淺析“新好萊塢”電影中的現代主義特征

楊磊

摘要：現代主義是十九世紀興起至二十世紀中期，具有前衛特色并與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現代派。主張非理性原則、注重個人內心感受，具有悲觀主義特征。在現代主義的影響下，歐洲先鋒派電影、法國新浪潮電影、新德國電影、意大利新現實主義電影應運而生。歐洲風格電影贏得了觀眾的喜愛和票房，于是不同于舊好萊塢電影的新好萊塢電影出現。其中公路片的鼻祖《逍遙騎士》便是“新好萊塢”電影時期的一部經典影片?！跺羞b騎士》用對毒品、性、暴力的直白描繪，吸引了迫切想在電影銀幕中看到自己真實生活的嬉皮士青年，而影片對自由的無條件歌頌，更是道出了這代觀眾的心聲。

關鍵詞：新好萊塢;現代主義;逍遙騎士

一、現代主義

現代主義又稱現代派，它不是一個具體的流派，而是由許許多多的流派組成的。包括了象征主義、意識流小說、表現主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默等。其中影響較大并且與電影有密切關系的則是表現主義、存在主義等流派。

存在主義將人的問題作為基本問題，人被看作哲學研究的出發點和主題，人之外的一切事物或現象的存在，只是“自在”或“持存”，唯獨人有自我意識。作為現代派中的一個流派，存在主義幾乎涵蓋了現代主義在電影領域的主要主張。

現代主義主張在文藝創作過程中擺脫理性的束縛，用非理性的直覺、本能、潛意識活動、意志等“原始力量”在作品中表現出自己對事物的直接的原始的感受，不要經過理性的綜合概括，所以作品的含意應當是“因人而異”，“自行求解”。

二、現代主義對電影領域產生的影響

現代主義進入電影，要比進入詩歌、繪畫、音樂等晚一、二十年。1907年至1914年，立體主義流行一時，而電影作為一門藝術則還處在幼年時期：無聲的長故事片剛剛出現，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影對其他藝術具有極強的接受力，因此在之后不多年，在現代主義萌芽的影響下，歐洲開始了一場電影先鋒運動，前后延續大約十年，高潮時間在二十世紀二十年代中期。一般將之稱為法國先鋒派電影運動?！?】雖將其冠以“法國”先鋒派電影運動之名，但實際上這場電影運動涉及的范圍不僅止于法國，還覆蓋了德國等其他國家，也可稱之為歐洲先鋒電影運動。

而真正標志著西方影片中現代主義再次興起的，是法國新浪潮電影。“法國新浪潮電影運動就其本質來說是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動”?！?】很大程度上塑造了那些奮而拍攝個人電影以反抗常規電影工業的年輕導演們的浪漫形象。代表作品主要有《四百擊》、《廣島之戀》、《巴黎屬于我們》等等。除此之外，在歐洲其他國家，現代主義還催生了意大利電影新浪潮、新德國電影運動。以現代主義為哲學基礎的歐洲電影沖擊了經典好萊塢電影，推動了“新好萊塢”電影的出現。

三、 “新好萊塢”電影

（一）產生與發展

“新好萊塢”電影一般指20世紀60年代末期到70年代末期的美國電影。從經典好萊塢過渡到新好萊塢的過程是很緩慢的，也具有非確定性。大致是從20世紀60年代到80年代。二戰后，好萊塢和美國經濟一起跌入谷底。經歷了與電視的競爭，非美活動調查和反壟斷法，和適應觀看電影的觀眾群的變化。反壟斷法使大制片廠地位發生動搖。大片廠漸漸失去了在娛樂產業中的霸主地位。對旗下院線的出售，使得片廠必須開始考慮觀眾的喜好。

新的觀眾群不滿足于傳統好萊塢敘事方式，二戰后成長的一代，比經典時期面對的觀眾更加年輕，更具有個性，傳統好萊塢電影的敘事語法和敘事方式難以讓他們真正激動，客觀上導致好萊塢難以為這批觀眾制作標準化的產品。除此之外，60年代美國國內出現了種族平等問題和民權運動，傳統好萊塢賴以生存的文化經濟基礎不復存在，因此電影觀念上的革新在所難免。

