論傳統(tǒng)技藝知識的模糊性
——以閩西客家大木作“過白”技法的實踐為例

歐玄子

引 言

“要想富，一匹布”，是筆者在閩西調(diào)查當?shù)卮竽緺I造技藝時常聽見的一句諺語。它被當?shù)厝擞脕碇盖昂筮M廳之間的過白尺寸，其字面意思就是想要發(fā)財，過白得是一匹布的尺寸，即二尺二分到二尺三分。發(fā)財和房子的布局之間顯然很難存在這樣簡單的因果關(guān)系。然而，它在實際中卻被當?shù)厝撕V信，并在本地工匠的建造過程中得到普遍遵循。對這一俗信到底該作何解？

一、文獻回顧

對于這句諺語的解讀，可以拆解為兩個問題——什么是過白？為何要富就得遵循一匹布的尺寸？

(一)什么是過白？

不論是在多元的南方民居，還是在故宮代表的北方官式建筑中，過白都廣泛存在，相關(guān)的學術(shù)研究中也已有不少積累。1992年王其亨在《風水形勢說與古代中國建筑外部空間設計探析》一文中早已作出較為清晰的解釋(1)參見王其亨《風水形勢說與古代中國建筑外部空間設計探析》，天津大學建筑系王其亨主編《風水理論》，天津：天津大學出版社1992年，第134頁 。，后續(xù)有張宇彤對澎湖地方民宅中的“見白”(2)他將見白解釋為：由廳神龕的高度(4尺2寸，為定值)，自廳內(nèi)往外看，在庭的檐板與前磚平間需看到天空或其他建筑物。參見張宇彤《澎湖地方傳統(tǒng)民宅之營造》，《華中建筑》1997年第1期。參見湯國華《嶺南祠堂建筑中的“過白”》，《村鎮(zhèn)建設》1997年第7期。、湯國華對嶺南祠堂建筑中的見白(3)他將見白解釋為：由廳神龕的高度(4尺2寸，為定值)，自廳內(nèi)往外看，在庭的檐板與前磚平間需看到天空或其他建筑物。參見張宇彤《澎湖地方傳統(tǒng)民宅之營造》，《華中建筑》1997年第1期。參見湯國華《嶺南祠堂建筑中的“過白”》，《村鎮(zhèn)建設》1997年第7期。、李秋香對閩粵地區(qū)圍龍屋的 “望天白”(4)參見李秋香《閩粵圍龍屋建筑剖析》，《建筑史論文集》2002年第1期。、程建軍對嶺南潮汕地區(qū)建筑的過白(5)參見程建軍《風水解析》，廣州：華南理工大學出版社2014年，第299頁。等研究。在這些過白現(xiàn)象面前，張海濱追根溯源，認為過白“起初由江西匠人在實踐過程中總結(jié)發(fā)現(xiàn)并逐漸流傳，成為營造風俗中的一種原始風水觀念”，后被以楊筠松為代表形勢宗所吸收，“以移民傳播為基礎，以風水觀念為媒介，廣泛傳播至嶺南各地，并通過為皇家服務的形勢宗風水師廖均傾等，自民間向上影響到了官式建筑的設計”(6)參見張海濱《從“過白”看贛北敞廳——天井式住居類型及譜系流布》，《建筑遺產(chǎn)》2018年第4期。。

這些過白定義基本達成的一致之處是：“白”為站在后進廳某一位置并距離地面某一個高度往前看，前進廳正脊上沿水平線與后進廳前檐下水平線之間所構(gòu)成的視窗內(nèi)的天空光，過白為所見到的天空光線照射到視點位置，可見圖一。過白這一動詞詞組在日常中代指可見的天空面積。然而，在具體的視點位置、距離地面高度這兩點上卻出現(xiàn)了出入，其實這兩點之間存在邏輯關(guān)系，可將問題轉(zhuǎn)換為“到底是什么站在哪里以何為視點”。湯的解釋是站在后進縱軸線的拜桌，離地1.2米高處，因為香爐是人間與天上的聯(lián)系物，過白是人通過神、佛、祖先與天上對話的空間通道(7)參見湯國華《嶺南祠堂建筑中的“過白”，《村鎮(zhèn)建設》1997年第7期。；

