用小說敘述歷史的可能

桑姝凡

摘要：著名歷史學家黃仁宇的長篇小說《汴京殘夢》以張擇端繪制《清明上河圖》為主要線索，借主人公徐承茵與柔福帝姬的愛情悲劇傳奇再現了靖康之難的大歷史，呈現出歷史、藝術介入小說創作后的重大創新。歷史介入小說是黃仁宇的專業使然，黃仁宇啟用《萬歷十五年》的“大歷史觀”關于歷史脈絡梳理的抽絲剝繭法介入小說敘事，歷史寫作的專業性與小說的虛構性得以同步呈現。在徐承茵與柔福帝姬的愛情悲劇中，黃仁宇在借鑒《桃花扇》關于“離合之情”與“興亡之感”的辯證敘述外，更注重抒發具備“人的自覺”與人性發展的啟示。從文化史角度看，《汴京殘夢》觸及北宋社會的時代風尚和文化脈搏，文學、文化與生活全面藝術化是北宋的時代風潮，《清明上河圖》就是生活藝術化的典范。《汴京殘夢》以歷史介入小說敘事而不輕易放過對人性的深刻批判，達到了再現時代與人性批判的高度平衡。

關鍵詞：《汴京殘夢》;歷史敘事;《清明上河圖》;愛情悲劇

州橋夜市煎茶斗漿

相國寺內品圖博魚

金明池畔填詞吟詩

白礬樓頭宴飲聽琴

這是北宋汴京城繁華物語的縮略與寫照，只是靖康之難讓這一切瞬間化為灰燼，繁華倏忽間灰飛煙滅總引起后來者的憑吊與哀痛。近世以來以宋明為代表的漢文化與文明的折戟沉沙作為痛點引起諸多文人的反思與憑吊，近數十年來流行的論調“宋亡之后無華夏，明亡之后無中華”就強化了宋明滅亡給予后世文人的災痛感。在這個意義上，黃仁宇的《汴京殘夢》以張擇端繪制《清明上河圖》的過程作為切入北宋末年社會的一把鑰匙，敘寫了由杭城入汴京的三位年輕士子徐承茵、李功敏、陸澹園在北宋末年汴梁城的載沉載浮，夾以對自北宋中葉王安石變法以來的制度文化、繁榮的經濟與娛樂消費文化、外交與軍事對策等方面的專論，涉筆北宋末年的童蔡弄權、徽宗禪位、農民起義、汴梁保衛戰、靖康之難等大事與活字印刷、宮廷文化、汴梁消費、妓館娛樂、造船運輸等時代創造及文人風尚。其中尤以徐承茵與天子帝姬邂逅而言情說愛之傳奇為主線，生動地還原了北宋末年的絕代風華及由重大社會危機、少數民族遼金入侵而引發的汴梁城由繁華至殘缺入夢的動態過程。《汴京殘夢》的創造在于黃仁宇以歷史學家身份基于史實發揮小說的寓言與虛構功能在某種程度上彌補了一般歷史書寫之簡略與冰冷之不足，以真正帶情感溫度的歷史敘事創新了小說的內容與形式。

一、歷史深處的肌理

黃仁宇作為歷史學家而選擇歷史題材以小說創作，非凡的專業素養較一般小說家尤凸顯過人處。《汴京殘夢》最富創造當在于其綿密細致又深入歷史肌理的敘事與黃氏以其“大歷史觀”溯源北宋末年的種種社會歷史事件并對之做出基于人性、合乎歷史、兼顧道德良知的判斷，尤其黃氏對北宋末年世俗生活與社會危機的抽絲剝繭而絲縷梳理之功就已爐火純青。一方面，黃仁宇以《清明上河圖》的繪制過程與所摹寫對象為中心，全面再現了北宋末年皇都汴京的日常生活情狀：“從晨霧在樹，鄉人進城，茶館開門，垛房告別，檣桅折疊，虹橋驚擾，腳店輸錢，太平車輛，河畔觀魚，駝隊出城，門前說書，騎紳護眷，迄至僧道論衡。”[1]這些被呈現于《清明上河圖》中的世俗生活內容被后來大部分藝術批評家認定為北宋社會繁華的證據，黃仁宇概莫能外。小說反復交代《清明上河圖》的繪制動機在于宋徽宗圣裁的“敘盛世民情”“為當今天子與冢宰粉飾太平”。其實《清》圖盛世繁華再現論并非向壁虛構，《汴京殘夢》如是言：“天子朝獻景靈宮，饗太廟，祀昊天上帝于圜丘，太師太尉以下一律進爵加官，連東京士庶閑雜人等也全部喜氣洋溢。因為大宋版圖延展，戶口錢糧增多，新政敷功，不僅‘豐享豫大的辦法要加緊繼續進行，而且見存人戶尚可得到停刑減稅的好處。”從《汴京殘夢》對《清明上河圖》的繪制過程所做出的技術性和物理性分析及想象中亦清晰地呈現出黃仁宇對《清》的“敘盛世民情”價值高度認同。另一方面，張擇端承宋徽宗之命以危機重重中的北宋末年的回光返照為底本繪制《清明上河圖》，至于北宋社會的整體危機與北宋末年的創痛實錄則由黃仁宇以其歷史學家的專業知識來補足。這構成了《汴京殘夢》的敘述重心與特色。