在此基礎上，受到以法國新浪潮電影和德國新電影為代表的歐洲電影的沖擊，美國好萊塢舊制片廠制度的崩塌，一大批年輕導演的出現改變了美國電影的現狀。他們的歐洲風格電影贏得了觀眾的喜愛和票房，于是不同于舊好萊塢電影的新好萊塢電影出現。

（二）“新好萊塢”電影的特點

突破傳統價值觀念。影片不再推銷中產階級的意識形態和生活方式，而常常是些反傳統的。對于現實生活中存在的各種矛盾和丑惡現象，影片給予堅決地揭露，并提出尖銳的批評。影片不再宣揚法律的力量和政府的力量，相反，法律和政府的代表和象征往往變成了諷刺、抨擊的對象。

題材類型創新。“新好萊塢”影片的樣式不再是某一種類型片的局部改造或翻新，而是對傳統類型片的徹底結構與顛覆，公路片應運而生。傳統好萊塢電影戲劇化、劇場化的敘事特征被情緒化和個性化的傾訴所取代。導演的個人風格與大膽探索在新好萊塢電影中得到了充分的展示。

大膽突破傳統敘事結構?！靶潞萌R塢”電影不再講述強行編造的、有頭有尾的故事，而是多運用開放式的結局，打破了追求戲劇性的單向敘事模式，把重心轉移到對特定人物的塑造，影片的敘事更加生活化。

電影語言創新運用。傳統好萊塢電影強調時空連續性、平鋪直敘、遮蓋電影技巧、搭景拍攝以及運用配樂以加強某場戲的情感力量?！靶潞萌R塢”電影則更強調用技巧強化氣氛，多運用實景拍攝，配樂直接進入故事情節和人物的感情世界以充實畫面內容，豐富影片內涵。

四、《逍遙騎士》的批評分析

電影《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀）講述了懷特和比利兩個年輕人在完成毒品交易之后，騎哈雷摩托車離開洛杉磯橫穿美國大陸的故事。他們最初的想法是去參加新奧爾良的狂歡節，然后再去弗羅里達州定居。二人古怪的裝束一路引起敵視和猜忌，甚至旅館都拒絕他們， 很多時候他們只能風餐露宿。后來他們在去佛羅里達州的途中被卡車司機開槍打死?！跺羞b騎士》充滿了懷舊、彷徨、不安、否定、叛逆，充分表現了20世紀60年代美國反文化運動中年輕人與現存社會的矛盾，被認為是公路電影的原型。

（一）表現主題

1.文化價值觀念的轉變

《逍遙騎士》的主人公是與傳統好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物，這也是“新好萊塢”電影的特點之一。主人公懷特與比利并非傳統好萊塢影片中塑造的“官方英雄”形象，而是被當時社會普遍認為的“垮掉一代”的年輕人。

影片開場有一個畫面，懷特將手表摘下放在路旁，隨后發動他的哈雷摩托車啟程。在這里，“手表”作為當時的社會秩序及紀律的隱喻出現，懷特拋棄了手表，暗示著主人公決心與社會秩序決裂，騎上摩托車向西部駛去，追尋自己心中的“美國夢”。在他們心中，人生的意義就在路上，是對人生旅程的追求，而不是陷入自己既定的社會角色中。

整部影片通過表現兩位主人公在路上遇到的種種困難，遭到的“白眼”，以及主人公的應對，堅持追求自己人生道路的堅定態度之間的對比，表現出對傳統文化價值觀念的反抗，對現實世界的批判，彰顯其不同于傳統好萊塢電影表現的文化價值觀念。揭露中產階級與“垮掉一代”青年人的矛盾，表現了當時的年輕人對于自由的渴求和向往，對傳統文化價值觀念不滿的態度。

