淺談戲曲中的傳統(tǒng)悲劇美學

盧翹楚

摘要：悲劇，作為戲劇的主要載體之一，以其嚴肅而又凝重的風格為人們所愛。悲劇一詞雖源于西方，但在我國古典戲曲中同樣也有眾多作品體現出各種各樣的悲劇性，雖不同于西方對悲劇的定義，但在一定程度上反映了我國古代文人對悲劇的反思以及對悲劇之美的追求。本文將結合中國古典戲曲《竇娥冤》、《趙志孤兒》等文學作品，從中國傳統(tǒng)悲劇的審美心理以及中國傳統(tǒng)悲劇的特點所體現的美學淺析這些悲劇作品中所體現的悲劇美學。

關鍵詞：悲劇精神;悲劇美學;崇高

何為悲?。勘瘎〉降子惺裁匆饬x？讓懂得美的人從精神上站立起來，魯迅先生如是說道。其實悲劇和喜劇都是一種戲劇體裁，也許我們一說到喜劇想到的就是周星馳，悲劇就會想到紅樓夢，但這里提到的悲劇屬于美學范疇，求的是美，是一種精神體驗，偏重的是感情感受，悲劇由于其強烈的沖擊力，往往印象深刻，所以其美學的指向性更加具有穿透力。我們最熟知的莎士比亞四大悲劇，或是我國的古典戲曲《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》，這些都堪稱悲劇作品中的經典，可見中西方孕育悲劇的土壤雖不一致，但所折射出的悲劇美感都是一樣動人的。

然而中西方的悲劇又是不同的，尤其在我國悲劇學理論發(fā)展滯后的情況下，面對強勢的西方文化，這種“不同”退而求其次的成為了一種“甘拜下風”之感，朱光潛先生就曾表明“悲劇這種戲劇這種形式和這個術語，都起源于希臘，這種文學載體幾乎世界其他各大民族都沒有，無論中國人印度人，或者西伯來人，都沒有產生過意不嚴格意義上的悲劇。”[1]從西方戲劇的角度講，其悲劇美學是發(fā)達和成熟的，西方的戲劇作品重在展現悲劇本身的那種沖突與對抗，那種與命運斗爭帶來的巨大震撼，特別是早期悲劇，那種奮斗不息的力量，帶著原始的質樸和沖動，給人以雄渾的美感的同時，更讓人感受到其中的價值，比如俄狄浦斯王對抗弒父娶母的宿命，悲愴而無奈，但從未停止過努力，比如普羅米修斯，被宙斯吊在高加索的山上，日夜受苦，但從不放棄希望，我們感受到的是蒼涼是震撼人心的振奮;而中國式的悲劇并不是對抗的，而是悲喜交錯的，且體現悲劇的具體方式也不同，很少有像俄狄浦斯王那樣對命運對抗或是尸橫遍野的景象，中國式的悲劇更多的是潑墨于對悲劇意境的塑造，例如《梧桐雨》、《漢宮秋》等，沒有兵戈相見的戲劇沖突，也沒有誓死反抗命運的行為，反而重在營造一種悲悲慘慘戚戚的悲劇意境，這與日本講求的悲劇美學極為相似，追求的同樣是那稍縱即逝的美，譬如櫻花，絢爛之后便歸于蕭瑟，給人的反差和沖擊較為劇烈，比如日本小說《砂器》、《雪國》，都是很有悲劇色彩的作品，這也是東西方悲劇審美的分歧所在。

一、中國傳統(tǒng)悲劇審美心理

魯迅先生說悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將無價值的撕破給人看，無價值的撕破了，我們不會覺得可惜，反而會更加快意，這似乎很符合我們的認知，認為好的就應該被供奉，壞的就應該被丟棄，悲劇則完全相反，也就是說藝術的快感和人們的某些觀念是伴隨在一起，所以我們認為才子佳人就要在一起，因而《玉簪記》就是喜劇，《梁祝》就是悲劇，喜劇就是讓人笑，悲劇就是讓人哭，但是悲劇真的可以這樣簡單的被定義嗎？或者筆者認為不應當如此簡單的下定義，悲劇首先需要強烈的矛盾沖突，其次構成矛盾沖突的原因和性質，往往決定了悲劇的意義，矛盾的雙方一定是是非丑惡的兩個對立面，而不是丑對丑的內訌，或是誤會產生的誤會，這樣給人們留下的不過是一種觀看鬧劇的荒誕之感。例如《趙氏孤兒》的公孫杵臼、程嬰與屠岸賈;又如《琵琶記》中趙五娘與蔡伯喈;再如《竇娥冤》中的竇娥與張驢兒等等，這些都是是與非、美與惡的對比，只是我國的傳統(tǒng)戲曲在劇情雖體現了主人公的悲劇命運，但一般都是亮色結局，借以沖淡、中和悲憤之情，這樣它所帶來的崇高感和悲壯感就不那么強烈。上文《趙氏孤兒》中趙氏孤兒最終殺死屠岸賈為程嬰報仇雪恨，《竇娥冤》中的竇娥父親也為竇娥平反冤案，又如《長生殿》中李隆基與死后的楊貴妃在長生殿中重聚。