黃仁宇以歷史學家的專業素養在《汴京殘夢》中對北宋末年社會危機的觀察全面深刻，而《萬歷十五年》關于歷史脈絡梳理的抽絲剝繭法介入小說敘事往往給讀者以驚奇。黃仁宇曾談到作為歷史研究規范的無法揣測之遺憾：“歷史家鋪陳往事，其主要的任務是檢討已經發生的事情之前因后果，不能過度著重猜度并未發生的事情，如遇不同的機緣也可能發生，并且可以產生理想上的衍變（除非這樣的揣測提出側面的及反面的因素，可以補正面觀察之不足）。”[2]這一“正面觀察之不足”當在于歷史研究必須倚重典籍文獻等各種史料所錄之史實，但據以新歷史主義理論，歷史研究本身并不能完全溯源實情實境，尤其大量現場細節無法還原導致歷史書寫必然走向敘事化且極有可能變成虛構藝術。黃仁宇的小說創作明顯以歷史敘事化為突破口克服歷史研究“無法揣測之遺憾”，進而以歷史小說的想象與虛構代替刻板拘謹的歷史研究，使其歷史小說《汴京殘夢》能以微觀觀察法克服對一個時代和一個王朝的“正面觀察之不足”之弊端。如《汴京殘夢》談及當時的宮廷風氣：“當今天子雖不過四十多歲，卻已御宇二十五年，他實在已倦于國政。他之自命為道君，筑青城，稱無為而治，都有此類趨向。”北宋宮廷多出藝術精品，數位皇帝沉湎于書法、繪畫、音樂等藝術世界里自娛自樂且多有創獲，在這類沉溺于藝術創造和道家之清靜無為境界的熏染中，身為皇帝他們進一步將道家的無為推衍為一般的不作為：“童貫在外已不領制而獨自草詔。梁師成尚且令手下數員書吏專仿圣上的筆記，他們所作‘御批，雖朝中人莫辨真偽。只是各事假手于人，當中細節也只好由他們做主。”“今日由南調北的兵馬已不入東京，只從距京十里處上陸轉道北去。一說南兵不守紀律，買物不給時價，恐怕進得城來有礙觀瞻;一說太尉童貫虛報兵馬人數，不愿在都城人士之前露出實況。”結合黃仁宇的觀察與宋亡實際，宋之亡說先應歸咎于頂端制度設計，然后惡性循環延及軍隊。及至靖康元年的汴京保衛戰尤其觸目驚心，北宋在戰與和之間一直搖擺不定，京城保衛戰的中流砥柱李綱則被貶官流放，占上風的主和派則一再妥協進而投降，甚而頻頻鬧出歷史笑話：“太宰李邦彥仍對金人和使說及，南朝主站的只有姚平仲和李綱兩人，姚已在逃，朝中也即將罷斥李，以謝金人。并且大宋兵馬奉旨不得在金人撤退時追擊。”如此迂腐而貽誤戰機，若有一絲勝利真屬天理難容。此既是大笑話也是屈辱史，更是投降史，北宋亡可謂自作自受。小說借由李綱之口道出：“我們一個主將，要受幾十個文臣監督指摘，他們的一個行軍元帥就是一個小皇帝，這樣子我們又如何敵得過他們！試問在這種情形之下沒有功業又如何施仁義！”黃仁宇將宋亡之因由一般軍事失利很負責任地循跡至北宋開國以來以文抑武之制度，并對這一制度的惡果給予了直觀恰切的分析。這一制度設計命定了宋亡之必然性。小說對李綱及其汴京保衛戰事跡的細節敘述，補足了長期以來關于李綱及其英雄事跡在一般普及讀物中的匱乏。至于汴京城破前后的細節梳理，則以觸目驚心論而不為過，處處是主和派的投降以及城破后金兵如玩弄滑落至手掌里的小鳥般最終一網打盡北宋末二帝及所有皇室成員連同宮廷藝人、內外名臣、出色妓女及宮廷法器圖文等一應擄掠北上。諸如此類細節鉤沉梳理多不勝數。細節的力量是驚人的，歷史資料只有冰冷刻板簡化的記載。《汴京殘夢》作為歷史小說，對北宋亡國過程的敘事首先基于大量史實進而啟用小說之想象與虛構功能以生動還原，歷史細節與想象虛構同指北宋滅亡遭遇文化和人性上的重創。“殘夢”抒寫就此獲得了普遍意義。

