文質彬彬：《影》之中國傳統(tǒng)視覺元素與內蘊隱喻

向艷麗

民族文化藝術的復興與傳播是近年來各藝術門類都極為重視的課題。在影視藝術領域，自然也涌現(xiàn)了一大批相關的作品。其中，張藝謀的新作《影》便是這股風潮的重要產(chǎn)物。在第55屆臺灣金馬獎中，《影》榮獲最佳導演、最佳美術設計、最佳視覺效果、最佳造型設計獎。因此，可以認為《影》秉持了張藝謀一向最為擅長的對視覺性效果的把控與展示特征，尤其是影片中中式傳統(tǒng)視覺藝術的運用，令其成為中國風格電影體系中具有坐標軸意義的作品之一。另一方面，通過對影片內容的分析，可以發(fā)現(xiàn)，影片空間場景本身與空間中的藝術元素巧妙地應和了該時空中的情節(jié)敘事，在一定程度上達到了葉朗所闡釋的“文勝質則野、質勝文則史，文質彬彬，然后君子”的中國藝術的美學境界——實現(xiàn)形式與內容的統(tǒng)一。文章便以此為主題，通過對《影》中傳統(tǒng)中式視覺美學的分析以及該美學形態(tài)如何融入影片的整體敘事展開討論。

一、傳統(tǒng)中式視覺美學的形態(tài)與元素

《影》中通過色彩、構圖、中式藝術元素三個方面重點、大規(guī)模地呈現(xiàn)了中式視覺美學特質。早在2002年，張藝謀便在電影《英雄》中開始有意識地突出中國傳統(tǒng)文化的視覺元素和中國傳統(tǒng)文化的哲學思辨。此后，分別于2004年、2006年、2016年 拍攝了講述傳統(tǒng)中式題材的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》以及《長城》三部中國古裝動作電影。《英雄》《十面埋伏》與《滿城盡帶黃金甲》顯示了張藝謀早年電影中的色彩基調——采用了飽和度較高、對比度較強的色彩。這也許與盛唐時期五彩絢爛的色彩風格相類似，但并不能有效凸顯中國獨有的視覺性美學特色。在《長城》中，張藝謀開始向中式水墨風格的視覺美學靠攏，影片保持了低飽和度色調。例如，同樣是大漠戈壁中的對戰(zhàn)，在《英雄》中導演利用趙國人高飽和度的紅色服裝和秦國軍隊大紅色的軍旗，將原本色彩單一暗淡的戈壁渲染出高對比度和純度的鏡頭畫面；《長城》則利用戰(zhàn)馬在戈壁中奔跑帶來的漫天飛舞的黃沙，將人物與環(huán)境融為一體形成低飽和度的畫面狀態(tài)，這種低飽和度、暗淡的大基調色一直延續(xù)到了影片的第1小時14分鐘，這期間畫面中的長城和其周圍的青黑色山峰，映襯在烽火臺的濃濃白煙中，開始初現(xiàn)了《影》中利用云霧造景的手法的雛形。縱觀張藝謀導演這16年間的五部古裝武俠影片，《影》成為唯一一部全篇使用黑白效果的電影，形成對比強烈的視覺黑白灰關系，這不能不說是張藝謀對中式視覺美學的完全回歸。《畫山水訣》中有言：“夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功。”水墨表達被認為代表了構造萬千世界的能力，也被認為“最符合造化自然的本性”。[1]自此，中國傳統(tǒng)山水畫的色彩自唐代開始轉型，“以水墨代替青綠著色。這種變化，在美學上有重要的意義”[2]。即形成了后世黑、白、灰為主色調的繪畫視覺結構。這種結構也成為中國視覺藝術的重要特征，“在藝術史上的價值不亞于油畫之于西方”[3]。此外，值得注意的是，以黑白灰為主色調的影片自第一部彩色電影《浮華世界》（Becky Sharp，1935）問世以來便逐漸退出歷史舞臺。后世影片中可能因劇情需要，會嘗試以暗色調為主，但這些影片中仍然包含多種色彩。因此，以玄色作為主色調的《影》，是彩色電影問世并成為視覺主流以來的鮮有的探索，是中式視覺美學在影視藝術運用中的大膽嘗試。

