傳統文化當代性轉換”學術研究項目就是在這撲面而來的中國文化氣息中，對傳統文化中精神世界終極關懷的承接與當下在文化上的自覺踐行，這種踐行一做就是15年。在這一過程中深切地感知到體現中華民族的自然觀、審美觀和價值觀的重要性，也體會到走在“油畫的中國化”研究探索之路上的明媚。這是我對沈周《東莊圖冊》進行再創作中體現“傳統文化當代性轉換”這一研究項目的核心內容，這就是它們之間的關系。

高遠：您是如何思考從《東莊圖冊》切入，以實現您對“傳統文化當代性轉換”這一學術項目研究的目標？

肖谷：作為藝術家，我是一個有歷史情懷的當下踐行者，而問“道”于歷史與當下的途徑，從兩個方面加以思考：一是用藝術角度關注中國傳統優秀藝術中對于天地萬物有親密情感和敬畏之心的作品，讓我的歷史情懷有釋放的啟迪和空間。二是以“多元”為面貌的“當代藝術”在一段時間里，在其價值判斷大致被以西方話語利用的資本和“國際藝術”輿論所左右的事實中，當代中國藝術應有的觀察世界的表現形式的獨特和觀念承載意義等方式被忽略、被遺忘。使得我們賴以休養生息的文化傳統在楔入當下現實情境中出現藝術生態的“趨利”和文化傳統的“裂痕”現象。為此，通過沈周《東莊圖冊》的再創作，可以真切地顯現我們傳統文化中感知天地萬物的人與自然和諧親密情感以及敬畏之心，這在當下時代的發展中有著極其重要的現實意義。

藝術創作要緊緊跟隨中國文脈的思想“紅線”

高遠：《東莊圖冊》距今已有500年歷史，其文化語境與現今文化理解完全不同。對此，您是怎么認識的？

肖谷：與五百多年前的明代相比，以沈周為代表的江南文人及文人畫創作所關聯的文化情境、創作語境和現實基礎當今不復存在，如今具備“詩書畫印”這樣標配的藝術家已寥若晨星，而現代化使絕大多數文化人遠離了田園、山水，鄉村寧靜與自足一去難返了，耕讀生活似乎永遠沉淀在歷史的深處。傳統文人所體現的創作語境和深厚悠久的歷史又將如何超越？一句話，我們民族傳統文化的精神之脈將如何在以城市為主導的現代化進程中繼承與發揚？這是我在“傳統文化當代性轉換”研究項目中始終關注的思想“紅線”。

所謂的思想“紅線”，是在傳統與現在的承接和發展之間的關系上，近百年來各個歷史時期有許多受“西洋”學習背景的藝術家，力圖把中國優秀與經典的文化傳統帶入自己的時代語境，如林風眠、吳大羽、關良、常玉、周碧初、吳冠中、蘇天賜等老一輩藝術家。他們借古開今、別開生面，力爭在傳承與發展上做出自己的貢獻。他們的創造得到學界的認可，并對中國油畫藝術界產生重要的影響。但也應該看到，他們的成就和努力似乎未能扭轉總體和依附于西方審美價值批評系統的局面。著名畫家艾軒認為，那些感悟能力深、基本功能力厚實、技術含量高的歐洲傳統油畫家，都是中國畫家不了解的，這相當不易。即使是進行作品模仿，中國畫家也只能模仿到皮毛。基于種種原因，中國畫家想畫好油畫，還需要多些時間和堅持。從20世紀初主動留洋去學習油畫的第一代藝術家開始，他們的所謂“油畫”曾一度想像歐洲繪畫那般正統，也很想用西方油畫的方式來畫中國文化內容，但這幾乎是不可能的。中國人按照西洋方式畫油畫，會自覺不自覺地有中國文化思想、表現手法滲透其中，這是不能回避的現實問題，也是不以主觀意志而轉移的。為了達到目的，中國畫家只能調整繪畫方式，即水墨畫方式的采用，就這樣，其作品一方面從整體畫面傳遞出中國文化氣息，甚至蘊含了中國南方文化氣息；另一方面從光線、構圖、用線等技巧可以看出西方的繪畫元素。

從歷史發展觀來看，沒有他們的實踐也就沒有我們今天的認識和成果。我們站在前輩們的肩膀上去進行研究和創作，他們為我們留下了非常有意義的實踐經驗。從學術本體上做出正面延續文脈的傳統建構與當代融合的新樣式，以期創造具有東方亞洲品格和中國氣度的當代藝術，在文化創造上匹配中國傳統燦爛之文明和今天日益強盛之國力，應當是今天藝術家必須面臨的課題和文化擔當，這是我在學術上關注這根紅線的依據。