宋亡八百多年后黃仁宇通過《汴京殘夢》追尋舊夢，然舊夢已不可為。只是這樣一個當時全世界最繁華的都市在瞬間灰飛煙滅，尋夢其實早已開始：“暗想當年，節物風流，人情和美，但成悵恨。近與親戚會面，談及曩昔，后生往往妄生不然。仆恐浸久，論其風俗者，失于事實，誠為可惜。謹省記編次成集，庶幾開卷得睹當時之盛。古人有夢游華胥之園，其樂無涯者，仆今追念，回首悵然，豈非華胥之夢覺哉！”[3]孟元老的《東京夢華錄》在北宋亡后二十年間成書，即以無比艷羨哀痛的尋夢之筆對繁華的汴京城的隕落發出追悔之聲，成為那個時代漢文人無比矛盾的內心世界的真實寫照，各種哀婉憂思頻頻流布于字里行間。相形之下，《汴京殘夢》沒有停留在想象古都風物人情和盛世榮耀，究竟多了一層內蘊。擁有如此繁華之都的北宋王朝的遽爾坍塌，到底應該由誰來負責？黃仁宇在歷經細致綿密的梳理與推斷之后，他講述了一個現代意義上的“罪與罰”故事。《清明上河圖》作為北宋社會的縮影，在盛世榮耀繁華無比的背后是大宋從軀體上已罹患重疾的嚴峻實際。這一切都來自北宋自開國以來的制度設計而形成的歷次改革運動的好大喜功及北宋政府欠缺務實理念所致。黃仁宇以歷史學家身份在極其冷靜又充滿智慧的敘述中，讓《汴京殘夢》穿越近千年替北宋王朝彈奏出一曲挽歌與悲歌。

至于《清明上河圖》是否僅僅呈現了北宋末年汴京的繁華，這又牽連出一個重大的學術命題。余輝的著作《隱憂與曲諫——<清明上河圖>解碼錄》結合有關北宋中晚期社會、經濟、軍事、商貿、消費、娛樂等文獻史料，通過對《清明上河圖》畫卷細析之后，確認了《清明上河圖》全面囊括北宋后期日益嚴重的社會危機，諸如“驚馬闖市、船橋險情、文武爭道、軍力懈怠、消防缺失、城防渙散、商賈囤糧、商貿侵街、黨禍瀆文、酒患成災、貧富差異等一系列社會問題。”[4]黃仁宇則幾乎沒有意識到這一點。所以，《汴京殘夢》對北宋社會危機的分析并未呈現于《清明上河圖》的相關分析上，實則未察覺到該畫本身所內隱的社會危機。此或可言其為術業有專攻，畢竟不能強求一位歷史學家化身為一名解畫高手。

二、“借離合之情，寫興亡之感”

