《過春天》：空間圍城中的“自我”追尋

程媛媛

電影《過春天》以現實生活為切入點，通過細致入微的情感刻畫，講述了跨境學童在深圳和香港的通關路上做水客的故事。“過春天”本意為從香港到深圳的走私活動順利通關后，水客們互報平安的行話，深層含義為青春男女如何才能在風雨洗禮中迅速成長，迎來人生的春天。對于主人公佩佩的成長軌跡，影片敘事分別從親情、友情、愛情三個維度展開，佩佩的青春生活表面看起來風平浪靜，實際充滿了暗流和礁石。作為一名香港居民和大陸“小三”濃情蜜意后的尷尬結晶，這種家庭背景使佩佩與母親之間橫亙著無法跨越的思想溝壑，渴望的父愛更像是隔著千山萬水的海市蜃樓。支離破碎的家庭和現實生活的無奈讓佩佩成為“深港”兩地的一葉浮萍。片中沒有商業電影強烈的戲劇沖突，只是用靜水深流般的鏡頭語言展現人物的內心和生活。佩佩、阿豪、阿JO、阿蘭等人對身份認同的渴求與“詩和遠方”的追尋深深觸動著觀者，讓觀者在回憶中思索著自己那一場呼嘯而過的青春。青春電影能做到讓年輕群體親睞并產生情感共振已屬不易，而《過春天》不僅能通過城市空間的不斷轉換和現實空間的逼仄真實來呈現一場青春歲月，還能用青春故事來承載時代問題，訴說歷史洪流下涓滴細流的密語與心曲，因此顯得更加彌足珍貴。

一、時代與個人——社會變遷中的“自我”追尋

《過春天》是一部難得的觸及地域空間特質的青春敘事電影，深圳和香港兩座對望共存的大都市，處處是鱗次櫛比的高樓和流光溢彩的霓虹。開放了自由行之后，大量待產孕婦選擇赴港生子，由此可以獲得香港身份和雙語教育種種特權，因此產生了一批順應時代政策的“單非仔”和“雙非仔”。他們一邊享受著來自于香港的社會資源和福利政策，一邊要面對跨境求學以及和父母的疏離。佩佩便是時代政策的產物，白天求學于香港，夜晚棲息于深圳，每天面臨著地域和身份的不斷轉換，一邊是無聊的香港應試教育，一邊是日常的大陸生活。早上過了這道關，要說英文寫繁體，要像魚群一樣擠到水面呼吸，要遵守大魚吃小魚的生存法則，晚上過了這道關，要面臨紙醉金迷的母親和一屋子的煙熏繚繞。都市的繁華與佩佩內心的荒蕪形成了鮮明的對比。“我究竟屬于哪里”是以佩佩為代表的“單非仔”們共同面臨的身份認同問題，影片導演由小切口的精準視角入手，管窺大時代背景下特殊群體的叢生困境，直面青春成長問題，側面展現社會矛盾，將現實問題的殘酷性包裹上青春片的外衣，一方面使沉重的社會問題變得輕盈化，同時又兼具了浪漫化的特質。

人物身份的皸裂和家庭生活的分崩離析讓佩佩的內心一直在居無定所的流浪，情感上的無枝可依壓抑在無人觸及的心底，按照以往青春系電影的濫情套路來說，佩佩完全可以無所顧忌地爆發和指責，但是主創們顯然另辟蹊徑，她們在佩佩的“他者”身份上賦予了更深層更真實的意蘊。影片中對于佩佩和父親勇哥的三次見面在拍攝手法上十分細膩獨道，第一次見面是佩佩16歲生日的深夜，勇哥忙著處理家里七百多萬的新房貸款，匆匆地給了女兒一個紅包和一句輕描淡寫的“大吉大利”；第二次是佩佩落寞地游走于香港車水馬龍的大街，隔著玻璃窗看到三代同堂的父親一家在慶祝購房成功；第三次見面是與摯友阿JO分道揚鑣后，佩佩尋夢他鄉的希望破滅了，父親依然是玻璃窗外吸煙的川流路人。父女二人同處香港的方寸之地，內心卻是咫尺天涯。影片全程保持著深海投石般的基調，人物內心的悲鳴永遠是只見水花不見波瀾。阿JO的家境優越，性格開朗豪放，卻無法改變父母重男輕女的價值觀念，前景和機會都是留給家里的弟弟，在香港嫁人是家人對她唯一的安排。影片對阿JO的家庭沒有任何影像呈現，使得這個通過言說描繪的家庭更具有濃烈的空間壓抑感。因為同樣悲涼的生命底色，佩佩和阿JO只能抱團取暖，當阿JO發現佩佩竟然是自己的隱藏情敵后，她把命運的不公化作語言的利劍，無情地揭露了佩佩母親的身份。影片最后并沒有說明阿JO何去何從，只有教室里一把空空的椅子，兩個青春少女遠赴日本的夢，只剩下破碎的聲音。