李秋香的說法似乎更貼合“動態(tài)的營造”實際。她認為“在上堂的神櫥前，地面上有一塊“合石”，地理師站在合石上向外望，上堂前檐口和下堂的屋脊之間應該可以見到一條天光”(9)李秋香：《閩粵圍龍屋建筑剖析》，《建筑史論文集》2002年第1期。。在民居建造的實際中，許多關(guān)鍵位置的確是由地理師靠人體感知進行操作后確定的，她更明確的說到“那塊合石的位置，是由地理師根據(jù)主人的生辰八字和流年等確定的，并非到處一樣”(10)李秋香：《閩粵圍龍屋建筑剖析》，《建筑史論文集》2002年第1期。。因此這個高度，應當是地理師即一個人眼睛的位置。由此觀之，之前定義中有些數(shù)字看似精準，卻恐怕無法貼合變化的情況。值得注意的是，湯國華的“縱軸線”說法是非常精準的，因為建筑軸線事關(guān)風水，不過其在面闊方向上的定點卻與過白控制的高度計算基本無關(guān)。由此，建筑學專業(yè)中有關(guān)過白的定義可概括為：人站在神龕前往前看，所見前進廳正脊上沿水平線與后進廳前檐下水平線之間構(gòu)成的視窗內(nèi)的天空面積。

然而，僅有這種學科內(nèi)概括性的定義依然不夠，還需要結(jié)合具體地區(qū)的實際建造過程進行考量。就閩西地區(qū)而言，這里的正脊上檐水平線與前檐下水平線看似精確其實未必，實際操作的工匠和住房的民眾說的是下廳的“棟脊瓦”和上廳的“滴水”。建造中正是這塊小小的棟脊瓦大大地給了工匠調(diào)整過白至于合適尺寸的便利。滴水，其實是說滴水處，是上廳前檐的實際最低處，它本是古代營造實踐中的常用參照點。

因此，本文對閩西地區(qū)過白的定義為：人站在神龕前往前看，所見前進廳棟脊瓦上緣水平線與后進廳屋檐滴水處水平線之間構(gòu)成的視窗內(nèi)的天空面積。

(二)為何要富就得遵循一匹布的尺寸？

實際上這個問題討論的是數(shù)字與建筑功能實現(xiàn)之間的關(guān)系，下文將聚焦于文獻的解釋框架，而非其具體的論據(jù)，來談論學者們對過白存在理由的闡釋。僅以湯國華和王其亨這兩位比較早期而解釋較全面者的說法為代表。

王其亨將過白定義為“處理組群性建筑空間序列，利用近景建筑或其他景物，形成視線方向上的中景或遠景畫面的框景、夾景”(11)參見王其亨《風水形勢說與古代中國建筑外部空間設計探析》，第134頁。。可以看到他是從建筑相互關(guān)系的結(jié)構(gòu)角度，強調(diào)過白所形成的空間藝術(shù)效果。接著他重點解說了過白的關(guān)鍵是景框的構(gòu)成和觀賞點的確定。在第一點中，他強調(diào)框景和夾景構(gòu)成“過白景框”(12)王其亨：《風水形勢說與古代中國建筑外部空間設計探析》，第134頁 。，若是得當則能達到風水形勢說的目標。在第二點中，他將過白的欣賞點泛化為“凡與過白的景框構(gòu)成直接關(guān)聯(lián)的空間序列上的行進起止點、轉(zhuǎn)折點或交匯點”(13)王其亨：《風水形勢說與古代中國建筑外部空間設計探析》，第134頁 。，關(guān)鍵在于合宜的視距和視角控制。這樣，王的說法可以拆解為三種，一為風水形勢說，一為建筑控制說，一為審美藝術(shù)說，皆影響深遠。直到2018年，趙建波、林小莉依然在用Itti-Koch算法數(shù)據(jù)來說明過白是“從勢的輪廓感知到形的細節(jié)感知的轉(zhuǎn)換點，即從建筑各部輪廓的視覺掃描到具體細部的視覺關(guān)注的變化點”(14)趙建波、林小莉：《基于Itti-Koch算法的建筑視覺顯著性研究——過白的空間分析》，《天津大學學報》(社會科學版)2018年第5期。，這實際上是用精細的算法對王其亨的三種說法同時進行了驗證。更多的研究偏向于從審美來強調(diào)過白的藝術(shù)效果，例如黨培東認為過白所具有的建筑意義和風水學涵義，在中國畫里可稱之為“布白”或“留白”(15)黨培東：《建筑風水在中國山水畫中的應用》，《藝術(shù)教育》2018年17期。。

湯國華的過白研究，可視為控制建筑物間距的建筑說、強調(diào)“陰陽平和”的風水說、控制廳堂地面泛潮的物理說三者的結(jié)合(16)湯國華：《嶺南祠堂建筑中的“過白”》，《村鎮(zhèn)建設》1997年第7期。，朱瑾、劉晨澍對徽州建筑的構(gòu)圖研究就是延續(xù)了湯說法中的前兩點(17)參見朱瑾、劉晨澍《徽州建筑的對位構(gòu)圖藝術(shù)》，《裝飾》2006年第6期。。