清初著名戲劇家孔尚任的名劇《桃花扇》與黃仁宇的小說《汴京殘夢》有不少相似處。首先，從敘寫對象來說，北宋與南明王朝多有相似。盡管從“陳橋兵變”至“靖康之難”北宋已歷166年，而南明王朝僅存在一年時間，但兩個王朝的滅亡過程出奇的相似。同樣面對少數民族入侵時迅速潰敗;同樣都發生權奸誤國之災，北宋宣和之際名臣童貫、蔡京之流已留萬年惡名，馬士英、阮大鋮等權奸亦不遜色。他們治世無能、作奸弄權、打壓排斥主戰派將領，如主戰派將領李綱被罷官、揚州刺史史可法孤軍力戰而亡。即以軍事而言，北宋與南明于滅亡之際，都保存著相當的軍事實力，北宋汴京保衛戰參戰人數就比金兵多，南明只左良玉一部即有70萬之眾。歷史地看，南明朝的腐敗速度令人瞠目，相比北宋，更喪失巴蜀一帶作為糧倉與兵源的保障;尤令兩位作者感慨由之在于兩個王朝都有著富麗無比且寄寓著漢文人情懷與夢想的繁華古都。其次，從作家的創作心態來看，戲劇《桃花扇》和小說《汴京殘夢》的“興亡”敘事均建立在對漢文化與文明遭遇重大創痛與封建王朝已顯重大危機的考察上。孔尚任在《桃花扇》一劇中反復鋪陳南明時期金陵城的文人交游、復社風雅、秦淮風月、女性風華等晚明風月情懷，這些美麗風雅連同金陵這座繁華的巨大都城包括已然發育精致的漢文化與漢文明都在這場王朝更替中灰飛煙滅了。作為孔子的六十四代世孫，孔尚任的文化選擇從應和清廷積極入仕轉向了迷戀以與明遺民話桑麻為標識的漢文化與人文精神。所以，《桃花扇》對南明王朝一系列自作孽以實錄，推演出滅亡的必然性，而孔尚任以孔子后代身份與明遺民的密切又持久的交往強化了他的漢文化與文明代言人的立場，以此為起點對整個漢文化與漢文明發出深刻懺悔之聲。黃仁宇的《汴京殘夢》則直接將《清明上河圖》所考錄的北宋末年汴京空前繁華置于北宋末期積聚日久的巨大社會危機中以全面考察，繁華歷歷在目而巨大的社會危機則觸目驚心，北宋社會就是在這樣的危機重重中演化出畸形的豐潤風雅。汴京繁華的陷落留給了本已多罹中國現代以來戰禍離亂之苦的黃仁宇以無法了卻的“殘夢”，美麗風雅灰飛煙滅后的懺悔與追悔基調力透紙背。這些敘事都無一例外地借力于愛情悲劇等美的喪失。可以說，《桃花扇》與《汴京殘夢》藝術構思與探索明顯趨同：“借離合之情，寫興亡之感”。

“借離合之情，寫興亡之感”不僅是《桃花扇》最重要的藝術特色與主題，同為《汴京殘夢》在“殘夢”意識主導下最重要的藝術特色與核心主題。與《桃花扇》對侯方域、李香君為代表的宋元以來流行的才子佳人故事的寫法不同，《汴京殘夢》關于封建時代沉于下僚的落魄讀書人徐承茵與柔福帝姬的愛情故事則近乎曠世傳奇。黃仁宇無疑以近乎完美的道德人格力量強化并刷新了因“離合之情”而引起的“興亡之感”。這要從小說對徐承茵的形象塑造說起。徐承茵由杭城入汴京只為改變已不可遏抑的走向頹敗的家族運勢，適逢宋末取士標準由詩詞歌賦變為書畫醫數，意外入畫局參與繪制《清明上河圖》，徐承茵盡心竭力只為“使自己的前途事業也有一番著落”“有益于日后升遷……替自己打開出路”，在與“正途”陰差陽錯的時運不濟中，他跟隨張擇端作為主要參與人協助繪制《清明上河圖》，上述諸種突圍努力仍不外乎功名利祿：“如此看來仍只有希望《清明上河圖》及早成功，皇上嘉納，則不怕再不加薪晉級了。”徐承茵全盤心思于種種上位之法以成全一己之功名利祿。意外的是，在《清明上河圖》的繪制過程中，因當朝皇帝以所寵溺的柔福帝姬作為畫中人物的安排和本由皇帝欽定、張擇端堅持的《清明上河圖》之寫實宗旨不符，徐承茵抓住機會以北宋時期流行的力諫獲名之意圖謀求覲見皇上以期引起重視而快速上位，小說對徐承茵以有限的見識來推敲自己的迎合術之敘寫尤顯生動：