高遠：具體地說，作為當代藝術家，您是如何體現文化擔當的？

肖谷：事實上，有越來越多的藝術家自覺認識到文化擔當這一點，不趨時流，把自己的藝術創造建立在傳統的繼承和拓展上是大家的共識。就我而言，文化擔當主要體現在兩個方面，一是“中國油畫”或“油畫中國化”的探索與實踐；二是對漢文化中的南方文化油畫的研究與實踐。具體來說，我很早就有了這個意識，40年多前我買過一本沈周的《東莊圖冊》。畫冊好比一棵“自覺”的種子，這是一顆在心中埋了40余年的種子，終于在2005年吐露芳芽，經過15年的培育開花結果。在這些年的探索中，我緊緊抓住《東莊圖冊》這個點，漢文化中南方文化的那種清雅、溫潤、寧靜的細膩暗含其中。傳統意義上所說的南方文化，其實就是江浙一帶的文人文化。而吳門畫派代表江南文人畫的藝術特點和文化追求，其藝術境界可概括成“文、雅、幽、閑、靜、逸、透、悅”這“八趣”，強調了漢文化中南方文化的清雅含蓄、溫潤內在、寧靜細膩和華美出新的藝術特點和文化氣息。

圖1 桃花源 200cm×250cm 2013

圖2 續古堂 160cm×190cm 2015

圖3 菱濠 160cm×190cm 2015

近年來，我以南方文化角度為切入點進行創作研究，并耗時15年著重研究認定“傳統文化當代性轉換”的重要項目內容，雖然過程艱苦但很值得，并且事實證明當時的決定是正確的。直至今日，除沒有徹底完成的《東莊圖冊》之外，還將創作另一個研究文本——《東莊圖考》。因為“東莊”消失后的500年來史料記載不多。為此，我會一一從史學角度加以考證。在《東莊圖冊》后期，我還創作具有江南文人繪畫特點的“東莊”之“山河瑞華”系列，這就是具體的“文化擔當”的內容。

圖4 朱櫻徑 160cm×190cm 2015

圖5 果林 160cm×190cm 2015

圖6 全真館 160cm×190cm 2015

“二度半空間”藝術語言的理論建構

高遠：您是如何做到在傳統的繼承和拓展上，尤其在繪畫材料上使自己的藝術語言有所建樹的？

肖谷：所謂“自我藝術語言”的面貌，很大程度體現在藝術風格“可辨識度”的繪畫材料獨特性上。對此，我有著不循慣常的實踐經歷所帶來的思考和創作體會，形成了我自己的非傳統技法語言：首先在技法上，數十年的版畫、雕塑和水墨畫的創作實踐，使我對于材料的特性、表現力的領悟和獨到的駕控力有著比較豐富的經驗。其次在材質上，我從曾經工作多年的西域挑選了一種極為細密晶瑩（包括云母）的礦物質細沙與黏稠的油畫媒介調和，使色彩褪去了油畫亮色的火氣，使之變得啞光和豐厚雅致，有一種質樸高華的質感。材料本身的物質感，使得畫面上產生了一種飽和的肌理視覺之美。再則在表現上，畫面融合了雕塑、版畫以及油畫的特點形成自己獨具特色的介乎于平面和浮雕之間的油畫語言體系。

我始終記得邵大箴先生對我的鼓勵，他說：“肖谷在運用新的媒介、新的材料、新的工具的同時，他的畫非常具有藝術性，非常具有形式和美感，而且有文化內涵。坦率地講，10多年前他的畫就有了特點，但是還沒有達到像今天這樣的高度，繪畫的創新包括內容、題材、形式方面，但材料媒介也是非常必要的，它有時候會對繪畫文化內涵的真正內容產生影響。在近10年的孜孜探尋苦苦追求中，材料媒介與文化氣息的融合，使自己的文化底蘊和期盼得到自然融合，在探索過程中慢慢也就有了中國文化性。”