綜合王與湯的說法，可歸納為風水說和包含審美、防潮等在內(nèi)的功能說，現(xiàn)在許多學者如程建軍等常將此兩類解釋框架內(nèi)所涉可能性并舉(18)參見程建軍《風水解析》，第299-301頁。。對于過白存在后功能的討論，已然預設了過白的部分合理性，多是用現(xiàn)代科技對人的理解來拆解重構(gòu)歷史早于它的中國古代建筑及其知識體系，因此本文將重點放在王其亨和湯國華都強調(diào)的風水說。然而無論是王其亨的風水形勢說，還是湯國華的陰陽平和說，都不能對民居建造的具體過白尺寸及其區(qū)域變化作出回答，其分析都因?qū)I(yè)所限以建筑技術(shù)為中心聚焦于建成物，或有延伸。

本文將從人類學的視角出發(fā)，立足于建造參與者及其背后的知識體系，從工匠的具體營造實踐切入，以閩西三明市滕村滕氏宗祠大木工匠運用“要想富，一扣布”的過白諺語之過程為例，在延續(xù)以氣為本體的理念之上，剖析大木在實現(xiàn)過白時遭遇的三重情境——技藝知識在專業(yè)上的復雜性、地方知識系統(tǒng)對技藝知識的編織、工匠根據(jù)變化的社會生活進行創(chuàng)造，及其帶來的諺語意涵模糊的結(jié)果，推進對傳統(tǒng)知識理解的多樣化。

二、技藝實踐中人的主體性

在大木作這門中國傳統(tǒng)手工技藝中，簡明的書面知識與零碎的諺語等口頭知識，與繁復的建造活動形成了對比，而后者在建造過程中不斷生成默會知識，其實只有二者結(jié)合在建造實踐中才能真正理解前者的內(nèi)涵。由此，這部分將突出工匠在技藝活動中的主體地位，分析這句諺語代表的表征知識在以實踐為根本的技藝活動中的地位與性質(zhì)。

(一)翻譯圖紙——多元的地方造法

對于最后一級包工并負責具體施工管理與操作的立師傅來說，手上拿到施工圖紙的第一件事就是讀圖，因為多數(shù)情況下，招標圖紙上的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)的運算邏輯與本地造法中的算法邏輯沒什么相干。然而懂得后者才是本地人認同的“好師傅”，造出來的房子才是有“講究”的好房子，而過白就是其中的基本講究之一。立師傅認為施工圖紙“只能看個大概，定個樣子”，從后來施工的結(jié)果看，其中真正取用的精確數(shù)據(jù)只有面闊、進深和檐高，其他的數(shù)字與安排都是他按照地方做法重新計算之后再確定的。

在這份滕家宗祠的施工圖紙中，被取用的檐高、進深、面闊三個數(shù)字，它們都由上一級的包工頭、村里的地理先生維敬與族長文振共同商定。就本文所討論的過白而言，它們在大木中的控制點落在天子壁(19)天子壁是閩西當?shù)氐恼f法，位于上廳心間(在當?shù)刂阜孔訌d堂的四個中心柱構(gòu)成的空間)靠后的兩根柱子之間，用木板拼成墻面，墻壁上可掛祖容，壁前有案桌。、上廳出檐和下廳棟高上。在檐柱既定的騰氏宗祠，與之相關(guān)的大木結(jié)構(gòu)確定過程大致為：第一步，根據(jù)檐高來算水以確定上廳柱高和間距、檐口高度(20)上廳的檐口高度雖與過白的控制點之一相關(guān)，但它的確定也與連接廳堂之間的過廊高度相關(guān)，過廊的梁架系統(tǒng)亦由大木決定。，第二步：上廳與下廳之間距離既定，根據(jù)所求上廳棟高，結(jié)合過白尺寸的需要推算出下廳屋頂?shù)母叨确秶M而確定下廳梁柱的高度；第三步，參照既有進深，確定下廳的柱高和間距。

在第一步中根據(jù)檐高來算水(21)算水，是當?shù)毓そ秤嬎阄菝娴乃追Q，具體根據(jù)柱子的多少和進深來算每根柱子的高度，這決定了屋面最終呈現(xiàn)出的彎曲度。心間柱子的安排，基本決定了整棟房子柱網(wǎng)的排布。在閩西龍巖，根據(jù)當?shù)啬竟さ囊话阏f法，屋面的水最大約為7，多用于廟宇，民居建筑則多取用3.5～5，大于5則太陡，而出檐處小于3.5則水會回流，排水不暢。如果算上軟水(有的地方叫彎水)，使得屋面相較于均勻變化構(gòu)成的硬水更具曲線美感。，立師傅根據(jù)給定的檐高反推出了上廳的棟柱高度，同時其他柱子的位置也確定了下來，因為后大中、后小中不落地，后小小中被定成為天子壁兩邊所在的柱子，也就是說確定了過白所在天子壁的位置。即，過白的起點，直觀而言是背靠天子壁，實則是在綜合了建筑的類型 、柱列落地習慣、分配進深、確定上廳高度等之后綜合確定的。