他將衣冠再四檢點，確信了無差錯。至于行禮，則自杭州府保送應舉之日本來就經過一段教習。最重要的是目不旁視，心中沉著，步履要有節奏。像戲臺上的穩重步伐即算“趨”。不到適中的地點不考慮慌忙下跪。以后的動作視情形而定。總而言之一舉一動都要干脆利落。如果不潦草馬虎遮蓋掩飾，即算行做得沒有全按程序，也仍算有分寸。否則縱是按部就班如儀，行走之中若夾帶著任何扭捏，也仍可能被檢舉或受斥責。

這次覲見成為徐承茵人生的重大轉折。本來復雜而緊蹙的迎合帝王術之準備變成一場美麗的邂逅，柔福帝姬由幕后輕躍至前臺。黃仁宇筆下的趙柔福具備世間小女子的所有雅姿：“頭上戴有毛褐以避風塵，面上則特別的紅潤”“柔福則脫下毛褐，只見頭上一片烏云，無假髻長梳”“似乎比所說尤尚年輕，臉上一派爛漫不受拘束狀態”“露出臉上酒窩”“她真是十六七歲的小娘子，也確是玲瓏利落”“他知道她面龐橫寬，頰上有酒窩，并非出奇的艷麗，只是光彩奪目，這時候風趣橫生，更顯得玲瓏嬌小”“面如凝脂，滿體芬馥”“淘氣的小妮子”“一個秀外慧中的女子”“明快利落的雙眼”“令人心懷蕩漾的頰上酒窩和柔嫩的小手”。及至徐承茵將其形象繪入畫中：“筆下之帝姬，注視有神，唇吻微長，面頰渾圓，雙手柔軟。柔福雖不是國色天姿，只是一團利落明快，惹人注視引人愛慕的形象已躍然出現紙上。”以一般創作主體經驗而言，黃仁宇如此不惜筆墨一意夸贊趙柔福之美，實則見出黃仁宇之鐘愛青春女性美之心態與相應喜愛之甚。徐承茵與趙柔福一生三次相遇而如夢似幻，這種身份不對等的交往因柔情蜜意成就傳奇。此番戀愛改變了徐承茵的人生軌跡，此前他一心謀求功名利祿為名利而活、為家族而活、為別人而活，此后他仍謀求建樹重大功勛，而背后的動力與終極目的無疑在于以所獲功勛作為迎娶皇家帝姬的資本，及至國破家亡之后，徐承茵置一己生死于不顧，一路冒雪北上河朔入金境尋覓趙柔福，至此徐承茵拋下了人生所有的功名利祿而為自己活著，是為小說倒敘手法目的在于凸顯現代人生價值意義。倒敘在結構上無非為了引起新奇的敘事效果，而在傳情映射層面尤其強化了徐承茵此番尋情經歷的重大意義。徐承茵攜一仆孤身而入金境已將一段美麗的邂逅演變成家國淪陷背景下個人對以愛情為代表的人生存在意義的追尋，進而以精致而合乎人性的悲劇敘事將一般意義上的“離合之情”推演至家國“興亡之感”。而小說的“殘夢”抒寫特征則一再強調讀者不要留戀于小說的“尾聲”處所給予的一絲團圓可能。黃仁宇在“尾聲”中給予徐承茵和趙柔福的愛情故事以及趙柔福個人命運以多種可能性，實現了對近代以來fiction代言小說之寓言和虛構藝術特征的應和。開放式的結局向來多被近現代小說家所喜愛，實質上預留了小說的抽象抒情功能與意義。而回到具體歷史家國災難與中國文人命運軌跡上，則后來者無論講述的是現實中的李清照、辛棄疾、陸游還是虛構藝術里的徐承茵，他們的存在意義就此由個體“離合之情”的抒敘走向了后世文人對漢文化及漢文明代言的國家“興亡之感”的天鵝絕唱與魂牽夢縈。