高遠：的確從您的畫面質感上體現了很強的“可辨識度”，是否有相關理論支撐？

肖谷：這與我不斷對繪畫語言多樣性和可能性的實踐與探索密不可分，這首先要從我在新疆工作過的文化情結和經歷說起。我對亞洲文化，尤其是亞洲藝術的發展歷史有著長期的關注，使我確立了把亞洲造型歷史特點的繪畫語言體系作為自己創作的研究方向。今天人們談到“中國文化”，更多的是指漢文化，而“中國文化”應該是“大中國文化”或“華夏文化”，是多民族文化融合而成的文化。在研究過程中特別注意到一般意義上的“風土、風情、風景”，這“三風”的現象與亞洲豐厚文化歷史的融合以及他們之間的區別關系所帶來的視覺概念在造型上的意義，同時在氣息、色調、技法以及文化追求上要有一種與時代相融合的中國文化精神當代表述。因此，我的藝術目標非常明確，要從學術上將傳統與當代、觀念與形式、技法與材料這三者融合一起，就像3股麻線擰合為“傳統文化當代性轉換”這一根有“新鮮度和辨識度”的審美麻繩。需要通過研究找到具有亞洲造型特質的“二度半空間”藝術語言的理論。

現在學界普遍流行一種說法：油畫應該是“油畫”(西方范的)，中國畫應該是“中國畫”(中國范的)。但中國人畫的“油畫”與西方人畫的油畫如同西方人畫的“中國畫”與中國人畫的中國畫一樣，是截然不同的，這是無法改變的客觀事實。所謂的“二度半空間”，當然是針對西方歐洲的“三度空間”而言。油畫是西方歐洲的傳統藝術語言，有它自己的造型方法，如果我們一味沿用西方的“三度空間”那套方式方法去做，就很難融入中國傳統文化思維。對此，我對東方亞洲造型語言進行多年的考察與分析，認為東方亞洲與西方歐洲的造型語言是不一樣的，其區別在于“深度”的表達不同。西方歐洲的“三度空間”在表達三維的“深度”必須按照“透視法則”要有“滅點”的，它是一種模擬的造型“法則”理論，即由于人的眼球構造所造成的成像關系而在視覺上形成了“近大遠小”的效果，這是歐洲歷史文化傳統發展中形成的成像理論。說它很“科學”“客觀”，實際上自然界是沒有所謂的“近大遠小”這種客觀物理現象的，它是按照人本身的主觀意識制造的一個“客觀”而服從的。而這個“滅點”理論在東方亞洲的造型語言表達上，則是以“二度半空間”的表達呈現的，它可以根據畫面的需要和藝術家的構思加以主觀控制、調配與營造其“深度”的表達。季羨林先生在《“天人合一”新解》中曾說：“東方的思維模式是綜合的，西方的思維模式是分析的。”以我之見，東方亞洲的“二度半空間”語言的繪畫性比西方歐洲“三度空間”語言的繪畫性更像繪畫。如果我以西方繪畫的傳統造型方式與中國傳統文化勉強結合來表現中國文人氣息的話，出來的效果會差強人意。

在實踐“二度半空間”理論中，造型語言的技術層面拓展使我的作品與眾不同，因為繪畫理論的“鮮活”最重要的體現在于繪畫的“文化氣息”上。對此，文化先輩聞一多之子、中央美術學院教授、老一代著名藝術家聞立鵬先生曾這樣描述我的藝術語言：“把中國畫線的意識、意境的營造；版畫藝術的塊的意味、黑白灰的概括；雕塑藝術的意蘊與結構理念；油畫藝術的色彩魅力和諧地統一在畫面之中。把現代藝術構成原理與材質技藝之美融入畫面之中，形成單純簡約又厚重渾樸的語言風格，建立蒼茫凝重古樸肅穆的審美格調。”他還說：“甚至有一種江南文化特有的色調和幽雅的淺浮雕之感。”

近些年來，許多畫家在油畫中國化的創作過程中大膽嘗試、銳意進取。但是在實踐的過程中，有三種因素缺一不可，即思想觀念的理論支撐、自身的文化深度把控、明確采用的具體表現手法。就我個人來看，目前存在以下三種情況，使得這種探索和嘗試存在許多“不確定性”。第一種，或許自己是一個所謂的“當代藝術家”，在當下“時尚”地說傳統時，恰好借用“傳統”圖像為自己的藝術觀點服務，這并不涉及傳統繼承的問題；第二種，大部分畫家按照歐洲的油畫繪畫方式作畫，也會想到從自身傳統中的圖式、色調和方法上吸收營養，但其油畫看上去就像一幅西方傳統與當代繪畫的摹仿品，因此很難在技法上得到超越；第三種，由于在實踐中缺少真正的創作理念，即沒有完成傳統文化的轉換，更沒有做到當代性的轉換，使畫家找不到一個結實的支撐點，所以畫面給觀者一種不倫不類的感覺，在文化上有一種明顯的“不確定性”。