第二步，結(jié)合上步所定視覺起點，在符合二尺二的過白要求基礎上，計算下廳的高度范圍，再用算水計算出下廳柱子的排列。從一技術(shù)過程可知，過白之所以重要，是因為它事關(guān)廳堂乃至整棟房屋的高度與整體比例，尤其在面闊進深等條件既定或者難以有較大改動之時(民間建造的常見情況)，它成為控制房屋高度的關(guān)鍵因素，同時也影響到了整棟房子的柱網(wǎng)排列。

第三步，推算出下廳的柱高和間距。在閩西當?shù)氐奈菝嫜b飾中，過白所指的下廳高常落在棟脊瓦的頂點。下廳的高度由下廳面的梁柱高度、梁樹的皮(梁柱兩端的上頂點)、屋脊的裝飾、棟脊瓦的高度疊加而成，因為構(gòu)件眾多，所以其中實現(xiàn)控制的可操作性空間很大。若是調(diào)整梁柱高度，整棟房子的其他構(gòu)件都需要跟著調(diào)整，事關(guān)建造成本(23)尤其梁樹和棟柱的造價常為整棟房屋最高，因為木材越大越難得，超過一定規(guī)格后，木料價格越趨向于幾何增長。。通常大木會選擇調(diào)整棟脊瓦的高度。

因此，實現(xiàn)過白，不僅是在高度上的控制，而且是整個進深、面闊與高度等多方面的修整，在考慮梁架成本與效果的基礎上幾近刻意的對比例追求。算水與控制成本，雖有套地方做法的習慣，但更多的取決于大木師傅個人，這是大木師傅在建造中處于主體地位的體現(xiàn)。正是這些構(gòu)件搭建起來的空間基本格局，表征出居住者日常的生活秩序，同時也是建筑作為持存物進行社會再生產(chǎn)的場所，無怪乎村民會認為懂得他們能說出乃至不能說出的“講究”的木工才算得上是好師傅。

(二)屋面算水——經(jīng)驗性的算數(shù)法

若要細究算水的方法，立師傅只說，“一千個師傅，一千種做法”。的確不同的工匠算水方法各異，現(xiàn)將工匠解決問題的途徑加以分類整理，下面將列出此次施工所用到或聽聞的方法：

1．計算類。立師傅有比較精確的計算邏輯，并有如“‘軟水’那樣的竅門”或不外傳的秘技，通過較為周密而精確的計算過程實現(xiàn)。孫師傅的算水方法與此類似，但是其計算方法沒有那么嚴密，他在確定了最開始、中間和最后的水這三者中的任意兩個后，輔之以眼力進行調(diào)整。

2．記憶類。明師傅沒有計算過程，但是他心里有些直接記住數(shù)字，那是他的師父傳給他的，他也不問其緣由。當?shù)乩戏孔拥臉邮接邢蓿叨纫话悴粫^兩層，高度重復性的建筑形態(tài)催生了模數(shù)化的做法，許多口訣與此相關(guān)。這套數(shù)字本身也分為很多種，可以供工匠根據(jù)實際情況選擇，還可以根據(jù)工匠的個人意愿增減。

3．模擬類。這種方法本地匠人叫放大樣，常用于計算比較麻煩或者無法計算之處，即用不同材質(zhì)的材料做成模型，再按比例放大或縮小獲取所需數(shù)據(jù)，最后按比例應用于實際制作之中。年師傅有個師兄，通過修一根竹子，將一端大致固定住，然后彎折中間或另一端至所需屋面大致的樣子再固定，并量出和記錄下相關(guān)的數(shù)字，根據(jù)倍數(shù)放大就可以得到想要的數(shù)字。立師傅說有些人用棉線，擺出想要的屋面曲線之后，拉直棉線量數(shù)，同樣按照倍數(shù)推算得出結(jié)果。圖3為工匠放大樣定卷棚數(shù)示意圖。