從人物形象的成長軌跡來看，由杭城入汴京之際的三位年輕士子陸澹園、李功敏、徐承茵各懷心思，在對比敘事中，徐承茵雖深懷封建時代讀書人濃烈的求取功名心，但正直、仗義、忠厚和所彰顯的一般人性良知及謹守普遍道義使其形象在一般求取功名的封建讀書人之外逐漸變得圓潤飽滿起來，他對待感情由單純、執著而至深情就與北宋時期一批沉于市井的文人如柳永之流拉開了極大的距離。尤其迭經汴梁城破對愛情的毀滅性打擊之后，徐承茵的形象就完成了由一介文弱書生到勇謀齊備的軍中幕僚再到置生死度外的一位忠誠的愛情衛士的重大轉變。徐承茵就此完全具備了歐洲中世紀騎士精神的“愛情、忠誠、冒險”特征，也合乎中國傳統“千古文人俠客夢”的文學實踐。徐承茵是一位成長型的讀書人，他的性格豐富性要遠超復社青年才俊侯方域的性格成長歷程，而柔福帝姬出于皇室，較之于李香君雖少了淡定從容之江湖脂粉滄桑氣，而多出了淘氣、可愛與明秀之美，這點尤其難得。就此而言，孔尚任在《桃花扇》一劇中將侯、李之愛情悲劇符號化為“興亡之感”的必由之路，黃仁宇則在《汴京殘夢》中不僅順延了《桃花扇》關于“離合之情”與“興亡之感”的辯證敘述，進而通過在家國之難中演繹離合之情以生成極具現代價值與意義的“人的自覺”與人性的發展。此為優秀的現代小說家必然具備的現代意識。

三、藝術與文化背景的內在關聯

李澤厚在其名著《美的歷程》中提到了宋代在以書畫藝術為代表的文化上的發達程度：

宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的，它大概是中國古代歷史上文化最發達的時期，上自皇帝本人、官僚巨室，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。繪畫藝術上，細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階段在“太平盛世”中發展起來的審美趣味的。但這不是從現實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種優雅而精細的趣味。[5]

就藝術論而言，李澤厚的判斷自然出彩;而《汴京殘夢》顯然沒有依循這一路徑奢談藝術之自足審美特質，而是以近似紀實的手法折射了北宋時期文化背景對文人命運及藝術發展的復雜影響：

將文學、文化與生活全面藝術化是北宋時期的時代風潮，以汴京城內各式風俗人情物理為原型繪制的《清明上河圖》就是將生活藝術化的典范。《汴京殘夢》揭示了《清明上河圖》最艱難地行進在于如何平衡藝術與各個方面的是是非非。作為小說的主線之一，三任畫學正繪制《清明上河圖》涉及三個層面的以畫論為代表的藝術與現實之關系思考，首任畫學正劉凱堂強調“今日之所謂畫并不是憑空捏造，而是照著景物寫生，探求人倫物理都從這些地方開始”。這一要求明確此幅描繪汴京繁華景象的畫卷必然要遵循實錄法繪制。若說局部特寫尚有完成此類預想之可能，則全面呈現這一繪制主旨即使而今以人工畫筆亦恐難完成，劉凱堂則將寫實主義以教條法則毀之：“注重當中一筆一畫之工細，最不為遷就所謂‘詩中有畫，畫中有詩的朦朧模糊”，明顯忽視了藝術源于現實又高于現實之特質。黃仁宇從讀者接受層面指出了這類僵化方法的局限：“畫之為畫少不得供人賞玩，原來不離娛樂。像劉凱堂這樣的遣派，真是為形影所奴役。即縱算畫得逼真，也使畫得人和看的人同樣感到索然寡味了。”第二任畫學正何敘先以一幅特別之肖像示人：“露出半禿的頭頂，兩眼瞇瞇地笑作一團，說時露出一嘴黃牙和右邊牙床上的一個缺洞。”黃牙與缺洞大概由貪吃而損耗牙齒所致，又俗話說相由心生，其慵懶圓滑世故的面相已赫然在目，其所念大都是此類圓滑避世求自保之類的生存智慧：“道法自然”“不可強求”“虛心淡泊，靜候機緣”“以靜待動”“非曲非直，不柔不剛”“若要無為，必先無能”“富貴利祿強求無功，倒可因知音的見愛決于俄頃”。說白了就是近乎守株待兔、緣木求魚及至于不作為與無所事事，其“渾然無是非曲直”而日日沉湎于自斟自酌之放浪形骸狀，日后的命運亦可想而知了。及至張擇端的出現才為《清明上河圖》奠定了技巧與理論基礎：“所選資料也只有混雜的代表性質，并不一定所畫限于清明節那天的情事。”在隨后的選擇素材上，張擇端帶領兩位畫師選擇最具代表性的景物人情以成幅置畫，且在具體繪制過程中，張擇端以極具藝術功底的眼光選擇了“三道屏風”法、視點移位法、山水畫之點染法、文人畫之寫意法等技法以具體素材具體選擇具體解決為標準，注重詳略得當與主次分明，兼顧現實參照與藝術呈現。與其說，前兩任畫學正劉凱堂與何敘所顧慮與參考在于時代背景，而張擇端之成功秘訣除了出色的技法而更在于對藝術之于人生的深刻認知：“這樣看來，人世間之至理無從全部目睹，眼目之所及一般人以為實在，當中卻還有虛浮的地方。此中蹊蹺能不令人警惕。”此亦為《清》圖作為杰作傳世的最重要因素。當藝術具備了獨立性進而成為人生體驗的深刻寫照之后，藝術杰作就會脫胎于其誕生的文化背景，不會隨著時代之變化而罹受不測。

