“以余味定輸贏”——論電影《刺客聶隱娘》的聲音美學

程征

摘 要：電影自從有聲以來，就由一種純粹的視覺藝術變成視聽一體的新藝術，聲音的意義不在僅僅使影片更加熱鬧，而是在豐滿人物形象、加深戲劇沖突、深化戲劇主題、升華美學意境等方面精益求精。在自然聲響、人聲以及音樂之聲的相互交織，共同參與之下，侯孝賢電影《刺客聶隱娘》中的人和故事有了一種新的美學意味。

關鍵詞：聶隱娘;電影;聲音美學

2015年5月，侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶》劇）獲得第68屆戛納電影節最佳導演獎。這部武俠電影沒有按照武俠片慣有的招式——“尚武、炫技”出招，而是以“靜默無聲”、“一擊致命”、“滴血未見”的方式對話了現代武俠電影。在21世紀紛繁斑斕、刀光劍影的武俠電影中，拍出具有“含蓄飄逸”東方美學意味的“人文武俠”電影。侯孝賢以他一貫去“內容”和少“敘事”的表達方式，引發了影評者與普通觀眾的反響不一。但無論侯孝賢式的“去戲劇化”是否適合《聶隱娘》的故事，也無論侯孝賢想拍怎樣的武俠電影，這個故事以及它所負載的中國傳統俠義精神，通過電影的表述準確的傳遞出來了。

影片中侯孝賢用其擅長的敘事鋪陳手法、精美的水墨畫面、華麗的服飾場景帶給我們強烈的視覺沖擊，同時，各種聲音和配樂的巧妙融合打造的聲音場域，為塑造人物形象、推動戲劇矛盾、渲染藝術情感，賦予電影鮮活的生命，豐富完善電影的內容起到了獨特的作用。這其中包括自然聲響、人聲以及音樂之聲。

一、自然聲響

電影作品中，“聲音的表層作用是用來表現故事的地域性特征，提示情節，推動敘事等，但是聲音的作用又不僅限于表層，不同的聲音與畫面相配合，可以有隱喻、象征、暗示等深層意義。”[1]《聶》劇開始的場景以黑白兩色為基調，“一黑一白”的隱娘與道姑師傅佇立在斑駁的樹影之下，仿佛來自地獄的“黑白無常”，凝重肅穆的畫面將人們引入“生與死”問題的敘事情境。周圍縈繞的風聲、樹葉聲、驢叫聲以及由遠至近的馬隊聲形成頗有意境的音畫配合，反襯出二人“靜”、“冷”、“狠”、“酷”的刺客情緒基調。穿行于樹林、悄無聲息的隱娘，突然間的縱身一躍、一招斃敵，動靜之間的瞬息變化將一位身負絕技、冷酷果敢的殺手特質表露無遺。

在劇情進展中，為了呈現視覺的唐朝風貌，聲音想象也成為營造氛圍的重要因素。聶隱娘奉命刺殺大僚，見大僚與小兒嬉戲，不忍下手，揚長而去。大僚與小兒嬉戲的戲，初看覺得驚疑，畫外蟬鳴熾烈，室內輕聲細語，只覺得銀幕上有空氣流動，似“古代的空氣”，又似隱娘矛盾焦灼的心境。隱娘歸家后，侍女為聶隱娘沐浴取水撒香料、自然界的水汽氤氳、茂林修竹蟬鳴，甚至風撩動紗幔的場景再現，均成為劇組的“唐代生活的日常想象”，這些有關隱娘回歸家庭后的氛圍塑造，對喚起隱娘的回憶，促使她人性的回歸起到了合理的鋪墊。