這三類是工匠求數(shù)的常用方法，在實際中多有交叉或變通，它們都會因依賴經(jīng)驗產(chǎn)生模糊之處。在第一類相較最為精確的算法中，在符合當?shù)亟ㄔ炝晳T的范圍內(nèi)，使不使用軟水、柱子如何落地等更取決于工匠的個人選擇。在第二類中，口訣的來源可能是其師父根據(jù)自己的建造經(jīng)驗累積而來，亦可能有不知源頭的師承，但是數(shù)字稍作改動也不會導致屋面出現(xiàn)嚴重問題(25)稍作改動也不會輕易出現(xiàn)屋面問題的原因可能有：1.當?shù)氐拿窬咏ㄖ叨扔邢蓿酁橐粚踊騼蓪印?.木結(jié)構(gòu)作為多處相互支撐的框架結(jié)構(gòu)，在水平上比較穩(wěn)定。3.當?shù)厮蒙寄静牧蠌椥暂^大。，因此也極具個人性和偶然性。第三類模擬性算法中，得出數(shù)字的過程更難抽象化或書面化。歸根結(jié)底，這種算法及其類似的技藝過程里產(chǎn)生的知識，無論是不同精度的計算方法，還是外人看來莫名其妙的數(shù)字口訣，亦或是就取材比比劃劃，都只需要求出了當前問題的答案將其解決就行，至于如何優(yōu)化這些解決方法本身，不是這些修建民居建筑的普通工匠們考慮的重點(26)這三種方法在實際操作之中無優(yōu)劣之分，因為算法不同所帶來精度上的區(qū)別，可以用工匠的眼力、手上功夫等個人才能通過實際操作來彌補。工匠多年的從業(yè)經(jīng)驗和基本功，讓他們的感知能達到極為精確的程度。技藝知識的精細，與其說符合工匠職業(yè)對精度的天然追求，不如說以解決問題所需精度為止，更重要的是，與在實際操作中所蘊含的諸多默會知識相配合，共同實現(xiàn)制作目標。當然這并不代表傳統(tǒng)技藝知識并沒有系統(tǒng)性累積和精度要求，只是本文從大多數(shù)沒有家傳系統(tǒng)的民間木工最為平常的建造活動出發(fā)，關(guān)于這點的討論暫僅止于此。。

如果我們將木匠日常所使用的文字也視為解決問題的工具，那么就不難理解這部分傳統(tǒng)知識的獨特之處。除了木工行業(yè)內(nèi)廣泛流行的蘇州碼，立師傅本人也有許多極簡而隨意的木工標記符號，如作為構(gòu)件名稱“又前小言”而非右前小檐(如圖四)，齊同而非騎童。它們是彼此能理解的熟人之間為快速直接解決具體問題而作，而這樣的情境往往才是鄉(xiāng)村木工的工作常態(tài)。有意思的是，立師傅自己都覺得自己的算法太過精確而顯得呆板拘泥了，太多細致的變化意味著更多的費工。正如阿倫特所言：“技藝者把它(工具)設計和發(fā)明出來以建構(gòu)由物質(zhì)構(gòu)成的世界，而且這些工具的適用性與精確性是由諸如他希望發(fā)明等“客觀”目標所決定的，而不是由主觀的需要和愿望所決定的”(28)[美]漢娜·阿倫特：《人的條件》，竺乾威等譯，上海: 上海人民出版社1999年，第142頁。。

這樣，過白的實現(xiàn)，實際上是對建筑基本結(jié)構(gòu)整體進行反復調(diào)整后的結(jié)果。多元的地方做法，算水等經(jīng)驗性的計算方法，實際施工中對成本的衡量等都充滿了變數(shù)，地方慣習通常給出的只是一個控制范圍，而真正占據(jù)勞動主體的工匠，常以關(guān)注問題解決的態(tài)度運用和累積自己的實踐知識。這種勞動的主體性與知識的個體性，在第一個層次上構(gòu)成了傳統(tǒng)技藝知識的模糊性。

三、地方知識對傳統(tǒng)知識的編織

如果說過白的實質(zhì)是基于面闊、進深、檐高和算水等進行的比例控制，那么堅持取用這些數(shù)字的意義是什么？面闊、進深、算水與梁架安排綜合決定的過白控制點，在這些數(shù)字基礎上算出來的平面柱網(wǎng)排布及高度，實際上多吻合壓白尺法特別強調(diào)的吉利尺寸(29)參見程建軍《風水解析》，第284-286頁。。即所謂的算白，實際上屬于講求吉兇的壓白尺法。這節(jié)將回溯到滕氏宗祠確定面闊、進深與檐高的具體過程來加以闡釋。

(一)打卦太保——地方權(quán)威對風水的編織

滕村內(nèi)部對于此次擴建存在爭議。村里近年來外出經(jīng)商的人比較多，許多人家都蓋了新房子。宗祠是老房子，在新房子的比較下顯得特別破敗，于是有人建議重修祠堂。又因村子發(fā)展還不錯，有人認為不能把這么好的風水改了而不贊成重修。村中地理先生分為主張修的維敬和主張不動的家根這兩派，家根派認為從忌神煞法來說當年根本不宜動土，但是維敬卻說此法在清代官方的風水文獻早已經(jīng)被刪除，借此質(zhì)疑前者依據(jù)的權(quán)威性，并認為即使按照部分算法的確存在不宜之處，也可以在九星飛宮法等其他算法中“找補”回來。

