高男高音聲部：從電影配樂(lè)聚焦新電影、新思維、新融合

肖瑪 秦杰

20世紀(jì)初，美聲歌唱（Bel Canto）傳入中國(guó)，其聲部大致劃分為男高音（Tenor）、男中音（Baritone）、男低音（Bass）、女高音（Soprano）、女中音（Mezzo-Soprano）、女低音（Alto）六個(gè)種類。但是，起源于歐洲的傳統(tǒng)美聲歌唱藝術(shù)在聲部劃分上卻包含高男高音（Countertenor）共七個(gè)聲部。高男高音是男性的歌唱聲部，最初是處于合唱聲部中的中聲（Alto）區(qū)域，自上個(gè)世紀(jì)中葉，這一詞已經(jīng)逐漸用在包括歌劇、室內(nèi)樂(lè)以及新創(chuàng)聲樂(lè)作品當(dāng)中，泛指高于男高音音域范圍的一種男性聲部。

英語(yǔ)中“Countertenor”一詞源自于中世紀(jì)晚期及文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)中的拉丁語(yǔ)“Contratenor”，該詞在這一時(shí)期特指復(fù)調(diào)音樂(lè)中的聲部與音區(qū)。“Countertenor”一詞約在16世紀(jì)早期也常被簡(jiǎn)化成“Contra”或“Counter”。當(dāng)時(shí)的作曲家也將“Counter-tenor”一詞用來(lái)特指復(fù)調(diào)音樂(lè)中的一個(gè)聲部。18世紀(jì)至19世紀(jì)的高男高音聲部因沿襲了美聲歌唱的聲樂(lè)技術(shù)而得以保留成為一個(gè)獨(dú)立的歌唱聲部。20世紀(jì)，以英國(guó)歌唱家阿爾弗萊德·戴勒（Alfred·Deller）為代表的高男高音，將此聲部在巴洛克時(shí)期盛行的演繹方式重新搬上了舞臺(tái)，引起歐洲樂(lè)壇“古樂(lè)”復(fù)蘇的熱潮。高男高音聲部相較男聲正常音區(qū)高八度演唱，該聲部往往存在兩個(gè)換聲點(diǎn)，因此過(guò)渡聲區(qū)也是高男高音訓(xùn)練的重點(diǎn)，高男高音在演唱時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。

在歐洲“古樂(lè)”復(fù)蘇運(yùn)動(dòng)的不斷推動(dòng)下，近代也涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的高男高音聲部演唱人才。例如美國(guó)高男高音歌唱家羅塞爾·歐博林（Russell Oberlin）、德里克·里·拉金（Derek Lee Ragin），德國(guó)高男高音歌唱家安德烈斯·肖爾（Andreas Scholl），法國(guó)高男高音歌唱家菲利普·雅羅斯基（Philippe Jaroussky）等。[1]高男高音聲部是傳統(tǒng)美聲歌唱中不可或缺的聲種，自西方傳入中國(guó)已近十五余載。作為中國(guó)首位高男高音聲部研習(xí)者，筆者一直致力于傳統(tǒng)高男高音聲部作品的演唱，并將高男高音聲部與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，近年來(lái)眾多作曲家也為筆者創(chuàng)作了30余部中國(guó)原創(chuàng)歌劇、音樂(lè)劇、室內(nèi)樂(lè)作品等。

隨著高男高音聲部越來(lái)越被大眾所熟知，筆者在2016年到2018年有幸應(yīng)邀參與了三部新電影作品的音樂(lè)制作，先后錄制了電影《蜻蜓之眼》中片尾曲《眨眼之間》及《唐人街探案2》《一出好戲》中的配樂(lè)，創(chuàng)新性地將高男高音聲部演唱與電影情節(jié)相結(jié)合，推動(dòng)劇情發(fā)展，對(duì)故事的戲劇效果起到了渲染作用。這是一種新思維下的融合與創(chuàng)新。