《聶》劇中，常有大量的以“靜”為美的長鏡頭、空鏡頭。很多人會驚異侯孝賢這種極少干預的影片處理方式，攝影機仿佛被安置在某個角落，靜等夠必要的時間和真相的出現，銀幕上的事件自然而然的發生，如同觀影者正身臨其境的感受全過程。期間，耳朵充斥著各種自然的聲響，鳥鳴、蟬鳴、馬嘶、羊咩、風聲、水聲、樹葉聲……營造出一種自然的生活空間氛圍，與侯孝賢所追求的電影時間和空間表達的極致，也與道家所說的至高境界——“道法自然”極其吻合。如：影片中打斗的場面之前都會有長時間靜默：寧靜漆黑的夜晚或是靜謐遼闊的原野，然后畫面會忽然“動”起來，在真實無虛幻的幾招“實打”后，卻又迅速結束，恢復到畫面最初的“靜”。長久的靜默、聆聽、蟲鳴裹挾下，影片中“動”的力量一再被擊退，觀看“動”的欲望也被不斷消磨殆盡，使得人的視覺和聽覺感官都經歷了一場很不尋常的體驗。這種“靜”與穿行在隱娘內心深處“殺與不殺”之“動”，互相關照，投射出人物內心渴望回歸自然、回歸自我、回歸本真的訴求。有學者認為：“在侯孝賢電影所提供的想象域中，自然景物始終是作為某種自我認同的對象化自我展示的，作為物我合一的契機，提供對社會現實的超離。”[2]

二、人聲

侯孝賢的電影風格常常是刻意削弱戲劇性的表達、將說明性的人物對白刪減到極致、甚至連對話場面都少的可憐。《聶》劇的臺詞處理方式仍然延續著侯導的這一風格，導致影片極大程度地訴求于觀眾主動、積極地觀影參與。“觀眾只有盡力發揮主觀能動性，一邊看一邊琢磨《刺客聶隱娘》里連續不知道多少幀的空鏡到底想要表達怎樣的玄機。”[3]甚至將這一過程延伸到觀影之后。進而，整個觀影歷程恍若一場參禪頓悟，敘事越來越淡，但又讓人“余味無窮”。

《聶》劇一如既往的惜詞如金，最繁復的一段臺詞就出現在嘉誠公主一邊撫琴一邊講述的長鏡頭中，這段“青鸞舞鏡”之典故無疑成為全劇的核心要義，并在此后的影片得到繁復強調，直至最后磨鏡少年為隱娘療傷，隱娘道出“一個人，沒有同類”的內心獨白，與嘉誠公主“青鸞舞鏡”的典故形成呼應，傳遞出隱娘從嘉誠公主的言行中所領悟“舍小我，護大局”的真正俠義精神，也隱射了嘉誠公主、隱娘乃至導演自身一種隱形的自我表意。

與其他崇尚激烈打斗的武俠片不同，整部劇中，刺客隱娘多數鏡頭是在暗處“看”或“凝視”，但無論是作為殺手的伺機靜待，還是隔著紗幔“凝神關注”，“看”而不動的這一行為都有著非同一般的意義。正是因為“看”這一行為，主人公通過反復“凝神關注”，在這一過程中不斷地意識與反思、選擇與取舍，直至得以實現自我意識的回歸。這一過程中，被關注者的聲音，哪怕是極簡短的一句話，都有著不同尋常的意義。例如：大僚與小兒嬉戲手上的蝴蝶，大僚阻止小兒“別捏它”，表露出大僚憐惜弱小的人物性格，令隱娘第一次違背師命，未殺大僚;田季安與瑚姬在房中私語，回憶往事，瑚姬一句“替窈娘不平”;足以喚醒隱娘作為女性的惻隱之心，并在瑚姬遭遇巫術襲擊時，出手相救，完成從殺人者向保護者的身份轉變。并在田季安追殺隱娘不成后，道出“瑚姬已有身孕”，隱射出幕后真兇。影片以極其精簡的臺詞，幾近空白的沉默，完成極度克制的表達，留給觀眾無盡的想象。