除色彩外，影片中大量的場景采用了傳統(tǒng)水墨畫的構圖形式。事實上，這種運用方式并非《影》中才出現(xiàn)。電影《長城》中，在大霧中捕捉饕餮的一段，張藝謀對云煙環(huán)繞中長城景觀的視覺處理就凸顯了典型的水墨畫特征。然而，這一場景存在時間極短，且只出現(xiàn)了兩個鏡頭。而在《影》中，這種以水墨構圖為母本的場景大量出現(xiàn)。例如在多幕室外場景中，導演巧妙地利用煙雨、多重遠山營造了虛實結合的水墨畫。水墨畫中對云煙的處理同樣也是意境營造的關鍵。米芾評董源畫時便指出：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。”導演對云煙與山勢的綜合運用極為巧妙，在境州（楊蒼）校場一幕中，作為背景的山巒大部分都掩蓋在云煙之中，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”，“山無煙云，如春無花草”。[4]云煙蒸騰烘托出境州之地山峰陡峭，地形復雜。云煙的使用不僅體現(xiàn)國畫中山巒晦暗的意境之美，而且為后面沛國死侍利用陡峭的地理環(huán)境大敗楊家軍隊埋下伏筆。除此之外，遠山的設置亦是影片的亮點所在。在境州場景中，張藝謀由近至遠設置了若干重山，且近處之山細節(jié)較為明顯，而遠處之山則只剩模糊的剪影。符合郭熙所謂“遠望之取其勢，近看之以取其質”的山水觀照要領。[5]同時，郭熙曾提出著名的“三遠說”，即“自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”[6]。影片也從不同視角表達了這種山水美學。當鄧超飾演的境州乘坐竹筏挑戰(zhàn)胡軍飾演的楊蒼時，便采用了仰拍的視角，山崖之中，楊蒼所站立的山峰顯得雄壯巍峨，一如楊蒼的戰(zhàn)斗形象一般。而從楊蒼的視角望去，境州身后的山崖直通悠遠，充分體現(xiàn)了畫面的深度。不過，三遠之中，郭熙最欣賞的是“平遠”，這甚至形成了“山水畫發(fā)展的基本方向”。[7]因此，在影片中，張藝謀也以大篇幅的背景為媒介進行表達。例如，境州境內，楊氏父子站在山頭近景處的亭子中，中景是作為盆地的村莊，而遠景則是與近景高度相似的層層遠山，形成了一副山色平遠的圖景。更為重要的是，在整體色調的影響下，平遠的山景也呈現(xiàn)出一副玄色的山水景象。以水墨入畫的思想源自老莊，唐代王維“發(fā)展了以破墨技法繪制的單色山水”，成為后世南宗、同時也是文人畫之祖。[8]水墨山水自然也成了最典型的中式美學表征。但囿于電影的色彩要求，幾乎不曾出現(xiàn)相似的山景表現(xiàn)手法。毫無疑問，《影》中的水墨平遠山景既是張藝謀向傳統(tǒng)中式美學回歸的標志，也是他對傳統(tǒng)視覺美學的現(xiàn)代性運用的最佳范例。