一、《蜻蜓之眼》——實(shí)驗(yàn)電影音樂(lè)的嘗試

筆者受中國(guó)導(dǎo)演徐冰，現(xiàn)代派詩(shī)人、制片人、編劇翟永明所邀，為徐冰導(dǎo)演電影《蜻蜓之眼》作片尾曲《眨眼之間》之演唱。

談到《蜻蜓之眼》，“新技術(shù)時(shí)代”一詞就不得不被提及。[2]該劇無(wú)攝影器材、無(wú)攝像師，劇本誕生于影片素材之后，一舉打破常規(guī)劇集攝影模式，影片素材全部來(lái)自于近2萬(wàn)個(gè)監(jiān)控視頻，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將生活中真實(shí)發(fā)生的監(jiān)控視頻根據(jù)劇本進(jìn)行剪輯，制作出了一部時(shí)長(zhǎng)80余分鐘的劇情影片。該片以監(jiān)控?cái)z像頭為第三視角，寓言式地講述了一個(gè)復(fù)雜糾結(jié)的愛(ài)情故事，反映出生存在當(dāng)下社會(huì)的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的焦慮與無(wú)所適從，揭示了人性的真實(shí)。

由翟永明作詞，日本作曲家半野喜弘（はんのよしひろ）作曲、配器的《眨眼之間》是電影《蜻蜓之眼》的片尾曲。翟永明是我國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀女詩(shī)人，創(chuàng)作了大量現(xiàn)代詩(shī)歌。作曲家半野喜弘的創(chuàng)作涵蓋多部電影音樂(lè)、管弦樂(lè)、電子新音樂(lè)等音樂(lè)形式。

翟永明女士以《蜻蜓之眼》故事為靈感，創(chuàng)作了現(xiàn)代詩(shī)歌《眨眼之間》并以此作為片尾曲歌詞。《眨眼之間》的第一版是以中文詩(shī)歌英譯，由作曲家半野喜弘選擇部分英文譯文作為歌詞而進(jìn)行創(chuàng)作。筆者應(yīng)導(dǎo)演與編劇的要求，以作曲家初稿演唱為基礎(chǔ)，將詩(shī)歌《眨眼之間》的中文全詩(shī)填入旋律中，進(jìn)行了中文版的錄制，在演唱中根據(jù)詩(shī)歌的實(shí)際內(nèi)涵有機(jī)地將流行演唱技巧與高男高音聲部的演唱特點(diǎn)相結(jié)合。關(guān)于《眨眼之間》的演唱?jiǎng)?chuàng)作，筆者主要有以下幾個(gè)方面：

第一，筆者在征得作曲家同意的情況下，對(duì)原曲音樂(lè)從音高、節(jié)奏方面進(jìn)行部分調(diào)整，以便更貼切原文詩(shī)歌內(nèi)容；第二，筆者在錄音演唱中，將高男高音聲部所使用的特殊頭聲技巧、區(qū)別于其他聲部的不同混聲比例以及根據(jù)作品調(diào)整Vibrato的演唱技術(shù)所帶來(lái)的多變音色與詩(shī)文的韻律、語(yǔ)言重音相結(jié)合。以下是詩(shī)歌《眨眼之間》的原文：

眨眼之間，光被推動(dòng)；

暗黑空間，似是而非；

你說(shuō)，錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)。

你說(shuō)，錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)。

啊

眨眼之間，五官全開(kāi)；

半黑半白，水乳形骸；

你說(shuō)，莫莫莫。

筆者在歌詞“似是而非”“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”等幾處的演唱都保持聲音高位置的狀態(tài)，將頭聲與胸聲無(wú)縫銜接，混聲比例的調(diào)整使演唱時(shí)音色呈現(xiàn)出“虛實(shí)相間、空靈飄渺”的感覺(jué)，而另一處歌詞“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”在A段中反復(fù)出現(xiàn)，筆者將此處的演唱處理為“一揚(yáng)一挫”，用聲音表達(dá)詞義的內(nèi)涵。“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”“莫莫莫”兩詞在筆者與詞作者溝通后，了解到其是源于陸游《釵頭鳳·紅酥手》中的經(jīng)典句子，借以暗喻電影中主人公對(duì)愛(ài)情的無(wú)奈。筆者在演唱處理時(shí)，在一個(gè)句子里做到聲音色彩的轉(zhuǎn)變，彰顯人性對(duì)壓抑掙脫的爆發(fā)。因此，運(yùn)用高男高音的演唱技巧豐富了音樂(lè)內(nèi)容，使色彩虛無(wú)變化，貼近電影故事內(nèi)容。

