重塑古韻 再展今妍—徐燕孫的工筆重彩人物畫

中國美術館

在中國畫學研究會的諸位藝術家中，徐燕孫（1899—1961，名操，字燕孫）是少有的以工筆人物畫著稱的藝術家。

他與金城等京派畫家一樣，自小未受過正規的美術教育，且早年并不以此為業，反而于法律、政治方面用功頗多，習畫亦全從臨摹入手。他在自述中曾講：“我從事繪畫，始于家庭專館念書時代，一直到中學始終未嘗放棄，但亦未嘗精修。在總統府任職時期，因為徐世昌好畫被引進（中國畫學研究會）……繪畫的基礎正是在這一時期自行愛重而有所奠定的。其原因第一是特殊的機會，當時由于環境的方便，我把遜清宮內收藏的珍跡借將出來，親摹手炙不少；第二是畫學會的鼓勵加強了我自修的進步。”這段文字，闡明了其早年學畫的情況，不僅再次強調其繪畫入門源于“自修”，更指出其對“清宮內藏”的臨摹經歷。

20世紀初古物陳列所的開放，30年代末國畫研究室的設立，均對當時藝術家的創作產生了巨大的影響，特別是對院體工筆作品的傳播起到了重要推動作用，金城及其弟子胡佩衡、陳少梅、秦仲文等皆通過此渠道臨摹了大量古代藝術作品，于非闇的工筆花卉成就也與國畫研究室的教學研究有著直接關系。現在看來，徐燕孫亦是其中的受益者。20世紀30至40年代，徐燕孫創作的《西園雅集》《三顧草廬》《雪天訪趙圖》等歷史題材繪畫作品，從構圖到筆法，均可在古代書畫作品中找到參照對象。特別是《雪天訪趙圖》，直接借鑒明朝宣德年間宮廷畫家劉俊的《雪夜訪普圖》。但是徐燕孫對原作視角進行了大刀闊斧的改進，將原作的局部特寫處理擴展為全景式縱深構圖，在觀看方式上將從外向內觀看改為從內向外觀看，主體人物宋太祖和趙普被移至畫幅左下方，周有層巖橫亙，巨木遮護，門內護衛與門外車架、侍者由近向遠層層排布，更遠處山石陡立，森嚴肅穆，全幅作品飽含戲劇性的張力。可見徐燕孫的臨摹，并非單純的對臨和復制，而是其通過個人的藝術理解，對古代經典作品進行的重塑。

中國美術館現存一件徐燕孫早年作品《麗人行》（圖1），同樣是此類作品。“麗人行”之名源自杜甫的詩歌《麗人行》，其文學母題與現存傳世繪畫作品中托名為李公麟的《麗人行》和傳為唐張萱所作的《虢國夫人游春圖》有著密切的關系。李公麟和張萱的作品均曾入宋徽宗宣和內府和清宮內府，作為重要宮廷藏品備受后世矚目。二者雖然名稱不同，但均是以楊國忠兄妹在眾女仆和從監的引導和護衛下春游的情景為題進行的創作，且在人物形象和畫面表現形式上均體現出極大的相似性，可見這一題材在傳統工筆人物創作中的延續性和影響力。徐燕孫的《麗人行》的整體面貌雖與古典藝術作品不同，但在這件作品中，人物與馬匹的造型細節、三五一簇的人物排布方式、人物間相互顧盼的姿態等均與《虢國夫人游春圖》或《麗人行》有相似之處，就連古典作品中懷抱嬰兒坐于馬上的婦女，也在徐燕孫《麗人行》中有所體現，其他相同之處還體現在諸如馬匹的花紋、束節等細節，使人不得不相信徐燕孫顯然對傳為李公麟或張萱的作品頗有心得。

但是，此作并非對古典作品的直接臨摹。據題跋所記，此《麗人行》為“擬仇英法”而作的一件作品。作為明代“吳門四家”之一的仇英，不僅以深厚的摹古功力備受推崇，更擅長以古人之法進行創作，最具代表性的工筆人物重彩是《漢宮春曉圖》。仇英的人物畫作品不僅發揚了唐宋藝術精謹細麗的藝術特質，又傳達出明代文人典雅蘊藉的審美氣質，且由于其青綠山水和工筆重彩人物兼擅，因此其人物畫作品尤善于通過人物與環境的情景交融，在氛圍的營造中傳達人物的精神特質或作品的創作主旨。在古典繪畫遺存所見不多的古代乃至近代，仇英的臨摹與創作作品均是后世畫家了解古典繪畫風格的重要媒介。既然徐燕孫寫的是“擬仇英法”而不是“臨仇英作”，那么，該作品應該是他運用仇英的工筆技巧，以古典作品為母題而進行的一個再創作。

徐燕孫的《麗人行》并未著意刻畫唐代貴族形象，而是將騎行人物置于壯麗的山水景致中，體現出畫家對于作品整體氣氛渲染的重視。為此，畫家沒有選用仇英更具代表性的大青綠手法，而是根據所繪季節特點，以小青綠手法在坡岸上籠罩一層淡淡的綠色，不僅營造出春日郁郁蔥蔥之感，更襯托出坡岸上的行者，色彩柔和而又統一，全幅作品帶有明快、晴朗的基調。畫面人物造型嚴謹、精麗，樹、石形象于規整中見放逸，山石勾勒中兼施皴擦、點染，并尤為注意樹木和人物的比例。此作是其風格形成期的代表作品之一。徐燕孫在工筆重彩仕女作品創作過程中，沒有直接繼承清朝以來羸弱的女性形象，而是上溯晉唐宋明，發現傳統仕女形象的古風雅韻，結合仇英筆下的藝術語言，形成艷而不媚的風格特征。作為20世紀三四十年代最具代表性的工筆人物畫家，徐燕孫影響遍及南北。