與以往的侯孝賢電影里不太追求隱喻和象征不同，這部電影里卻蘊含非常豐富，比如磨鏡少年的象征意義。劇中對這位男一號的描述并不多，他的出現已經是在影片中后段、劇情轉折的那場戲中了。他為了救田興、聶鋒與殺手追打成為全劇中唯一一段表現較為充分的武打段落，這段長鏡頭動作雖不甚漂亮，甚至有些連滾帶爬，刻畫了一個功夫不高，但卻“路見不平、拔刀相助”的磨鏡少年形象。這種遇人有難、不問事由、挺身而出、仗義相助的原始俠氣精神，恰恰是俠客隱娘身上可能已經消失的，也可能是隱娘為之動容的重要原因之一。之后，隱娘一行人入駐山村，磨鏡少年為村中老幼磨鏡時，與老人孩童嬉笑歡樂的聲音場景塑造，體現出一派其樂融融、和諧安寧的田園生活，也正是磨鏡少年單純、本真、善良個性另一種表現，包含著另一種象征含義，即映射出了聶隱娘心中一個更理想的自我意象。

三、音樂聲

“一部好的電影音樂，一定是配樂者跟導演對一件事有統一的看法”《聶》劇配樂林強如是說。正是配樂林強與導演侯孝賢的心意相通，才使配樂在影片中起到畫龍點睛的作用，將導演意圖表達得準確到位。該劇中雖然只有幾處不著痕跡的配樂，卻極其出彩，點明了主題、渲染了劇情矛盾、深化的影片內涵。

音樂點明主題。影片中嘉誠公主撫琴的長鏡頭畫面，精心鋪陳了“青鸞舞鏡”的典故，點明了整個故事的主題。曾有學者認為，就營造唐代的歷史場域而言，琵琶比古琴更具有代表性。但在此處，嘉誠公主借助“青鸞舞鏡”的故事表達自己只身來到魏博，為了維護一方和平“鞠躬盡瘁、死而后已”的政治理想與抱負。似乎只有古琴這個樂器，更加契合主人公“孤獨無類”的人生宿命。古琴所奏之《廣陵散》一曲，本身就蘊含的一種憤慨不屈的浩然之氣，也恰恰隱喻了嘉誠公主“曲高寡合”的情感訴求。

音樂烘托出場景。唐代是中國封建社會經濟和文化高度開放的時期，中外音樂文化的雙向交流達到空前高度。唐朝音樂吸收了西域諸民族和中亞各國的音樂成分，呈現出多元新穎的特質。影片中，最熱鬧的一場配樂是田季安觀賞瑚姬等眾舞女表演《胡旋舞》，文獻中記載此舞出自康國樂（古代康國位于今新疆北境和中亞地方，巴爾喀什湖附近，烏茲別克斯坦撤馬爾罕東北部），此舞急轉如風，具有濃郁的異族情調。然而，現實中唐代真實的音樂演奏場景已經成謎，《胡旋舞》的音樂究竟如何，無人知曉。此處配樂是由“Aashti汎絲路”樂團編曲演奏，充滿著異域風情的想象力，具有巴爾干樂風格的音樂，配上唐代特有的羯鼓、答臘鼓等打擊樂器，還原了一場唐代宴饗樂場景。這一音樂風格特點，也與影片中魏博作為唐國境邊陲藩鎮的地域特征相吻合。

此外，碎片化的音響處理，也很好地推動了情節發展。劇中，來自西域的法師實施紙人巫術，紙人在水中消失之后，畫面伴隨著低沉的背景音樂切到了夜宴后的田府，近處潺潺的溪水與嗚咽著的西域笛聲伴隨著鬼魅般的煙霧緩緩升起，漸漸延伸至閣臺立柱下，營造出一種陰森恐怖的場景。侯孝賢曾經期望用特效的形式將巫術紙人顯現出來，可惜沒能做到，但是這里斷斷續續、如訴如泣的笛聲卻很好地彌補了這一遺憾，將情節渲染得詭異神秘。此時，喧囂的夜宴剛剛散去，燈影昏黃的閣臺長廊盡頭，結束舞蹈的瑚姬與眾人歸來，四下夜色靜謐，唯有未成曲調的琵琶聲，似在有意無意間，嘈嘈切切襯托女子們的打鬧嬉笑，仿佛戲曲中的緊拉慢唱，鋪設出緊張的氣氛，暗示著瑚姬的中伏。果然，隨著琵琶節奏越來越密，在眾人恐慌尖叫聲中，瑚姬被煙霧所圍困，抱住廊柱的那一刻，怪異的拉弦樂器聲響起，極不和諧的音樂錯綜交雜將音樂的緊張氣氛推向頂點。音樂聲如同一根提線，時刻牽動著觀眾的心，推動著劇情的發展。