當然，影片中與中式視覺美學最為契合的是大量中式傳統(tǒng)藝術符號的運用。在此，主要以太極八卦與竹林為集中表征。太極既以視覺化的太極圖的形態(tài)出現(xiàn)，也以剛柔相克的招數(shù)理念為媒介呈現(xiàn)。影片中，太極符號一共出現(xiàn)了三處：第一處出現(xiàn)在影片開始的占卜之中，第二次出現(xiàn)在影片上半部分的子虞訓練境州武功之時，第三次則出現(xiàn)在影片后半部分影子與楊蒼在境州對戰(zhàn)之時：前往境州的竹筏正中，太極圖案非常醒目。太極圖案源頭久遠，可上訴至老子“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的理念。后經(jīng)《易經(jīng)》的概括，形成了陰和陽這一對“中國古典美學關于美的兩大類型的統(tǒng)一觀”[9]。同時，周敦頤《太極圖說》則進一步發(fā)展了這一理論，提出了“無極而太極，太極動而生陽，靜而生陰”的觀點。[10]這些見解對中國哲學影響深遠，深入到各個領域之中。甚至在西方，早在17世紀，就已經(jīng)了解中國的太極理念。例如，萊布尼茨就對《易經(jīng)》非常了解，甚至有學者提出萊布尼茨發(fā)明二進制的靈感來自《易經(jīng)》。因此，無論如何，太極圖案成為了一個傳統(tǒng)的中國符號。除了顯性的符號，《影》還不斷運用太極圖陰陽相生相克的理論展開故事張力的建構。例如，影片中小艾一針見血地指出，破解楊蒼剛猛刀法的訣竅在于“以女人的身形如沛?zhèn)恪保聦嵰驳拇_如此。境州正是憑借這一發(fā)現(xiàn)以柔克剛，戰(zhàn)勝了楊蒼。影片中身著盔甲、身材高挑、手握長刀、動作剛猛的楊蒼正是“陽”的視覺呈現(xiàn)，而小艾飄逸的紗裙、纖細的身子以及曲線的走位則成為“陰”的視覺化表征。這一陰一陽的視覺對抗暗合了多次出現(xiàn)的太極圖案，成為其抽象化形態(tài)。

而影片中對竹林場景的表現(xiàn)，則進一步強化了中式符號的力量。竹是水墨畫最常見的主題之一。春秋時期，竹就開始受到關注，在南北朝時期，竹便與瀟灑高逸的人格建立了聯(lián)系。[11]而蘇軾在《筼筜谷偃竹記》表達的“成竹在胸”與“身與竹化”進一步突出了竹在文人心中的地位。自水墨成為文人畫主流之后，墨竹的形象更被不斷創(chuàng)造。甚至西方都對竹在中國的突出地位了若指掌，稱中國為“竹之國”。[12]事實上，竹林是張藝謀非常喜歡使用的東方元素。例如，電影《十面埋伏》中，就出現(xiàn)了大量竹林場景。不同的是，在《十面埋伏》的場景中，張藝謀導演使用了高飽和度的綠色，不僅竹子、竹葉是高純度的綠色，電影中的女主章子怡的服裝從里到外也是綠色，甚至追殺她的捕快也身著綠色外套。鏡頭所到之處均為綠色，帶給觀眾強力的視覺沖擊力。但《影》中的竹林以非常低飽和度的墨綠色呈現(xiàn)，配以水汽彌漫之感，在表現(xiàn)中國符號的同時還展現(xiàn)了溫潤典雅的中式視覺美學。

二、中國傳統(tǒng)視覺藝術與內容的融合

《影》的中式美學特征并不僅僅在于顯性的視覺符號，更在于中式美學觀念與敘事情節(jié)的結合，以更深度的融合形態(tài)昭示了形式與內容的統(tǒng)一。這主要在沛王大殿與都督子虞之家的空間中得以呈現(xiàn)。

影片開始，導演就通過一個快速推移的中境鏡頭交代了沛王大殿的環(huán)境：中前殿被多幅行草組成的單個聯(lián)排屏風分割成若干獨立的空間。隨著鏡頭層層遞進，一副完整的絹本設色人物畫構成的完整大屏風，將后殿與中前殿的空間隔開。中前殿為沛王接見臣子、處理政務之地。屏風上是沛王親自書寫的行草《太平賦》，字體瀟灑自如，頗有氣勢。書法是中國藝術重要的組成部分，書法的線條傳遞出作者的造型能力與心性律動，也難怪沛王會說“以舞韻入字，字得舞態(tài)，自成一格”。事實上，中國藝術就可被抽象地認為是“線的藝術”，它不僅包括了書法的筆跡，也涵蓋了舞蹈的運動軌跡。[13]因此，書法與舞蹈的確存在一定的共性。筆跡如心跡，由此可見沛王真正的內在性格絕非是他向眾人所呈現(xiàn)出的懦弱與昏庸，而是“自成一格”。不同于西方繪畫的“直抒胸臆”，中國的文人畫家往往將自己的政治抱負以及仕大夫情懷含蓄地體現(xiàn)在畫面中。如果說境州是子虞的“影子”，而沛王向世人展現(xiàn)的自己其實也只是一個“影子”罷了，他的權謀與野心可能只有在屏風上的草書中窺見。此外，《太平賦》的內容與角色之間也構成了一定的時空張力，因為《太平賦》所描繪的是盛世太平之景，而前殿之中，無論是沛王本人還是君臣關系，暗含的都是權謀與殺伐。