事實上，我從新疆回到上海后，是持續畫了一段以西域為內容的作品。那時有個評論家說：“你這種畫風，畫新疆題材很好，但是不是也只能這樣了呢？”面對不同主題藝術語言的疑問，我追問自己：不同主題的表現是否“應該”有不同的方法和語言？我又進一步分析“西域”系列簡潔、厚重、干燥的畫面和畫面中很多西域特有的礦物質所形成的藝術語言，在如今南方文化氛圍里生活的我，的確必須考慮這其中的文化差異。結合15年的研究與創作實踐，表達新疆的干燥和厚重與表達南方文人“東莊”的濕潤和朦朧可以采用同一種材料與手法作畫。這使我豁然開朗，內容與形式一定要統一，形式對內容有輔助作用但不能主導內容，即繪畫語言的調控形式與內容、整合材料與形式、掌握所表現內容使用的技法和手段。

還要提到2013年由北京畫院美術館舉辦的“尋找東莊”個展。這場主題為“傳統文化當代性轉換”課題研究的系列創作個展，努力以當代文人的視角展現中國藝術精神的勃勃生氣與豐厚氣韻，探尋中國傳統文化與文人情懷歸屬精神家園心路，目的是借油畫的方式體現中國文化氣息的韻味。因為“東莊”在我心中意味著人與自然的和諧共存共融、人對自然的順應和尊重，也出于文化人的責任與擔當以及“尋找自己心靈中的文化歸屬”的愿望，促使我在“油畫的中國化”或者“中國油畫”的理論思路確立上堅持探索與奉獻。

堅定文化自信，讓藝術作品充滿中國味

高遠：您是如何開展“傳統文化當代性轉換”的研究方式？尤其在文化呈現與呈現文化審美特性的材料之間的關系是如何安排的？

肖谷：支持我十幾年如一日地在這個課題上耕耘，最主要的是我內心的情感和意志以及來自于對民族文化傳統的自信。《東莊圖冊》及“東莊”系列的創作，是面對“傳統文化當代轉換”這個跨領域、跨時空的研究課題，僅僅依靠一種責任心和使命感是無法貫穿到底的。于是我以學術邊創作、邊研究的方式推進。研究不只限于對《東莊圖冊》作品本身的解讀和領悟，而是搜集這600年來歷史的相關文獻資料，以便細致深入地研究沈周的繪畫風格演變脈絡，甚至沈周與東莊主人吳寬家族的交往關系。然而歷史上有關沈周的史料文獻并不多，尤其是《東莊圖冊》的史料文獻。有一次，我很認真地閱覽明弘治11年版（四卷）的吳寬《匏翁家傳集》和所能看到的沈周各類文集，特別是關于《東莊圖冊》的史料文獻，其中明內閣首輔大臣李東陽關于東莊的記述是重要依據。從各類史料文獻，包括信件、詩詞、畫作、古地圖等的翻閱查找，切實研究了《東莊圖冊》24個景點位置所在。數次實地考證東莊舊址和沈周活動蹤跡的文化遺存，探尋沈周和同時代的文人名士之間的交游、唱和關系，力求把沈周和他的《東莊圖冊》放到他生活的時代中去整體考量。就這樣，我的研究從一件作品擴張到一個畫派、一個時代，如此追根究底的考證，已遠遠超出了一般意義上的創作范圍。

文化梳理和學術思考一旦落實到具體的創作實踐中會面臨許多具體的問題。就中國文化來說，儒的人與人關系、道的人與自然關系、佛的人與心靈關系，以及這三者之間的關系是文化梳理和學術思考的核心，也是“傳統文化當代性轉換”的核心。問題是這三者及這三者之間的關系在當下有著呈現，尤其在傳統水墨形式被新解讀的今天，對于傳統筆墨絹紙等審美特性、神韻精神，以及水墨敏銳靈動、長于隨即生發的特點無法在“傳統意義”上得到有效展現的趨勢，非水墨材料如油畫，甚至綜合材料審美特性對“傳統文化”的生發就有了非凡的意義。油畫材料甚至綜合材料，它的發展和功能雖然與西方社會歷史、文化、宗教、哲學有直接關系，但當它一進入東方中國語境中，就必然會與中國文化擦出新的火花，產生與西方油畫傳統不一樣的東西方文化交融的新審美特性。正是認識到這會帶來對當下有意味的挑戰，我采取對水墨畫的傳統吸收與借鑒“轉化”的策略。當然這樣的策略必須在認識中國繪畫傳統下進行，5世紀南齊時代的謝赫“六法”對千百年來水墨藝術家創作依據的重要性和精神品格，以及氣韻、意境在傳統藝術表達的重要性都有著深刻影響。所以決定把不過方尺盈手把玩的冊頁畫面放大到具有視覺壓迫力的3平方米的畫布，選擇保留了《東莊圖》的畫面結構，使得中國水墨畫在“經營位置”中那種特有的講求起承轉合、氣息通貫的特點得以貫徹。傳統水墨畫造型是歷經藝術家主體內心體驗了悟的，是一種心靈寫照，也是時代的審美特點顯征，這是“沈周制造”的精華。

