由勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》看《后窗》

【摘要】：《后窗》是希區柯克懸疑影片的代表作之一，影片以近乎完美的方式將巧妙的敘事和觀眾的體驗糅合為一。制造出恐怖懸疑的氣氛，形象地發掘出了每個人內心深處隱藏著的偷窺心理。正如同片名《后窗》所蘊涵的某種意義，這扇打開的后窗正是那個被我們小心隱藏起來的“偷窺世界”。本文利用精神分析理論，通過理性的方式對電影《后窗》進行解讀。

【關鍵詞】：勞拉·穆爾維 精神分析 后窗

電影《后窗》講述了攝影記者杰弗瑞由于意外摔斷一條腿，不得不在輪椅上閑坐家中。閑來無事的杰弗瑞喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。鄰居們各色各樣的生活狀態令他十分有興趣：既有懷才不遇的音樂家，“寂寞芳心”的妙齡女子，還有恩愛纏綿的新婚夫婦。杰弗瑞每日就沉浸在這扇后窗的觀察生活中過得不亦樂乎。

影片以一個長鏡頭開始，用一種娓娓道來的方式簡明地向觀眾介紹了空間環境和故事背景。在影片中，攝像機所記錄下來的畫面不僅是杰弗瑞所看到的，更是電影熒幕之外的觀眾隨之所觀看到的。這種獨特的電影視角是一種創新。希區柯克不僅成功實現了對整體敘事的把控，而且在一定程度上大大壓縮了與觀眾的心理距離，同時也使得觀眾能更好投入到電影所營造的情境之中，這種視角同樣滿足了一種最基本的獵奇心理和窺視欲望。主人公杰弗瑞這種窺視行為正是源自于無聊的消遣和他的好奇心理。而這種“好奇”則就是源于性本能的一種沖動。人們總對他人的世界產生好奇，所以這種窺視的目光無處不在，窺視滿足了好奇心，逐步滿足支撐好奇心無法言說的欲望。 正是“好奇”在他們的心中蔓延、膨脹，把他們引去了未知的方向，驅使著他們無法左右自己，從而讓自己深陷其中。

電影可以為我們提供諸多可能的快感。其一就是觀看癖，在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態，被看也是一種快感。最初，弗洛伊德在他那《性別的三篇論文》中，把觀看癖分離出來，作為性本能的成分之一，它是作為相對獨立于動欲區之外的內驅力而存在的。在這一點上，他把觀看癖和以他人為看的對象聯系在一起，使被看的對象從屬于有控的和好奇的目光之下。電影《后窗》在其中就有意識地演變的成規，描繪了一個密封的世界，它無視觀眾的存在，魔術般地展現出來，為他們創造了一種隔絕感，并且激發他們的窺視的幻想。此外，電影院中的黑暗（它也把觀眾們隔絕開來）和銀幕上移動的光影圖案的耀眼光亮之間的極端對比，也有助于促進單獨窺視的幻覺。雖然影片確實是放映出來準備給人看的，但是放映的條件和敘事的成規給觀眾一種幻覺，仿佛是在看一個隱秘的世界。而觀眾在電影院中的位置公然地就是要壓抑他們的裸露癖受，并且把這被壓抑的欲望投射給銀幕上的表演者。

而人的這種“窺視欲”究竟由何而來呢？按照弗洛伊德的觀點，人們對別人隱私的窺探欲，來自于童年，來自對自己身世和來歷的好奇心。弗洛伊德把人的好奇心的表現和“窺看”的欲望當作是性本能的一種，它起源于性的“窺視沖動”，尤以關于父母的為甚。兒童通過窺探父母隱私來了解自身來歷，是一種成長過程中的正常欲求。他認為兒童對他人生殖器官和生理機能的好奇，就是這種窺視癖的原初表現。電影滿足觀看的快感的原始愿望，但它還進一步發展了觀看癖的自戀的一面，主流電影的成規集中在人形上。景別、空間、故事全都是神人同形同性論的。在這里，看的好奇心和愿望是與對類似和識別的入迷交織在一起的。人臉、人體以及人形及其周圍環境之間的關系，人在世界中的可見的存在。

電影有著強大的魅惑結構，足以造成自我的暫時喪失，但它同時又強化了自我。自我接著感覺到的那種忘記了世界的感覺（我忘記我是誰，我在哪里）。電影在創造自我理想方面的特點特別表現在它的明星制度之中，當明星在施行相似與差異的復雜程序時，他們既是銀幕現場的中心，又是銀幕故事的中心。當觀眾認同男主人公時，觀眾把他自己的視線投射到他同類的身上，他銀幕上的替代者身上，從而使控制故事發展的男主人公的權力和主動的色情觀看的權力相合，兩者都提供了一種全能的滿足感。因此，男性明星的魅力特征顯然是注視色情對象的特征，而且是更為完美、更為完全、更為有力的理想自我的特征，也就是最初在鏡子面前確認的那一刻所孕育出來的特征。將“鏡像理論”的框架套到電影上來會發現，受眾觀影時與嬰兒在鏡子中審視自己具有相似的情境，二者都是有著成熟的視知覺，但是卻行動力受到限制。