雙方爭執(zhí)不下，于是就去了村里人都信的太保廟(30)根據(jù)太保廟前的碑刻來看，太保疑為南唐李存勖。村民對確定這位神仙的身份并不大關(guān)注，然而一直崇信，廟里香火不斷。，通過打卦來讓太保定奪。打卦用兩個牛角類似物，先問問題，然后拋擲，根據(jù)角落地的朝向來確定太保的意思，一般三局為定。結(jié)果，維敬一派的意見兩次即通過，就是說新修祠堂是太保同意了的，接下來村里人便著手找地理先生。

閩西、贛南與粵東同屬客家文化區(qū)，尤其贛南所在的江西有風水大師楊筠松，滕村村民自然想到的是去江西請先生。第一個先生看了之后說當年不宜動土，但村民此時已經(jīng)在太保面前打卦得到了神靈的應允，遂請第二個。第二個江西先生測量的坐朝與族譜記載有出入，大家覺得他水平不行遂又作罷。第三個江西先生由家根派的人請來，嚴格恪守原來的中軸線，講求左右對稱導致面積擴展太小，村民又不滿意。如此再三折騰，加之經(jīng)費有限，于是宗族理事會決定取用本村地理先生，經(jīng)在太保廟打卦決議，用維敬。三請風水的故事說明，江西風水為宗的地理行業(yè)權(quán)威不得不在地方的太保民間信仰和既定的社會事務面前讓步。不過，家根派的意見也沒有被忽視，最后達成的方案是，在不改變坐朝和水口的基礎上進行擴建。

其實維敬的權(quán)威，不僅有上文所提及的太保權(quán)威，還與他本人在村中的聲望有關(guān)系。維敬所在房派在村中占據(jù)人口和經(jīng)濟上的優(yōu)勢，而他本人在村中德高望重。他的兒子輩和孫子輩有經(jīng)商成功者，有吃官家飯的(公務員)，有三個大學生，被村里人稱為“芝蘭林立”。村民都認為是他家風水好，維敬自己也這樣認為。

這樣，維先生及其所用風水理論的得以施行，并非是直接用三合派理論說服了反對派理論的結(jié)果，而是在借助類似于太保這樣的其他權(quán)威與個人在社會結(jié)構(gòu)中的權(quán)威，在自身所用理論本身也面臨競爭性話語的情況下，多方權(quán)衡后的結(jié)果，是地方社會文化對風水理論的勝利。

(二)坐朝水口——基于風水的營造尺法

維敬認為不改坐朝水口可保宗祠基本風水，何以坐朝如此重要？據(jù)滕氏家譜記載，宗祠的坐朝為坤山艮向。坐朝在實際中是房屋在縱軸線及其延伸線上與周圍山勢的關(guān)系，上廳的先天八卦與下廳的后天八卦也與山向呼應。既然要保持朝山不變，那么就是要盡量保持房屋軸線不變，而當?shù)貍鹘y(tǒng)民居嚴格恪守左右對稱。面對不規(guī)整的地塊和擴建的需要，維先生權(quán)衡再三，最終定下了申山寅向，即在不改變朝山的基礎上移動了七度(31)而這個七度，也成為了日后上梁時出現(xiàn)家根派挑釁的由頭。在上梁的當天，家根派一眾人來，站在房子的縱軸線上說宗祠的坐山朝向改變了，不行，堅決不能上梁。族長文振帶領(lǐng)其他房派的重要人物過來，才平息了爭端。維敬明白本來這次擴建在吉利時間的選擇上并不完美，未免村中老人出事，哪怕他不認為是他選擇的日子或者擴建本身有問題，村民也會如此歸因，他最終放棄在已經(jīng)定好的當天舉行上梁。這樣即使整棟房子的大木結(jié)構(gòu)拼裝了起來，房子的上梁儀式最終并沒有舉行，而是在梁樹與棟齊同的之間墊了一個銅錢，等到適宜的日子把銅錢抽出來，上廳梁樹落在棟齊同上，方算落成，而這個日子在一年后。。這樣保持了坐山水口的風水格局和左右對稱的建筑傳統(tǒng)，在這些前提下最終盡可能的利用了地塊，方定出最終面闊與進深。實際上，此次擴建可利用的地塊很大，在宗祠的左邊是某一房派的老房子，其房主曾表示若是需要，他可以免費將地讓出來給宗祠擴建。很顯然，這棟宗祠的擴建對吉利風水的追求遠遠大于擴大面積的欲望。對水口的堅持，邏輯亦然。