除了《東莊圖冊》的基本造型被呈現外，還有對中國繪畫傳統中謝赫“六法”的“骨法用筆”這一中國水墨繪畫基本內容的掌握，在處理《東莊圖冊》所洋溢的恬然、淡逸、超然自得的田園詩意時，如何使油畫材料的黏稠和毛筆水墨八面出鋒的靈動氣息融會愈合轉換？如何以油畫的肌理取代毛筆筆跡質感，實現“骨法用筆”之趣，呈現用平面的色塊推演水墨的氤氳來取代線性勾勒的“傳移模寫”。從繪畫語言上來講，第一種轉化是以塊面取代線條，塊面間施以色彩和肌理的變化不僅呈現《東莊圖冊》原作的基本造型，而且使畫面沉浸在一種渾蒙一體的氛圍狀態中；另一種轉化是色彩與畫面情緒“隨類賦彩”的緊密關聯，充分發揮色彩表現上的語言優勢，強化畫面整體色調的感染力，通過統一古雅的色彩組合關系，渲染出不同的效果。

高遠：在了解您的《東莊圖冊》及“東莊圖”系列的15年創作研究過程和心路歷程，使我理解“傳統文化的當代化轉換”的精神內涵。我覺得您對《東莊圖》的創作研究不只是以表面借助油畫的技法、材質替換追摹水墨的效果，而是深入水墨語言本體，結合自己固有的油畫語言優勢和風格，做深入地比照研究，大膽取舍，加以轉換方式，合成為一種藝術新語言。這種轉化有效保留了傳統繪畫在造型結體、畫面構成上獨特的審美特征，以線的造型勾勒法轉化為以塊面色調為表現手段的油畫塑造。從形式上既保留了傳統繪畫的精髓，又張揚了油畫語言豐富的表現力。

《東莊圖冊》系列的創作研究定位為“傳統文化的當代化轉換”，這個轉化歷經十年的磨礪與嘔心瀝血地探索，是一步一個腳印遞進完成的。這個過程對于您來說，不僅是一項曠日持久、龐大的藝術創作和研究，更是一次深刻的傳統文化的洗禮和精神淬煉。您的《東莊圖冊》及“東莊”系列作品再次呈現了沈周時代所流溢的那種輕松、悠然的心緒，呈現了豐盈的個體和自然相互交融呼應的宇宙意識以及“楚王城畔，汝水東流”般超越時空曠古的存在感的精神核心所在，這也是一種傳承千百年的文人藝術家深層內在的精神需求，在這個層面上，您跨越五百年的時空，實現了與沈周的會合。

肖谷：十年磨一劍，以“東莊”為題跨越時空和學科界限的系列研究和創作，表面上看是一種“回歸”，但實際上回歸是為了更好地遠行。從這個角度來說，形式語言的轉化只是個表征，雖然借此突破了中西兩種不同藝術類型的語言局限，實現了自己造型語言體系的完善。但更有價值的是，在內在精神追求和造型觀念上，我的油畫創作也進一步實現了對西方造型體系的疏離，從蘇式的現實主義和歐洲造型技法體系中脫略開來，投身中國文化的懷抱，從精神和文化上踏上回歸之途，書寫心性，獲得堅實的文化倚靠與心物一如自由表達的動力和信心。在這個意義上，作為新時代的耕讀者，我擁有自己的“東莊”。我深深知道沈周的時代已經遠去，創新是當代藝術的生存之本，任何藝術創造的立足點離不開文化傳統和歷史淵源。作為一個有使命感、有文化擔當的藝術家，我的“東莊耕讀”行為的意義不僅在于藝術的創造價值，還在于自身的思考方式和求索的方向，同時也為當下全球化背景中的文化創新提供一種新范例和啟示的可能。