《妖貓傳》：銀幕野性思維，繪制神話新篇

高蘭 蔣峰

自2008年《畫皮》（陳嘉上，2008）首次打響東方新魔幻電影的名號以來，至今，魔幻電影無疑已成為中國電影市場上的一股創作熱潮?？v觀2017年的中國電影市場，在上映的多部魔幻類型片中，《西游·伏妖篇》（16.56億元）《悟空傳》（6.97億元）《三生三世十里桃花》（5.35億元）《妖貓傳》（5.30億元）等都取得了不俗的票房成績，可瑜不掩瑕，同樣凸顯出國產魔幻片題材同質化嚴重、大IP改編乏力、重形式輕內容的跛腳之處。但相較起來，陳凱歌執導的《妖貓傳》倒是給人耳目一新之感，與其他魔幻片多取材《西游記》《山海經》《聊齋志異》等中國傳統志怪小說不同，陳凱歌另辟蹊徑以日本的魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》為改編對象，既保證了題材內容的異質化，又不離開中國的本土環境，同時還囊括進自身慣常把握的歷史題材。故此，在2017年的中國魔幻電影類型中，陳凱歌的《妖貓傳》可謂獨樹一幟，無論是在視聽語言的奇觀化營造上，還是在思想內容的藝術化表達上，對國產魔幻片的進一步發展都有一定的啟迪價值。

一、講述歷史史實的新神話

雖然《妖貓傳》改編自魔幻小說，但對極具作者意識的導演陳凱歌來說，其中必然深嵌自我符碼，呈現出陳凱歌導演獨特的電影思維?！堆垈鳌分v述的是一只會吐人語的妖貓來到長安城尋仇，并被詩人白樂天和日本和尚空海目睹，在妖貓引發一系列怪事后，詩人白樂天和空海對妖貓的來歷展開調查，且在妖貓的有意引導下，逐漸揭示出“極樂之宴”上的大唐盛世和貴妃最后死亡的真相，最終妖貓在白樂天和空海的幫助下化解了仇恨，白樂天也在妖貓的故事中，找到了自己創作《長恨歌》的答案。在歷史上，楊貴妃之死于史有載，白居易創作《長恨歌》的緣由也有據可憑，且多數依據歷史題材改編的影視作品，大都在現實主義的原則下忠實于歷史時空和歷史事件，進而進行合情合理的演繹。而《妖貓傳》卻打破了歷史題材一貫的講述策略，引入超自然的妖，并借助虛擬的幻術時空，在具體的歷史人物和事件中建構歷史幻象，演繹出了新的神話邏輯。

然而，這一神話邏輯在藝術創作中的展現并非無跡可循。僅以文藝作品對歷史題材的把握為例，基于歷史事件是公之于眾的歷史事實，歷史人物也有傾向一致的價值評判，所以文藝作品對歷史事件的演繹便有了大致兩種方向：忠實于大的歷史事實合理演繹人物行動、人物精神（如《三國演義》）；僅忠實于主要人物精神，借助幻想脫離現實時空局限進行夸張展現（如《西游記》），前者成了史詩，后者成了傳奇、新神話。無疑，陳凱歌在《妖貓傳》中采取了后者，試圖以神話的方式表達自我思考，解碼白居易創作《長恨歌》的初衷和再現引人遐想的大唐榮耀。當下“神話的原生形態在我們的生活中正在或者已經消失。神話對今人的影響，主要是通過神話母題在民間傳說、民間故事、小說、詩歌、影視文藝、美術作品以及其他文化領域中的再現而實現的”[1]。這里，導演陳凱歌便以訴諸電影的方式演繹了這場新的歷史神話。