圖2 徐燕孫 兵車行88.5cm×163.2cm1956 中國美術館藏

中華人民共和國成立后，徐燕孫的工筆重彩人物創作出現了新的轉向，這主要體現在其作品創作題材更偏重于對歷史英雄人物和故實的表現。這一方面與其1949年后在人民美術出版社創作室進行連環畫的創作經歷有著密切聯系—其先后創作有《三打祝家莊》《火牛陣》《林沖棒打洪教頭》《打漁殺家》《火燒赤壁》等連環畫作品；另一方面亦與徐燕孫個人歷史責任感有關。正如前所言，徐燕孫早年并不以畫為業，在其教育經歷中，先秦諸子作品及稗官傳記對其影響深遠，為其學識和思想境界的提升奠定了基礎。個人的英雄情懷和時代的藝術需求反映在其工筆重彩創作中，則誕生了《兵車行》（圖2）、《岳飛》（圖3）等歷史題材創作。

《兵車行》同樣是根據杜甫詩詞創作的美術作品，描繪了唐代戍邊士兵出征時與家人依依惜別的情景。作品人物形象豐滿，即將出征的士兵穿戴齊整與家人告別，不舍中更有為國效忠的英武決心；前來送別的男女老少掩面哭泣者有，揮手拜別者有，或互相勸慰，或牽挽扶持，縱使不舍，也未有阻攔，凸顯出民眾的家國情懷。畫面左側，兵車隊列已整裝待發，綿延至畫幅最遠處的隊列充分展現出戍邊隊伍的龐大規模。全幅作品氣勢磅礴，盡顯家國豪情。但是，需要注意的是，杜甫《兵車行》原意并非如此，其所表現的是唐代連年征戰對人民生活造成的巨大傷害，全詩氣氛悲愴沉郁，顯然與徐燕孫作品傳遞的藝術氣質截然不同。

圖3 徐燕孫 岳飛115.7cm×164cm20世紀中期 中國美術館藏

藝術家的風格，不僅是筆墨技法的構造，畫家個性、氣質、心胸的綜合呈現，更是在民族、時代、階層立場的前提下生發而成的。徐燕孫不是為封建統治者的窮兵黷武進行辯護，而是根據時代精神的需要，對原詩進行了改編。中華人民共和國成立后，社會各界凝聚著對新時代的期許，也充滿了對革命時期的敬意。受蘇俄文藝理論的影響，杜甫被冠以“人民詩人”的稱號，“現實主義”“人民性”和“愛國精神”成為杜甫詩歌的標簽。徐燕孫所作的《兵車行》正如同他的《麗人行》一樣，古代藝術元素只是其藝術表現的客觀載體，其精神內涵則全然來自新時期的藝術觀，民族精神與愛國情懷成為當時藝術創作的關鍵詞。

在其另一幅作品《岳飛》中，這份慷慨激昂之家國大義表現得更為直接和純粹。從宋元至明清再到近代，岳飛題材作品層出不窮，岳飛的個人形象也從受冤致死的悲劇英雄轉變為精忠報國的民族英雄，并最終定格在忠義化身的文化英雄。對其形象的宣傳，更通過小說、戲曲等多種途徑深入人心，及至20世紀，毛澤東主席多次吟誦、書寫岳飛《滿江紅》更使這位英雄形象深入人心。在徐燕孫的筆下，岳飛不再是悲劇英雄，化身為戰斗英雄引領大軍激昂前行。從表現手法上說，作品嚴格遵守現實主義手法，將岳飛置于畫面中心，通過周圍的兵士烘托出其作為主人公的特殊身份。作品雖然人物眾多，但遠景的千軍萬馬被其巧妙地虛化到升騰的塵煙之中，畫面主次清晰，虛實相合，透視有法，繁而不亂，體現出徐燕孫在畫面布局和景深的處理上對西方藝術技法的借鑒。

與構圖相比，徐燕孫在人物形象刻畫上，一直以來均顯得更為傳統。這一方面體現在其筆墨語言上，另一方面更體現在創作細節中。薛永年先生曾在其文章中說：“徐燕孫的重彩人物畫，造型設色均與傳承吳道子畫派的蘇州瑞光寺塔《四天王像》一脈相承，而這似乎又說明他的人物形象可能也有來自粉本流傳的民間傳統。”[1]《岳飛》一作中，不論是岳飛形象本身或是其他兵士，在服飾的一勾一描中均與宋代塔寺中的四天王形象有很大的相似性。這種從古而出、嚴守古制的創作態度，體現出徐燕孫在歷史人物畫中的藝術原則。為更好地塑造古人形象，徐燕孫不僅對歷代服飾沿革做過詳細的研究，更注意到“（傳統中國畫）是有提煉、有綜合的，而絕不是一概地描寫自然”。徐燕孫能夠立足中華藝術傳統的本體，綜合看待和運用中西藝術手法，并將其不著痕跡地融入同一件作品中，從而使脫胎自古代的工筆人物創作煥發出新的活力。

如何在傳承古代藝術成果的同時，還能符合現實主義的藝術標準和新時期的思想要求，這對當時的歷史人物畫家無疑是一個巨大的挑戰。徐燕孫在其創作中既沒有突兀地將古裝形象置換為現實人物，也沒有因循守舊地對古代作品進行亦步亦趨的復制。他在采納古制的同時，進行選擇、提煉、融合、創制，不僅繼承了古人線描造型成果，更將多種描法融為一體，配合小青綠設色手法，創造出屬于新時代的工筆重彩作品。他以鏗鏘有力的畫筆，塑造出雄渾的人物形象、壯闊的歷史場面，所作歷史人物畫契合新時代的審美精神，作品也因此具有了更高的社會接受度與傳播度。