山與水，地理之道。《釋名·釋宮室第十七》將宅作為擇也，意為選吉處而營之。《管氏地理指蒙·管氏本序》有云，人由五土而生，氣之用也。氣息而死，必歸葬于五土，返本還原之道也。不僅如此，宅子本身沒有宅氣，是由移來的氣變化的，人與萬物共棲，形礙之物乃至人畜鬼神，都可以因氣產(chǎn)生形態(tài)變化。(32)王玉德、王銳編著：《宅經(jīng)》，北京：中華書局2011年，第73頁。因此，萬物之生以乘天地之氣是風水的基本共識。這里的“氣”，正如《古本青烏經(jīng)》文末所說“內(nèi)氣萌生，外氣成形，內(nèi)外相乘，風水自成”。由外而內(nèi)，皆有講求。在大木結(jié)構(gòu)框定的宅內(nèi)，則以理氣為代表，貫通著同樣的邏輯。簡而言之，風水實際上是理氣。通過覓龍、觀砂、察水、點穴這地理四科來理氣以達到“內(nèi)乘龍氣，外接堂氣”的目的。天子壁前的案臺，上方供奉著神主牌位，下方則另有偶像，無論外形與名稱如何，實則為“穴”之所在，是宅基核心的物質(zhì)化(33)在王其亨有關(guān)祠堂的研究中也有類似結(jié)論。他說到：住宅內(nèi)部也強調(diào)有一個核心，正堂中，一張條兒居中，正墻是祖容，或?qū)⒆孀诘纳裰髋莆还┰跅l幾上；下方，還常供有“地脈龍神”牌位，象征著宅基的核心，即“穴”的所在。徐蘇斌(王其亨化名)：《風水說中的心理場因素》，天津大學建筑系王其亨主編《風水理論》，天津：天津大學出版社1992年版，第115頁。，如圖5所示。因此，風水之謀是為了讓人“乘生氣”，即氣為本體。

由此，聚落選址可理解為尋找蘊藏生氣之地。祠堂的本體非僅止于所見建筑物實體，而是氣的整與理之場所，而人之生皆需乘其氣，無怪乎滕氏祠堂為全村人所重視，甚至旁涉到其他有血緣關(guān)系的村子(35)在該祠堂的立屋過程中，可以看到有外村人來，據(jù)滕村村民的說法，來的人多是祖上從滕村分出去定居于其他地方的人。，修建費用平攤，儀式參與者甚眾，整個建造過程都在全村人的眾目睽睽之下。風水理論中論述方位與各房支人事吉兇對應關(guān)系的言語比比皆是，即風水實際直接涉及到各房利益分配，可謂牽一發(fā)而動全身。

祠堂的本質(zhì)是，先有氣穴構(gòu)成的吉利位置，后有物質(zhì)搭建起來的空間以做區(qū)隔，而位置確定與空間區(qū)隔，復合而成為事關(guān)全村民眾命運的集體空間。在當?shù)厝诵闹校牧α浚⒎且环N象征意義上的符號系統(tǒng)，而是以氣為本體，可以進行實際操作和更改的實體，即《宅經(jīng)》所云“夫宅者，乃是陰陽之樞紐、人倫之軌模”(36)王玉德、王銳編著：《宅經(jīng)》，第9頁。。通過氣及其所在風水之說，可知“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(37)王玉德、王銳編著：《宅經(jīng)》，第63頁。一語，在信者心中不是虛言。進而，木工所掌握的魯班尺法因此確能定吉兇，尺上所寫“財病離義官劫害吉”及其對應的數(shù)字不是通過象征符號對人事的心理暗示，而是以理氣為手段，對社會生活的操控。

大木建造，從根本上來說是用物質(zhì)的性質(zhì)與尺寸，來落實理氣，以可見的物質(zhì)來實現(xiàn)對不可見氣之隔與通、流與止，進而切實的影響到人的日常生活，并以吉兇數(shù)字的形式表達。古建筑中的數(shù)字，多屬于這一吉兇的尺寸系統(tǒng)。一匹布的二尺二，也應如是，至于具體以何種方法來確定這個二尺二數(shù)字為吉在本文中無需深究。

總之，包括風水在內(nèi)的傳統(tǒng)知識系統(tǒng)，其內(nèi)部也充斥著競爭性話語，誰成為權(quán)威并影響實踐是風水知識本身與落地所在社會之文化互動后的結(jié)果。這樣，風水這一看似比較專業(yè)的系統(tǒng)知識，仍處在以“講究”為代筆的地方知識支配下，被編織進它所遭遇的地方生活世界里，這是傳統(tǒng)知識模糊性生成的第二層因素。

四、流動背景下實踐的創(chuàng)造性

“要想富，一匹布”中的一匹布，似乎不言自明地指傳統(tǒng)社會中的布匹，意思極為含混。也就說，即使是通過語言表述出來的理想情況本身就充滿了曖昧之處，然而，正是這種用語特點給了基于實踐的技藝知識進行創(chuàng)新的空間。下文以“立師傅的大匹布”故事為例進行說明。