精神分析學的電影理論將電影銀幕看作是一面鏡子，影像讓觀眾認同并給觀眾帶來快感的一個重要原因是觀眾對“看”這一行為本身的認同。《后窗》中設置的主人公杰弗瑞是一個摔斷了腿行動不便的攝影師，因此他每天能做的就是望著窗外，窗戶對面的那棟樓無形中就幻化成了電影的銀幕，上演著鄰居生活的一幕幕。而電影院中的觀眾也是被困在座椅上，在一種昏昏欲睡的清醒狀態中接受電影銀幕上的影像。在這樣的一個情境中，銀幕的影像所產生的想象界就很容易使處于沒有防備狀態的受眾產生認同，電影就完成了觀眾對影像的第一次認同，在這一過程中觀影主體就獲得了像嬰兒初次識別自我時的快樂。還需注意的是，處于“鏡像階段”的受眾與電影的影像存在著一種微妙的關系，觀眾對銀幕上人物影像的認同使他們產生一種身臨其境的感覺，通過自己的想象為自己獲得一種在現場的快感，也就是將“缺席視為在場”，尤其是當受眾的視點與攝影機視點重合時，就獲得了雙重的認同機制，于是觀眾那些像夢一般的無意識的欲望就在電影語言的各種裝扮下得到滿足。在《后窗》這部電影中，導演的人物和情節設置都十分有趣。杰弗瑞一開始窺視鄰居生活的時候也受到了心理上的譴責，他的女友一開始也是非常反對杰弗瑞的偷窺行為，女護士史丹利也警告杰弗瑞不要惹麻煩，但是后來這兩個人物也都加入到了偷窺的行列中去。通過這樣的情節設置，折射出偷窺的欲望實際上是掩藏在每個人意識深處的，是人的一種本性。與人對性的好奇有關，孩子小的時候總是對大人的器官感到好奇，長大之后這種對性的好奇并沒有消失，而是掩藏在內心深處。這種心理有兩種極端的表現，要么擴展到其他地方成為藝術創造的一種源泉，要么演變為一種變態的窺視欲，而大多數人是介于一種中間狀態，就是觀看的心理，對“看”的渴望。

希區柯克在表現窺視者的同時，又把這種窺視的角色引申到了銀幕外的觀眾身上。他充分運用了窺視者的主觀視角來拍攝本片，讓主人公的眼睛成為觀眾的眼睛。利用杰弗瑞對偷窺的癡迷來吸引、抓住觀眾的心。希區柯克就這樣從一開始便將觀眾一起帶入偷窺者的行列，只是觀眾還沒有明確地意識到罷了。從而杰弗瑞、鄰居、和觀影的觀眾形成了兩組窺視的關系：杰弗瑞窺視著他的鄰居們;而觀眾則窺視著杰弗瑞的“窺視”，同時也在窺視著杰弗瑞和其女友的生活。影院中觀影的觀眾其實就是電影中依窗而坐的杰夫瑞，觀眾“看電影”這種行為本身其實就像是一種“偷窺”。《后窗》第一次把“窺視”心理同“看電影”類比起來，從另一個側面揭示了這一心理同電影藝術的聯系，豐富了電影解讀的內涵。

此外，還可以看到電影中主體是在對客體的“凝視”中實現快感的。一開始杰弗瑞只是出于無聊簡單地觀看，但是后來簡單地觀看已經滿足不了心里的欲望，就如同他如何費勁也夠不到的癢。在這種情況下，他先是拿起了望遠鏡，望遠鏡也滿足不了的時候拿起了攝影用的長焦鏡頭，顯得十分可笑。但是希區柯克是一個經驗豐富的懸疑大師，他早已將懸念和緊張感融入了情節之中，當杰弗瑞害怕被發現而迅速退回到陰影中的時候，觀眾深怕他退得慢了，緊張感油然而生;當杰弗瑞在凝視客體而被發現的時候，恐怖感油然而生。這是因為，當被凝視的客體反過來凝視主體的時候，主體從夢境中被喚醒，他開始意識到自己也是被凝視的，自己成了被看的那個人，于是凝視的快感就消失了，取而代之的是危機感、恐懼感和羞恥感。這就是麥茨提出的“看”的兩種方式：“相互看”和“單向看”，前者是一種不純粹的窺視，而后者則是一種完全的窺視。觀眾觀看電影的時候更像是窺視癖者一樣的“單向看”，以直接目睹無法獲得的對象為滿足，就如同做夢者在夢境的無意識中滿足自己的欲望。

《后窗》這部電影導演用極為獨特的視角和藝術手法探討了人的本性——偷窺的快感，這是對弗洛伊德的精神分析電影理論的一次很好實踐。同時也證明了電影觀眾之所以會走進電影院并且對銀幕上的影像產生認同，其中很重要的一個原因就是觀眾對“看”這個行為本身的認同，觀眾就如同杰弗瑞一樣，在觀看和偷窺中獲得了快感。希區柯克從人性的角度來解讀“窺視欲”的。他的電影度僅僅是一種對觀眾獵奇心理、窺視欲的刺激性滿足，而是帶著一種對人的深層心理問題的關懷。希區柯克通過影像直觀的分析認識人類的精神，帶有鮮明的理性色彩，和哲學意義。

【參考文獻】：

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基金項目：本項目得到西南民族大學研究生創新型科研項目，項目名稱：《由勞拉穆爾為的<視覺快感與敘事電影>看<后窗> 》，項目編號：CX2019SP214）資助

作者簡介：才讓草（1995.6-），女，藏族，籍貫：甘肅，學歷：碩士研究生在讀，單位：西南民族大學文學與新聞傳播學院，研究方向：影視美學