二、《唐人街探案2》——特色場(chǎng)景配樂(lè)

受旅美青年作曲家、四川音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授胡小鷗之邀，筆者參與2018年春節(jié)賀歲檔上映的電影《唐人街探案2》的配樂(lè)工作。筆者在劇中演唱意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵特》選段《今夜無(wú)人入睡》。

《圖蘭朵特》是意大利著名作曲家賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）根據(jù)童話劇改編所作的歌劇，是賈科莫·普契尼最偉大、最具表現(xiàn)力的歌劇之一，向世人展示了一個(gè)傳奇的中國(guó)公主與王子的愛(ài)情故事。由筆者所演唱的《今夜無(wú)人入睡》播放于全片第95分鐘至97分鐘處片段。該片段為汽車追逐場(chǎng)景，男主角劉昊然所駕駛汽車受到多部汽車撞擊后發(fā)生旋轉(zhuǎn)，鏡頭放慢，配樂(lè)播放。

《今夜無(wú)人入睡》是劇中第三幕塔坦王子卡拉夫的詠嘆調(diào)。卡拉夫猜中了圖蘭朵公主的謎語(yǔ)，而后歸家時(shí)看著滿天星光思念公主而所發(fā)出詠嘆。該詠嘆調(diào)氣勢(shì)恢宏，蕩氣回腸，筆者使用高男高音聲部進(jìn)行錄制，在演唱音域與聲音張力上，都是一種大膽的嘗試。

筆者在錄制該片段的配樂(lè)時(shí)，按照導(dǎo)演要求，選用詠嘆調(diào)《今夜無(wú)人入睡》的副歌部分。為配合該片段的故事情節(jié)，選用原本歌劇歌詞和新編的中文歌詞錄制了兩版（最后根據(jù)劇情需要，選擇其一）。該詠嘆調(diào)激動(dòng)人心，此時(shí)鏡頭將汽車旋轉(zhuǎn)這一快速運(yùn)動(dòng)進(jìn)行放慢處理，將人物在該場(chǎng)景中無(wú)助、恐懼的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。該詠嘆調(diào)與電影這一旋轉(zhuǎn)慢鏡頭巧妙融合，形成了強(qiáng)烈的風(fēng)格對(duì)比，使該片段變成了一個(gè)笑料十足、離奇荒誕的特色片段。

三、《一出好戲》——聲音角色塑造

由上海瀚納影視文化傳媒有限公司出品，中國(guó)內(nèi)地男演員、導(dǎo)演、歌手黃渤執(zhí)導(dǎo)的處女作電影《一出好戲》，于2018年10月在中國(guó)各大影院公映。同樣是受到作曲家胡小鷗的邀請(qǐng)，筆者參與了該電影作品的音樂(lè)制作與配樂(lè)工作。

在該部電影中，胡小鷗先生選擇了威爾第創(chuàng)作的歌劇《弄臣》中詠嘆調(diào)《女人善變》。《弄臣》是威爾第根據(jù)維克多·雨果的諷刺戲劇《國(guó)王愛(ài)風(fēng)流》進(jìn)行改編而成的三幕歌劇，創(chuàng)作于1851年，該歌劇于1852年在意大利威尼斯首演。該詠嘆調(diào)出自該歌劇的第三幕，是劇中公爵這一角色的詠嘆調(diào)。《女人善變》一經(jīng)首演就引起巨大轟動(dòng)，后也作為男高音音樂(lè)會(huì)的常演曲目。