二、神話敘事思維的感性顯現

這一神話思維除了體現在對歷史題材的處理上，還體現在具體的敘事環節中。影片以“妖貓”命名，且借空海之語言明故事的敘事邏輯是妖貓知曉白居易在創作《長恨歌》，故而把春琴幻化為貴妃的模樣，從宮里到胡玉樓再到陳云樵家，妖貓一路都在引白居易尋找貴妃死亡的真相，似乎妖貓是影片的主人公，是敘述者。但一旦以妖貓的視角去思考故事，便暴露出敘事的漏洞來：妖貓既然能吐人語，為何不直接向白居易言明貴妃死亡真相，反而是大費周章地制造混亂又故作懸疑？妖貓是來尋仇殺死貴妃之人，明明知曉貴妃是被欺騙后活埋致死，為何還要對手織白綾的清白老宮女慘下毒手？

可見，從理性的角度考察故事的邏輯必然陷入敘事混亂的矛盾中。這就應轉向另外一個思維層面，即神話思維。神話多起源于遠古時期，而原始人萬物有靈的世界觀，促使他們從具體感性的日常經驗來把握事物，從而表現出不受現代人理性邏輯思維的約束，這在很多流傳至今的神話故事中并不鮮見。在神話敘述中，形象思維常常是優先于邏輯思維的存在。

鑒于此，《妖貓傳》中的講述者并非是妖貓，而是詩人白樂天，即白樂天和空海發現皇帝之死和陳云樵家中奇事，都與一只妖貓有關，二人沿著妖貓的蛛絲馬跡開始調查妖貓的來歷，妖貓也利用幻術向他們展示與前朝貴妃有關的往事，二人在進一步的調查中，發現了妖貓的身世和貴妃死亡的真相，最終二人幫助妖貓化解仇恨，白樂天也醒悟了自己創作《長恨歌》的初衷。這個牽涉妖貓的故事，它同神話故事一樣并不遵從嚴密的邏輯推理，而更像是白樂天一個人的夢和想象，這就解答了為何妖貓不直接向白樂天言明事實真相，因為白樂天才是操縱故事講述的人。因此，這種天馬行空的幻想本身便允許較少遭受理性邏輯思維的約束。維柯曾言：“原始人沒有推理能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力?！盵2]就強旺的感覺力和生動的想象力而言，影片中的白居易亦如此，他談自己創作的《長恨歌》時恃才傲物，他談李隆基和楊貴妃的愛情故事時血脈噴張，他流露著詩人一貫的驕狂和充盈的感性想象。所以，《妖貓傳》成了他一個人的想象，他想象著一只與貴妃身世之謎有關的妖貓前來，一點點引導他去探尋李隆基和楊貴妃的愛情故事，他在探尋中領略了大唐的榮耀和貴妃的絕代，雖然史書記載唐玄宗親賜白綾勒死貴妃，但他相信玄宗是受人逼迫，而楊玉環依然活在唐玄宗內心，即使也可能一切都是唐玄宗的陰謀，但貴妃作為一個時代令人狂熱的存在，無論何時依然有人對她萬般守護和矢志不渝的追隨，妖貓便是這樣一個追隨者的代表，也是貴妃始終“活”著的明證。這也正是導演陳凱歌對白居易為何能在鐵證如山的史書前依然執意寫出貴妃重生之情景的浪漫遐想。