一部電影的精神氣質正如其名，如何順利完成“過春天”的冒險，如何“過”得地域差異、觀念差異和市場法則差異贏來花季雨季的綻放，是影片中每個人的必答命題。電影的男主角阿豪也同樣面臨“自我”認同的困境，他是諳熟江湖市場的水客，是阿JO瀟灑帥氣的男朋友，同時也是大排檔里辛苦煮面的打工仔。是老老實實做一名見得了陽光的底層人物，還是做一名游走于灰色地帶心比天高的“香港之王”？ 不羈的外表在欲望膨脹、金錢崇拜下選擇鋌而走險，試圖打破階梯型的市場法則，卻換來現實生活的一頓重擊。現代社會中，保守的人簡單度日，激進的人鋌而走險，阿豪是這兩種人的雜糅體，既堅守著生存的本意又懷揣成王的野心，渴望被這個世界認同，卻缺乏對未知應有的機警。見識了人心的叵測，經歷了肉體的傷痛，再將生活的碎片重新粘合，才能完成男孩到男人的蛻變。影片還通過多種意向符號詮釋人物的精神困境，阿JO姑媽家魚缸里的鯊魚和阿豪身上的鯊魚紋身都隱喻著蕓蕓眾生渴望掙脫生存法則的野心。本應是海中之王的鯊魚卻被人類幽閉在有限空間里豢養，佩佩和阿豪何嘗不是浪潮淘洗中迷失的困獸呢？

二、尋夢與現實——故土上“烏托邦式”的追夢

“人與人之間的共處是有溫度的，希望每一個人都可以溫柔地看待這個世界。”柏林電影節新生代單元的歐洲首映會上，白雪這樣解釋自己長片處女作《過春天》的敘述意圖[1]。青春是每個人負重跋涉的必經之路，相較于男性導演宏觀開闊的拍攝視角而言，女性導演更偏愛碎片化、不連貫的反高潮敘事，她們像目擊者一樣觀察人物的表里，柔情地對待人物的抉擇。人物身份皸裂的青春敘事被烙上地域文化的空間質地和社會變遷的時光印記，也隱喻著深圳與香港的鮮明對比。[2]《過春天》作為一部弱情節電影，要想講好故事，必須通過一個合適的點建立起多維度的關系，所以影片中佩佩的“夢”成為了劇情的主要推動力。遠離生長于斯的焦灼故土，摒棄“他者”身份，來一杯日本的清酒，賞一回爛漫的櫻花，觸一觸富士山上的白雪，這些拼貼起來的“詩與遠方”是青春荒原上的綠色常青藤。安寧的“烏托邦式”的圖景是佩佩和阿JO聊慰哀思的希冀和祈愿。《過春天》的主創們從未具象青春的過程，也從未曾放大成長的痛苦。就把青春的樣子擺在那里，并且帶著你走一條和青春和解的路。佩佩去日本追尋自由的夢想隨著朋友間的爭吵和分手無疾而終，做水客向成人世界的試探也被法治社會的健全攔腰斬截，但是絕望和脆弱沒有像荒草一樣倔強生長，影片最后，佩佩和母親和解并將鯊魚放歸大海，不僅象征著放下了對“自我”的執拗，也象征著跟自己青春生活的道別。佩佩和母親阿蘭站在飛鵝山頂俯瞰氤氳環繞的香港，隨著阿蘭幡然醒悟的感嘆，香港飄下了雪花，佩佩“烏托邦式”的夢境竟然在充滿暗傷的故土實現。