四、最是人心不可控

徐承茵的正面形象在小說的后半部分主要基于其與柔福帝姬的感情發展并為之付出巨大犧牲以完成，在小說的前半部分則主要基于其與李功敏、陸澹園的心性行為比較和與前后三位畫學正的交往行為中獲得，三任畫學正之性情差異及至陸澹園之惡與徐承茵之善助推小說敘述之參差手法的成熟。在人性惡的敘寫中，關于陸澹園逛妓館的場景尤其觸目驚心。

陸澹園于方臘農民起義之際冒著巨大危險營救徐承茵父母及妹妹蘇青之后，遂與徐承茵之妹蘇青訂婚，在彼時的汴京官場上，陸澹園一路順利結交權貴而不斷登龍上位，使得處于宦僚落魄之途的徐承茵長懷“多時希望姻弟來京可以扺掌做長夜談”之念想，適逢陸澹園新近升官而志滿氣昂又逛妓館風流成癮之際邀約李功敏和徐承茵一行再赴妓館行風流事。徐承茵則再遇當年入汴京城之際尚是青澀羞怯而今已為名妓之樓華月進而暢想人間大愛種種：

大凡男女間之事，最是要得專心。如果兩方存著一片癡心，將人世間任何縱橫曲直，全部置諸度外，也不分你我，則靈肉相通，身心如一，彼此同進入海上仙山的神妙境界。若是當中有任何阻隔，有如聽到不悅耳的聲音，聞及不愿入鼻的味覺，則此類事物立即將當事人打歸塵世，此時一個人騎駕在另一人身軀之上，不僅猥褻，而且尷尬。

此番論斷早已為現代精神分析學所證實，也實為一般人之常情。只是落花流水春去也，樓華月今日之身份只是一艷名遠播的妓女而已，遠非當年誤入青樓羞澀不已的小女子，所以很快跌入人生得意的陸澹園懷中，空余癡情者徐承茵一人傷懷不已：

此時承茵不免在嫉妒之中摻雜著許多無名的情緒。再因著澹園更覺得對不起自家的小妹。他的妹夫尚未成親即有這樣的外歡，則他日徐蘇青的空閨獨守也可想象了。

此中一則因單純的徐承茵對人性認識不足，以良善心性襯出陸澹園之失卻一般人倫，大違古代文人士大夫一般心性，更脫軌于常人之心性，但此番情形在中國古典士大夫層并非個案。既如此則罷，更可甚在于樓華月之妹妹樓花枝的一句是非話徹底摧毀了徐承茵對樓華月以及人性僅存的一點幻想“她（引者按：指樓華月）一面忙著不停地嚷著說贖身從良;一面又見客張揚，到處賣俏，自抬身價。”徐承茵對自我人生定位不清，他以一般士大夫精神品格砥礪自己，但卻簡單地將自身全部感情寄托于一名繁華都市里的為稻梁謀的下層妓女身上，全然未顧及市井下眾鄙俗的物事與人情之態，于是徐承茵“只望著床緣上的空心雕花欄桿發怔”。此處雕花為人工之物，又如夢幻之景，空心與花各有寓意，其真真假假、如真亦假、如夢似幻，一切都落入虛幻之中了。《汴京殘夢》之“殘夢”亦大抵如此了。

參考文獻：

[1]黃仁宇.汴京殘夢[M].三聯書店，2018：172，90.

[2]黃仁宇.赫遜河畔談中國歷史[M].三聯書店，2015：180.

[3]（宋）孟元老.東京夢華錄[M].中州古籍出版社，2010：19.

[4]余輝.隱憂與曲諫——《清明上河圖》解碼錄[M].北京大學出版社，2015：3.

[5]李澤厚.美的歷程[M].天津社會科學院新華出版社，2001：289.