造成這種“中和悲劇”的結果，筆者認為很重要的一個原因就是文化背景的不同，中國人長期受到儒釋道文化的熏陶，尤其是自儒家精神而來的愛世間以及道、佛所追求的忘我、超脫的空靈心境，如此，中國人才能既感嘆生命之無情又能從中悟道，從而肯定世間生命都是虛幻與實在之感的交融碰撞。因此我們常常能在中國戲曲作品中看到被中和過的結局，必然為正義的一方改寫一種相對舒服的結局。

按照西方悲劇理論，我們不得不承認，就戲曲作品來看確實“悲劇”無多，但中國戲曲中的悲劇作品卻從來不缺乏悲劇意識，甚至中國文化的悲劇意識不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國文乎化幾都是建立在人類的這種悲劇意識的基礎上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念上，哀，是所有中國文化的底色。[2]從屈原充滿悲情色彩的《離騷》到唐詩宋詞中一首首充滿悲憤情懷的詩詞在到元代以悲情的戲曲而著稱，不難看出以悲為美的審美意識始終貫穿于中國人的審美活動之中。

二、中國傳統(tǒng)悲劇的基本特征

中國悲劇擅長以從生命著手，也就是人本身。中國傳統(tǒng)文化展現出了人對于人生意義、價值的追尋，他努力使人從存在異議的晦暗不明之中，從存在的被遮蔽狀態(tài)之中敞亮出來，是一種本源之思、詩性之思，并在思的途中感悟人生生命意蘊之所在，喚醒自己與他人，尋找一種生命內在超越和終極意義所在。[3]在這種文化的熏陶下，文人們擁有了獨特的悲劇觀，從而影響悲劇戲曲作品的創(chuàng)作：

首先，在于對生命憂患意識的思考。這一點不僅在戲曲作品中有所體現，上古神話中就可見一斑，例如《精衛(wèi)填?！?、《夸父逐日》、《黃帝戰(zhàn)蚩尤》等，精衛(wèi)填海，百世不息，夸父逐日萬里，化為鄧林山川，但他沒有屈服過，刑天無頭，仍舞干戚，這種力量就是悲劇所現的英雄氣概，那種不屈不撓的勃勃生機，所以中國古代會有刺秦的荊軻，會有漆身吞炭的豫讓，蒼涼而博大，帶給我們一種崇高之感，以至于后來的唐詩，無論是有浪漫主義詩仙之稱的李白還是現實主義詩圣之稱的杜甫，無論是深刻揭示現實社會的現狀還是寄情于山水之中的無奈，都能體現出一種對生命無限思考的悲劇精神;包括唐明清的小說《柳毅傳》、《西游記》、《紅樓夢》中都有大量的悲劇情節(jié)，以及在宋元戲曲中無一不體現出悲劇精神，而這些都是以對生命的憂患意識為基礎而展開的。

其次，在表現出不可調和的矛盾沖突的同時，弘揚懲惡揚善的英雄主義。通常情況下，釀成悲劇的雙方必然是絕對對立的，真善美的一方一定會打敗邪惡的一方。例如趙氏孤兒最終為程嬰報仇雪恨手刃屠岸賈，竇天章最終為死去的女兒沉冤得雪，包拯嚴懲殺妻妻子的陳世美等等，都是正義的一方取得了勝利，這樣的處理方式大程度上消弱了作品的悲劇性么？筆者認為，這些懲惡揚善的行為，均是建立在探討人性和社會本質的基礎上，我們除了對悲劇人物獲得同情之感外，更多的是獲得了一種積極的情感體驗。

最后，對于悲劇人物的塑造具有絕對的正面素質，這是與西方悲劇塑造人物最為不同的一點，西方悲劇人物往往更加豐滿真實一些，這樣的悲劇人物在有某種正面精神特質的同時某種人性的弱點也必然伴其生長，如奧賽羅是一位英勇的黑人將領但他沖動武斷，與之較為相似的是《琵琶記》中的蔡伯喈，且蔡伯喈這一形象也是從富貴易妻的負心漢變成看高明筆下的忠孝難兩全的蔡伯喈，他作為劇中的反面人物，并沒有做傷天害理的事情，他的惡源于矛盾的社會體制以及他自身軟弱的性格。而大部分中國戲曲中的悲劇人物是為道德服務的，例如對屠岸賈、張驢兒、安祿山這些反面角色，他們的存在完全為阻礙主人公而服務，而正面人物的塑造幾乎就是集真善美為一身道德楷模的理想化身，例如趙五娘，程嬰，他們的悲劇并不是因為本身缺陷所致而是惡勢力過于強大造成的。從某種程度上來說，對人物的塑造局限在了一種道德楷?；蛘邜簞萘Φ目蚣苤?，重在強調人格的完善。

三、結語

人類對悲劇的熱愛從未停止，直到今天，與其說悲劇不如說悲劇因素已經滲入到各種藝術形式中，歌曲、電影、舞臺劇。2004年張繼鋼導演的舞劇《一把酸棗》，用肢體語言、燈光等舞美道具演繹了晉商時代的愛情悲劇，筆者從中感受到對生命的惋惜之余油然而生出一種對生命的敬畏。我們熱愛悲劇，不是因為我們喜歡看到美好被破滅，而恰恰是因為熱愛，我們了解這世界充滿了混沌失序的事物，同樣也充滿著無比溫柔美好的情感和心靈。

參考文獻：

[1]朱光潛.悲劇心理學[M].安徽教育出版社，1996.

[2]王富仁.悲劇意識與悲劇精神[J].江蘇社會科學，2001.

[3]劉方.中國美學的基本精神極其現代意義[M].巴蜀書出版社，2003.