影片在主題上把握現實的脈動，洞察時代變遷中的個人隱憂，對人物沖突的處理內斂沉靜，達到寓濃烈于沖淡的藝術效果，縹緲的希望和恬淡的愁思是每個人物身上的共同特征。《過春天》在情節設置上沒有一味地進行道德宣教，并且刻意回避給所有人物中國式的、直觀式的治愈。阿蘭無法改變一地雞毛的生活，每天逃避現實沉迷于麻將桌，想逃離圍城般的城市遠飛西班牙，沒想到所有的積蓄都被男友周濱騙走。因為時長的限制，導演對佩佩的家庭戲作了刪減，阿蘭被騙后獨自站在陽臺上吸煙，成片中只呈現了一個風情萬種的背影，這種無聲的留白給了觀眾無限的想象空間，“昨日溫柔化白骨，方才蜜語變寒冰”，歲月的風霜和情路的坎坷讓一顆初心千瘡百孔，除了無言和回家，似乎別無選擇。現實與理想的錯位和對人生無法掌控的無力感都為人物增添了一份悲劇意味，影片導演在人物形象的塑造上通過屈指可數的畫面進行多維度的呈現，阿蘭深夜醉酒歸來依偎在佩佩懷里的落寞身影使類型化、扁平化的人物瞬間變得立體，難以言說的傷痛雖然成為了過去，卻依然能在深夜伸出它的枝蔓撥動人物的心弦。

任何敘事結構的影片都離不開戲劇沖突，商業電影因為強烈的戲劇沖突一直都是電影市場的寵兒，《過春天》對青春的塑造沒有成為一般商業電影慣常的消費符號，而是把青春成長歷程中的難忘瞬間通過幽微的情節展現出來。影片中最明顯的戲劇沖突主要體現在阿豪和花姐的博弈上，花姐是港式江湖的代表人物，2000年以后，港式江湖片隨著法治社會的健全和人心思穩的大勢所趨早已雄風不再，但大眾還依然保持著對港式江湖的熱情追憶。《過春天》不僅似有似無地再現了當下香港的焦灼與變化，還充滿了一絲港式江湖片的“靈韻”。阿豪信仰金錢，相信萬事終須靠自己，不甘心在花姐的“水客家庭”里做一名被利用的工具，他暗中搶占花姐的生意，想要自己開辟疆土。與人心的叵測和花姐的兇狠老辣相比，阿豪顯然還是“too yong，too native”，因此被現實撞擊得頭破血流。導演沒有給劇中人物和觀者展現一個體味愛與溫暖的伊甸園，矛盾沖突看似是隱晦的，其實是整個社會的縮影，它讓每個觀者都能回憶起初入社會的坎坷，從而產生強烈的情感共鳴。身份的焦慮和夢想的枯榮，道盡了成長路上男男女女們的悲歡喜樂，刻在人物人生扉頁上的每一筆都將是沉重且有溫度的，這對未經過風雨洗禮的年輕觀眾無疑是具有深刻的教育意義。

三、地域與群體——空間圍城中的“尋根”者

現實主義電影依賴大眾化、世俗化而生存，并通過鏡頭藝術呈現社會百態和人間悲喜，《過春天》通過豐富的鏡頭語言和靈活的場面調度塑造了青春男女的鮮活形象，敘事技巧上精雕細琢，劇情把控上不拖泥帶水。影片從常規的青春、成長問題中提煉出專屬于特殊群體的生存困境，再現人物真實生活，是主創們對青春題材電影的一次冒險。主創們采用手持攝像和機器攝像相結合的方式展現人物內心的波瀾，佩佩水客生活的第一次試水用大量的手持攝影展現急促的節奏，強烈地晃動創造緊張眩暈的觀影效果，攝影機盡可能貼近人物，觀察細節，創造出逼真的主觀視角，同時在晃動的大特寫下，電音的鼓點加強了緊張、窒息的氣氛。佩佩隨著電子音樂不斷奔跑的行動軌跡，顯示出少女在迷茫中找尋方向的一腔孤勇。頻繁出現的與主人公同視角的側寫鏡頭，一方面再現人物情緒密度，一方面表現人物雙城生活的迷茫和壓抑。游艇上落水的佩佩被阿豪救起，身體的接觸迸發出旺盛的荷爾蒙，這種和“命”與“性”相關的碰觸是深刻的、直接的，從而慢慢滋生為“情”。這些片段不僅提高了影片的深度，也值得觀者細細的品味和琢磨。