滕氏宗祠建成后的見白接近八十公分，遠超出了傳統(tǒng)大匹布約為二尺三即七十六公分的上限，這是立師傅個人有意設計的結(jié)果。他認為滕村的人，因為經(jīng)商有錢，在外頭的人很多，住在城市里的不少，他們早就習慣了外面的過法，對光線的要求高，因此他得擴大天白。當然這種脫離了慣有取值范圍的創(chuàng)新，遭到了不少反對的聲音。在起架后，族長和其他幾位村里說得上話的人，都過來對立師傅說，其他都挺好，就是上廳的檐口太高了。這里的高，顯然不是說檐口的絕對高度太高，而是這個高度打破了他們對老房子的審美慣習(38)慣習作為布迪厄(Pierre Bourdieu)理論的核心概念之一,是體現(xiàn)行動能動性的關(guān)鍵所在。他受到潘諾夫斯基有關(guān)哥特建筑研究的啟發(fā), 本用來解釋學者思維在建筑領(lǐng)域內(nèi)的影響,帶有新康德主義的色彩。后來布迪厄?qū)⑵湟暈橐环N無需通過算計而能在空間中找到得宜的方向和位置的游戲的感覺。他多次闡釋了這個概念，認為它是反復灌輸和必要適應的產(chǎn)物, 其使作為集體歷史產(chǎn)物的客觀結(jié)構(gòu)可以用持續(xù)并帶有傾向性的形式, 在類似條件長期持續(xù)情況下的有機體中再生，可以說慣習是有結(jié)構(gòu)的和促結(jié)構(gòu)化的行為傾向系統(tǒng)。 參見Bourdieu,P.: Outline of a Theory of Practice，The Edinburgh Building: Cambridge University Press1977.pp.89-90.，但最后還是被立師傅的手藝聲望壓下去了。

徒弟明弦問立師傅，不是說要想一匹布么，這八十過了二尺三，不是一匹布了，會不會就富不起來了。立師傅笑著說，這造出來的當然是一匹布(的尺寸)，只是這個一匹是特別大的一匹，在以前要找也肯定能找出這么大的一匹布。這樣說來，要想富一匹布暗含的取值范圍可以擴展得很大。這樣，既沒有違背這句諺語的字面意思，也考慮到了時間與人的變化，立師傅不動聲色適應了老問題下的新情況，毋庸置疑，這是一種創(chuàng)新的實踐。這種創(chuàng)新的實踐，是延續(xù)一貫“各得其宜”式的問題解決思路，而非意在累積和完善工匠個人的技術(shù)知識，因此常被排除在強調(diào)沾染了現(xiàn)代性的科學創(chuàng)新定義之外。

在實際負責建造的工匠看來，能達成一匹布的尺寸，并非機械地落實理想數(shù)字，而是直接而敏銳地覺察到他所服務的人及其所處社會的變化，對材料及相關(guān)成本、美觀及相關(guān)裝飾、風水及相關(guān)知識、筑造及精準便利等多方權(quán)衡后，在實踐理性指導下解決新問題。這樣，在新的社會形勢基礎上工匠技藝實踐的創(chuàng)造性，構(gòu)成了傳統(tǒng)知識模糊性的第三層。

總 結(jié)

對“要想富，一匹布”這句諺語的理解，若僅從“過白達到二尺二可發(fā)財”的字面意思進行解讀，是其視為真理性斷言的做法，諺語將被貶為構(gòu)不成因果關(guān)系的數(shù)字游戲。高度聚焦于“二尺二”這一數(shù)值精確性，會將建造過程束閉起來，與建造活動所在的生活世界割裂開來，褫奪這句話在當?shù)厝诵闹械睦斫狻?/p>

實際上，這句話的意涵是，客家人為追求財富等現(xiàn)世美好生活要素，不僅運用以氣為核心概念的風水等傳統(tǒng)知識，例如堅持營造尺法中有吉利意味的二尺二，還基于地方既有文化權(quán)威和社會結(jié)構(gòu)的博弈對這些知識進行編織重構(gòu)，例如太保權(quán)威對吉利時辰的扭轉(zhuǎn)，并通過工匠之手以常規(guī)或變通的方式，回應著現(xiàn)代性在地方生活世界中的滲透，例如立師傅口中大大的一匹布，從而實現(xiàn)與祖先神靈乃至風水說所涉萬物的共棲，期盼血緣家族綿續(xù)昌盛。它所代表的傳統(tǒng)技藝實踐知識中的表征部分，因匠人在技藝實踐中的主體性地位及其伴隨而來的知識的個體性、被落地的地方社會文化編織、工匠個人在實踐過程中生發(fā)的創(chuàng)新或再解讀等此三層情境，都催生了它的模糊性。與其說傳統(tǒng)技藝知識在現(xiàn)代科學知識前有曖昧與沉默，不如說它們本就需要基于大量的默會知識，并在實踐中等待被多元的地方生活世界編織，進而轉(zhuǎn)化成為地方知識，其中的模糊之處，可能正是講求無限貼合生活世界的技藝知識追隨后者的多樣性與流動性，而不斷生發(fā)演化的空間所在。