基于《唐人街探案2》中《今夜無(wú)人入睡》的合作基礎(chǔ)，筆者與胡小鷗先生和導(dǎo)演組的合作也更加默契。詠嘆調(diào)《女人善變》出現(xiàn)于電影《一出好戲》正片75分40秒到76分50秒片段處。該片段是王寶強(qiáng)飾演的“小王”和于和偉飾演的“張總”帶領(lǐng)兩隊(duì)人斗毆奪取利益的場(chǎng)景。和《唐人街探案2》相似之處在于輕快、活潑的歌劇旋律與斗毆的場(chǎng)景產(chǎn)生了強(qiáng)烈的風(fēng)格差異，因此也成為了一個(gè)爆笑的特色鏡頭。

另外，《一出好戲》中的這一版《女人善變》也有幾個(gè)創(chuàng)新之處。首先，詠嘆調(diào)《女人善變》本身是一個(gè)男高音聲部詠嘆調(diào)，創(chuàng)新地演繹了這一詠嘆調(diào)。其次，該詠嘆調(diào)在錄制時(shí)與《今夜無(wú)人入睡》不同的是，筆者是面對(duì)電影這一斗毆片段邊播放邊錄制的，并且是按照作曲家胡小鷗給筆者的節(jié)奏速度進(jìn)行演唱的。因此在觀看該電影片段時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，片中演員某些形體動(dòng)作與筆者所演唱的音樂(lè)節(jié)奏相當(dāng)吻合。

再次，該版的《女人善變》也做了較大的音樂(lè)調(diào)整。歌詞上，由于電影情節(jié)需要人物節(jié)奏與配樂(lè)節(jié)奏一致化，因此，應(yīng)胡小鷗的要求，筆者將“muta d'accento”一詞多次重復(fù)演唱；旋律上，筆者創(chuàng)新性地在樂(lè)段結(jié)束后加入即興的華彩樂(lè)段，改變了整個(gè)樂(lè)曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

高男高音聲部從2004年第一次亮相在中國(guó)聲樂(lè)界以來(lái)，作為中國(guó)首位高男高音歌唱家，筆者一直在為高男高音聲部在中國(guó)的發(fā)展做努力。這三部電影、三次高男高音聲部在電影配樂(lè)中的大膽嘗試，無(wú)不是在為高男高音聲部在中國(guó)發(fā)展添磚加瓦。

筆者作為中國(guó)首位高男高音歌唱家，同樣一直致力于將高男高音聲部演唱與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合。2013年與中國(guó)著名作曲家高為杰先生從浩如煙海的存世元曲中選擇了徐再思《折桂令》、貫云石《紅繡鞋》、馬致遠(yuǎn)《落梅風(fēng)》三首重新作曲，為筆者量身定制了中國(guó)藝術(shù)歌曲套曲《元曲小唱》，這套藝術(shù)歌曲也在2015年成功申報(bào)為首批國(guó)際藝術(shù)基金項(xiàng)目。

2015年，筆者在著名作曲家葉小綱的中國(guó)原創(chuàng)歌劇《永樂(lè)》中飾演鄭和一角，這是首次使用高男高音演繹中國(guó)歌劇、塑造中國(guó)人物、講述中國(guó)故事；筆者在已故作曲家金湘先生的歌劇遺作《日出》中飾演胡四一角，也是一次在中國(guó)歌劇中的大膽嘗試。

不得不說(shuō)上述三部電影中加入了高男高音聲部的演唱元素，既成就了電影中某些經(jīng)典橋段，也打開(kāi)了高男高音在中國(guó)落地發(fā)展的另一扇門(mén)，讓高男高音聲部進(jìn)入了更多觀眾的視線。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈承宙，徐秀瑩. 中國(guó)“高男高音”歌唱藝術(shù)的新領(lǐng)域——以肖瑪?shù)母璩囆g(shù)為例[ J ].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）：83-86.

[2]張理想.古典音樂(lè)在電影藝術(shù)中的運(yùn)用探究[ J ].戲劇之家，2017（14）：147.