《過春天》的主創們沒有以成年人的感傷姿態回望青春，摒棄了以夭折的愛情為主線的庸俗套路，影片沒有沉溺于個體生命體驗的自說自話，用“男孩遇上女孩，男孩愛上女孩”這樣簡單的脈絡來詮釋青春，而是用少男少女自帶的青春氣息來消解“深港”題材的嚴肅性，用行之有效的方式解讀跨境學童的身份復雜性，通過細膩的手法開鑿出不為大多數人熟知的社會現實。影片中的學校和家對佩佩來說只是單純的實用意義和空間意義，可以被簡單的概括為宿舍和教學樓，深層的身份缺失才是她選擇做水客的原動力。已經賺夠了去日本的錢卻不愿意停止冒險的水客生活，一方面是依賴阿豪給予的隱秘的情，一方面是享受水客們的“家庭式”氛圍，或者可以說是佩佩在成功的走私行為中找到了實現自我的價值。這種物質價值的迷信輕而易舉地吞噬了奔騰熾熱的生命力和尚未成熟的智識，當物質泡沫的虛幻性被打破后，佩佩、阿豪、阿蘭在現實面前都顯得手足無措，最后不得不重新投入平淡庸碌的真實生活。片中人物在現實面前無法掌控的無力感無差別地與觀者形成了共同的生命體驗，這正是《過春天》的主創們對青春與成長這一命題最完美的闡釋。

香港和深圳的地域關系不單單是物理空間的間隔，還表現在截然不同的政治、地理、和文化上。深圳作為改革開放后的新興城市，抓住了政策窗口給予的歷史機遇，做出了令人贊嘆的成績。作為一線城市中的后起之秀，深圳傳達出的地域精神是創新和打拼，但這種精神文化顯然不是來自于長期的歷史積淀，而是轉型期中國經濟的特殊表現。文化的載體是人和器物，深圳作為通過外來人口移入崛起的城市，突飛猛漲的經濟形勢卻無法掩蓋本土文化的淺薄性。所以“溯源”是這個高速發展的移民城市不得不面臨的問題。如何在生存之地和精神家園里進行雙向“尋根”不僅是影片中人物的困惑，更是深圳的游子們亟待解決的問題。《過春天》正是抓住了這一特殊的地域語境，準確地塑造了特殊文化生態上的個人情感，顯然如果主創們在陸港題材上著墨過多，會使影片背上厚重的枷鎖，所以影片將焦點再次聚焦到跨境學童的這一群體上，用青春故事承載時代問題，從而變得輕盈有質感。影片中鏡頭跟著佩佩的身影不斷穿梭在關口、地鐵和巴士上，地點的不斷轉換襯托出靈魂的流浪，人物的臉部特寫也都是面無表情，這是對兩點一線生活的麻木，外在狀態的冷感卻暗流在內，無形中增加了人物的立體感。在多倫多電影節的國際版海報中，佩佩站在天臺上，一邊張開手臂做飛翔狀，一邊仰望紅藍交織的天空，身后便是萬家燈火，滿溢而出的單純和孤獨打動了觀者的心扉。不管春天如何到來，人生路都不止會有春天，路總得要往下走，就像香港也會下雪一樣，“只要信，不要問”就好了。漂泊感和和精神空間的無歸屬感是連接片中人物和觀者的紐帶，繁華的都市海納百川的包容了五湖四海的鄉音和不同膚色的種群，無處安放的心靈該皈依何處呢？

結語

作為導演白雪的處女作，《過春天》經過了兩年多的實地采訪和劇本打磨，以扎實生動的劇本獲得了青蔥計劃的支持，這部沒有超級明星、流量鮮肉和特效炫技的“三無”影片，兼具家國、不僅取得了不俗的市場反響，還使得中國青春系電影的格局更加廣闊。目前大多數的華語青春電影都僅僅將主題壓縮在了愛情和物質上，借由人們心底對青春固有的珍惜和懷念，“青春拼盤”式的影片被密集、潦草的搬上了熒幕，隨著大眾辨識度的提高，青春電影的模仿道路道阻且長。摒棄對“青春”一詞的過度消費，依靠本土文化的滋養書寫照進現實的新篇章，踏踏實實的扎根題材的深度和廣度，才能讓電影呈現溫度！

參考文獻：

[1]修新羽.《過春天》導演白雪：溫柔是一種力量[ N ].中國青年報，2019-03-12（008）.

[2]鞏杰.《過春天》：城市空間中的青春荒蕪與身份皸裂[ N ].中國藝術報，2019-03-27（005）.