三、神話思維下的野性隱喻

自《無極》開始，陳凱歌便在《道士下山》等影片中，有意置入奇幻元素。此次《妖貓傳》更以神話的方式復活了一個詩人在創作中的坎坷心路歷程和一個時代驚人的榮耀。在這種奇幻色彩中除了能讓觀眾收獲一種想象力自由馳騁的滿足感外，還體現出導演陳凱歌試圖在超脫現實的影像敘事中以旁觀的姿態思考現實和隱喻現實的努力。導演在訪談中坦言：“在那樣一個時代里，外國人可以在中國做官，對文人特別尊重，詩人之間互相贊美，李白和杜甫之間的那種情感，都非常難得……我在思考中國發展過程中，什么不應該遺忘，用什么替代爆米花大片，用什么證明我們在進步?？赡芨k爛多姿的唐文化連接，才能有新的途徑、新的道路開辟出來?！盵3]當下，中國在改革開放的40年中，取得了卓越的歷史成就和輝煌發展的歷程，已“前所未有地靠近世界舞臺中心，前所未有地接近實現中華民族偉大復興的目標，前所未有地具有實現這個目標的能力和信心”[4]。因此，在《妖貓傳》中隱喻著導演陳凱歌對新時代的時代風貌和社會風尚的期許。在中國道教里，“洞天福地”是仙境的一部分，乃神仙所居，道士則可得道成仙；佛教里也有“兜率天”的概念，釋尊成佛以前，在此地從天降生人間成佛，這些概念都表達了古人對極樂之地的想象。陳凱歌強調這是一個平等的、不分階層的、不分高低貴賤的所在，加上中國人祈求長生成仙，而仙人之間是沒有尊卑的。由此，我們看到極樂之宴在一個大大的圓柱形場景中展開，酒池、穹頂……一切都是圓的。圓化解了尊卑高下，這是陳凱歌帶給我們的解讀，這樣脫離史實的場景設計因魔幻而具有了合理性。這一價值取向隨著新中國的成立已然實現，在新時期“以人為本”又成為“科學發展觀的核心”，今后在實現中華民族偉大復興的征程中必將進一步深入貫徹“以人為本”的理念，從而彰顯大國氣質。

再如，影片中白居易雖然狂傲但對前輩詩人李白依然由衷敬佩，承認自己永遠也寫不出“云想衣裳花想容”這樣的詩句。在中國古代自古多“文人相輕”的描述，但在唐朝卻表現出“文人相親”的時代風貌。導演借此類比當下，知識分子應摒棄“文人相輕”的痼疾，樹立崇高的人文理想，在文藝爭鳴中彰顯大國知識分子應有的大國氣度。此外，《妖貓傳》中作祟的妖貓因未能滿足內心愿望而惡意尋仇，這亦可謂導演對現實社會中失意知識分子的隱喻。妖貓是丹龍的靈魂進入貓身幻化而成，影片中丹龍出生卑微卻得到了萬人敬仰愛慕的貴妃楊玉環的尊重，但當他發現貴妃之死源于騙局時，自身渴求的理想便崩塌了，無法排解的失意將它引向惡意尋仇。在現實生活中，知識分子多充滿社會理想，一旦社會理想在紛繁的現實生活中得不到滿足時，便容易走向失意、苦悶甚是極端。其實，白居易在影片開始時同樣是一個失意的知識分子，他不愿違背真實而罷官，他因所寫《長恨歌》不符史書記載而躊躇，但當白居易目睹妖貓的悲劇后，他頓悟到創作的初衷，在從現實主義到浪漫主義的轉變中尋找到新的精神價值定位，坦言此前創作的《長恨歌》一字不改。

在《妖貓傳》中，陳凱歌以奇幻的故事和引人注目的視覺形象，既激發出觀眾新穎奇異的想象和對現實的深入思考，也體現出導演自身的電影野性思維。所謂“野性的思維”最早由法國人類學家列維·斯特勞斯在研究原始人的圖騰和神話的基礎上提出的?！耙靶运季S是與所謂‘開化的思維相對而言的……科學思維是開化思維在當代語境中最為典型的代表……以圖騰、巫術為‘象征的神話思想成為野性思維的生動體現。”[5]野性思維與推崇理性邏輯的科學思維不同，它是在缺乏理性觀念意識的遠古時期形成的一種以感性經驗為基礎的具象思考方式，是賦予“世界以生命意志的思維方式”[6]。因此，在對歷史史實進行神話演繹和部分敘事環節欠缺表層理性邏輯的《妖貓傳》中，正表露出導演陳凱歌在敘事邏輯中深層運籌的是這一源于遠古時期的野性思維。它雖然有時欠缺理性，但它通過感性的具象形象組織起的文本卻不失高明的野性隱喻，給人較為深刻的思想啟迪和價值評判。