影片的結尾處，音樂的運用更是一種劇情的升華，讓人回味無窮。電影畫面中，隱娘要送磨鏡少年遠行，一行人穿行在原野中，當人群漸行漸遠的長鏡頭出現時，遠方山巒間的霧靄似乎預示著前程的不確定性，配樂先由響起明亮的篳篥聲，遼闊高遠，混雜著期盼、喜悅的情感。之后，低音篳篥緩緩進入，低沉委婉，又仿佛參揉著不舍與憂傷。兩支篳篥先是平行吹奏，后又以和聲相契，樂聲如訴如答，似乎預示隱娘與磨鏡少年彼此糾纏的命運羈絆。樂曲中段，逐漸進入遼闊背景中歡快的韻律節奏，此處，強有力的鼓聲響起，使人精神振奮、心扉洞開，如同那一縷穿過濃霧的陽光，給人帶來未來的希冀。這首由法國“Bagad Men Ha Tan”樂團與塞加內爾非洲鼓教Doudou NDiaye Rose（1928～2015）合作《Rohan》的片尾曲，用在此處，與敘事中地域文化的含混性質發生了特殊的契合，如神來之筆，留給人以無盡的想象空間。讓人想起朱天文援引小津之說：“電影與人生，都是以余味定輸贏。”[4]

電影從無聲進入有聲時代以來，就不在僅僅是單純的視覺藝術，而成為融視聽于一體的綜合藝術，聲音的意義不在僅僅使影片更加熱鬧，而是在豐滿人物形象、加深戲劇沖突、深化戲劇主題、升華美學意境等方面精益求精。在自然聲響、人聲以及音樂之聲的相互交織，共同參與之下，侯孝賢電影中的人和故事有了一種新的意味。《聶》劇中，不絕于耳的自然聲響與鏡頭語言形成巧妙的互補，不著痕跡的配樂與電影情緒之間形成張力，有限的聲音背后隱藏著無聲的敘事，聲音與畫面相互依存、互為補充，在當下大行其道的武俠電影和古裝電影繁復化、奇觀化敘事浪潮中另辟蹊徑，以東方質感的“真實美學”，賦予了中國武俠電影不同以往的風貌，也帶給觀眾不一般的觀影感受。影片雖然已經散場，然而內中的滋味確是“余音繞梁、三日不絕”。

[參考文獻]

[1] 朱潔.“靜物”有聲？—論賈樟柯電影《三峽好人》的聲音美學[J].南京師范大學文學院學報，2015，03：111-116.

[2] 楊小濱.在鏡像自我與符號他者之間：侯孝賢電影的精神分析學觀察[J].文藝研究，2014，12：26.

[3] 康一雄.刺客聶隱娘《視覺華麗的反女性主義電影》[J].電影藝術，2015，04：32-35.

[4] 衛西諦.聶隱娘與侯孝賢都是以余味定輸贏[J].臺聲，2015，09：50.

*基金項目：國家社會科學基金教育學一般課題《新媒體時代網絡音樂對青少年審美的影響及對策研究》階段性研究成果（項目編號：BLA140064）

作者簡介：程征（1977-），女，安徽蕪湖人，博士，華東師范大學教育學部藝術教育部，講師，主要研究方向：藝術學理論。