后殿的空間作為沛王與女眷和家人起居之地，顯得更為私密。屏風高約2米，中間無隔斷，由一整副絹本設色人物畫構成，形成相對的視覺隱私之感。屏風第一次完整的近景特寫出現(xiàn)在與子虞正式的朝會之中，作為沛王的妹妹青萍若隱若現(xiàn)地站在屏風之后，她正在窺視沛王如何主持朝政，既表現(xiàn)出她與沛王的家人關系，也反映了女性在當時不能參政的客觀事實。屏風上繪制的琵琶、駿馬、羽扇、藝人、官員、仕女、馬夫等元素，展現(xiàn)出一種帝王出巡景象，傳遞出和現(xiàn)實并不符的太平盛世，與前殿的《太平賦》兩相呼應。整幅絹畫經(jīng)過后期的物理褪色處理，在電影中形成黑白畫面。

離開沛王宮殿，第一個大的轉場就是來到子虞的家。導演通過一個搖移的長鏡頭跟隨小艾移動的方向，展現(xiàn)了小艾與境州（影子）二人的起居室，以及隱藏在其中的子虞的暗室。在這個不大的空間中，導演同樣使用了大量的屏風分割了小艾臥室的空間，但屏風上的圖案均是絹本白玉蘭，白玉蘭冬天開始發(fā)苞，三四份月開花，其花語象征品格堅韌、敢冒風險、勇為人先，暗喻小艾外表雖然安靜柔弱但實則有勇有某的個性特征。例如，小艾正是受到陰陽相克相生的啟發(fā)，想到了以沛?zhèn)闫平鈼钌n的刀法。此外，小艾曾對境州直言，他并非影子，他就是自己。鏡頭最后定格在小艾臥室盡頭的壁畫前，壁畫是一副長軸潑墨山水畫，畫面中間是枯木蕭石，遠處山林茂密，云山霧罩，具有一定的元朝山水畫遺風。元朝是中國文人畫與山水畫轉型與發(fā)展的關鍵階段。“儒家士大夫文人都小心翼翼地隱居起來。”[14]文人無心、無法進入仕途，卻極大地促進了藝術的發(fā)展。元四家中倪瓚、王蒙、黃公望、吳鎮(zhèn)都喜山水，過著隱居和半隱居的生活。元四家都曾以“隱居”為主題展開創(chuàng)作。如王蒙就曾創(chuàng)作《夏山隱居》《花溪漁隱》《青卞隱居圖》以及《惠麓小隱》等畫作，倪瓚有關江南地區(qū)景致的畫作也都在其隱居期間創(chuàng)作。而繪畫背后所隱藏的，便是子虞所隱藏的空間。因此，這幅象征歸隱的元代山水圖卷成為劃分公開空間與秘密空間的邊界。壁畫實則為一個暗門，推開后便是子虞的棲息之地，這里面狹窄、陰暗、潮濕。子虞的第一個出場鏡頭便是給他的影子境州做假刀傷，二人赤身面向鏡頭，一前一后，一坐一立，境州結實健碩的身材與子虞瘦骨嶙峋的狀態(tài)形成鮮明對比。由此可以看出，空間內任何中國藝術的細節(jié)都是與劇情的對照與暗示。

結語

總體而言，《影》是當下文化復興與傳播浪潮中出現(xiàn)的以弘揚中華傳統(tǒng)文化為主旨的影片。影片采用了最具典型的中式水墨視覺形式，配以水墨文人畫構圖的美學準則與中式藝術符號。除此形式美學以外，影片更多地運用了中國傳統(tǒng)視覺藝術的精神內涵暗喻空間的敘事，形成了形式與內容統(tǒng)一的“文質彬彬”的效果。

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