2.對個人主義的追求

影片表現了美國年輕一代人對個人主義價值觀的追求。影片的主人公追求獨特的外在形式，并未迎合當時的中產階級對于年輕人的期待，比利的披肩長發給他們帶來的很大的麻煩。例如，影片中一位警長大喊出他對比利的長發的厭惡以及在影片最后比利和懷特命喪陌生的卡車司機之手，而他在行兇前說：“他為什么不剪掉頭發？”種種都表現了影片主人公追求個人獨特的外在形象，這與中產階級的期待完全相悖。

影片通過在嬉皮士聚居地，青年男女的群居方式以及在墓地與妓女做愛的場景，表現當時年輕一代人渴望追求性自由，追求對身體的解放。

3.對社會邊緣族群的關注

在“新好萊塢”電影之前，無論好萊塢怎樣發展，它始終達不到歐洲電影那種對人類終極問題的思考，這也是由它“造夢工廠”的定位決定的。受到歐洲電影的沖擊以及當時美國社會背景的影響，“新好萊塢”電影開始出現一些聚焦于社會邊緣族群的電影，而《逍遙騎士》也是其中一部。影片聚焦的是美國“亞文化”中的嬉皮士文化，兩位主人公是經典的嬉皮士形象，嬉皮士這一群體在當時的美國正是社會邊緣族群中的一分子。影片的播出成功引起了美國人民的關注，也獲得了當時美國年輕一代人極大的認同感。

（二）敘事結構的創新

傳統好萊塢電影黃金時期的類型片舉世聞名，簡單來說，好萊塢經典敘事情節分為破題——糾葛——解決三步，采用傳統戲劇結構。而《逍遙騎士》作為公路片出現的標志，是對傳統類型片的反叛?！跺羞b騎士》沒有跌宕起伏的情節，沒有大團圓的結局，不注重敘事和臺詞，在編劇手法上，這是與傳統時期的好萊塢電影截然相反的。

（三）新的鏡頭語言的應用

相對于經典好萊塢的“人工造片”方式，《逍遙騎士》作為公路片的鼻祖，更追求電影的真實性，運用實景拍攝和捕捉不完美的現實來增加影片的真實性和可信性。《逍遙騎士》不但沒有遮蓋電影技巧，反倒利用電影技巧強化影片氣氛，沿用了戈達爾在《筋疲力盡》中開創的跳切手法，常常是前一場景最后一個鏡頭的幾格畫面與下一場景第一個鏡頭的幾格畫面交替更迭。一個神秘的摩托車的閃前鏡頭，時不時地打斷敘事進程，為這對毒販的“奧德修斯”之旅的終結做了鋪墊。[3]

五、總結

《逍遙騎士》作為公路片的鼻祖，其邊緣化的人物形象、特立獨行的思想觀念、創新性的敘事結構，是對傳統好萊塢電影的反叛，更是具有現代主義特征的經典之作。影片通過表現主人公一往無前追求個人理想的態度傳達出影片對個人的注重;通過不斷在路上尋找自我和生活的意義，而非依賴所謂的科學技術生活，表現影片對理性的反抗，對傳統社會秩序的反叛。最后是具有悲觀主義色彩，即便主人公追求自由的生活方式能夠引起一種觀眾的共鳴，但最后結局兩位主人公仍然悲劇的死亡了，表現了這部影片的悲觀主義色彩，也是對傳統文化價值觀念的諷刺與抨擊。

新好萊塢發展到今天一直在不斷成長，如今的好萊塢電影相較于幾十年前更加兼容并包。這給我們電影業以啟示，立足本國國情，面對世界，順應世界電影發展潮流，我國的電影會做得更好。

參考文獻：

[1]邵牧君.略論西方電影中的現代主義[J].電影藝術，1980（11）：53-63.

[2]孫欽華.西方現代主義電影的兩次浪潮[J].思想戰線，1988（02）：41-47.

[3]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史.第2版[M].北京大學出版社，2013.