論董希文《開(kāi)國(guó)大典》繪畫(huà)作品中的油畫(huà)技法

王妍

摘要：董希文在“油畫(huà)民族化”之路中所做的藝術(shù)實(shí)踐，是將油畫(huà)同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式與民族精神內(nèi)涵相結(jié)合，創(chuàng)作出具有民族形式的油畫(huà)作品，推動(dòng)“油畫(huà)民族化”的進(jìn)程。本文主要論述了董希文《開(kāi)國(guó)大典》繪畫(huà)作品中的油畫(huà)技法。

關(guān)鍵詞：董希文;開(kāi)國(guó)大典;油畫(huà)技巧

董希文在創(chuàng)作《開(kāi)國(guó)大典》的草圖時(shí)，聽(tīng)取了各方意見(jiàn)。在艾中信的回憶中也有提到：“我所看到的《開(kāi)國(guó)大典》的初稿只比明信片略大一些，他放在衣袋里經(jīng)常拿出來(lái)征求意見(jiàn)的，《開(kāi)國(guó)大典》草圖，就是這樣一張小卡片，但是人們一眼看去就能領(lǐng)會(huì)到所畫(huà)人物的概貌。”今天看到的草圖對(duì)比之后的成品在構(gòu)圖上基本沒(méi)有太大的改動(dòng)。對(duì)于這幅作品的構(gòu)圖，董希文也有自己的見(jiàn)解，他在天安門廣場(chǎng)經(jīng)歷過(guò)建國(guó)時(shí)的盛況，當(dāng)時(shí)的他從游行隊(duì)伍中感受到過(guò)熱血沸騰的那種激情。這是人民的國(guó)家，人民的政府，如何將國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)與人民群眾安排到一個(gè)畫(huà)面，董希文再三斟酌。不能完全按照繪畫(huà)中的透視規(guī)律，不然天安門廊柱將會(huì)在右側(cè)對(duì)畫(huà)面有所影響，顯得“不透氣”。所以董希文大膽的將右側(cè)的廊柱在構(gòu)圖中取消，看到草圖的梁思成說(shuō)：“這在建筑學(xué)上是一個(gè)大錯(cuò)誤，但是在繪畫(huà)藝術(shù)上卻是一個(gè)大成功。”董希文這樣處理，實(shí)際上也是借鑒了中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖方面的自然主義。開(kāi)國(guó)大典的內(nèi)容有許多細(xì)節(jié)，董希文認(rèn)為在構(gòu)圖中一些小的細(xì)節(jié)安排也有著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，比如天安門上燈籠本來(lái)是沒(méi)有燈穗的，董希文為了增強(qiáng)民族形式，加上了這一常見(jiàn)的細(xì)節(jié)。

董希文創(chuàng)作《開(kāi)國(guó)大典》的過(guò)程十分艱苦，因?yàn)楫?huà)室面積很小，他直接將油畫(huà)布釘在了墻面上。兩面墻之間的間隔很窄，董希文在繪制的過(guò)程中時(shí)不時(shí)需要退后觀察一下，以便對(duì)畫(huà)面整體節(jié)奏有一個(gè)把握，然而可供他退后的距離還不到兩米。在創(chuàng)作這幅作品之前，董希文沒(méi)有直接接觸過(guò)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)人形象的把握，董希文只能從照片中尋找資料，第一章通過(guò)研究我們得出結(jié)論，董希文在青年時(shí)期就有能力對(duì)肖像進(jìn)行精細(xì)的描繪，具備高水平的造型能力，前文中艾中信的回憶中也提出董希文的創(chuàng)作草稿雖然畫(huà)幅較小，但是準(zhǔn)確的概括了人物大致的形象。董希文對(duì)于人物形象的線條進(jìn)行提煉，將最能夠表現(xiàn)人物形象最本質(zhì)的線提煉出來(lái)，這是一種單純化的表現(xiàn)手法，這應(yīng)該是他在敦煌臨摹壁畫(huà)時(shí)得到的經(jīng)驗(yàn)。這在艾中信的文章中也有提到：“稍后我發(fā)現(xiàn)他的造型手法的獨(dú)到之處，是和他下苦功臨摹敦煌壁畫(huà)上的人物有著密切的關(guān)系。”但是，真正運(yùn)用到《開(kāi)國(guó)大典》油畫(huà)繪制過(guò)程中的技法，董希文指出他在創(chuàng)作過(guò)程中“運(yùn)用了中國(guó)繪畫(huà)上描寫(xiě)形象的方法，把一些與人物精神、性格無(wú)關(guān)緊要的外貿(mào)細(xì)節(jié)單純化，避免了形象描寫(xiě)繁瑣的感覺(jué)。”董希文在這里借鑒的中國(guó)繪畫(huà)描寫(xiě)形象的方法是指中國(guó)畫(huà)中的繪畫(huà)手法，想要達(dá)到中國(guó)畫(huà)的效果當(dāng)然離不開(kāi)繪畫(huà)工具的選擇，在艾中信的文章中：“當(dāng)時(shí)郭老的頭像還只用中國(guó)狼毫蘸著油色勾了一個(gè)底稿，作法基本上是線描，間有一些皴擦。”這證明了董希文在繪制過(guò)程中除了使用油畫(huà)工具，還穿插使用毛筆進(jìn)行勾線和填色。綜上所述，董希文在繪制過(guò)程中也不是按照西方油畫(huà)的傳統(tǒng)步驟，他有著自己摸索出來(lái)的技法，這一切都得益于先前的求學(xué)經(jīng)歷以及藝術(shù)旅程。

天安門這種歷史的滄桑感如何在色彩中表現(xiàn)出來(lái)，董希文細(xì)細(xì)斟酌，在繪制漢白玉時(shí)對(duì)它進(jìn)行黃色傾向的處理，呈現(xiàn)出時(shí)光在欄柱上的痕跡。相對(duì)于這幅畫(huà)的整體色彩的協(xié)調(diào)性，董希文在油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提到：“為了求得整個(gè)畫(huà)面與內(nèi)容相協(xié)調(diào)的裝飾風(fēng)的效果，對(duì)于畫(huà)面上光源和明暗的處理，我也給他單純化了......加強(qiáng)了各種對(duì)象如衣服、燈籠、地毯、琉璃瓦等的物質(zhì)感的肯定表現(xiàn)。通過(guò)上述材料我們得知，董希文不光將人物形象進(jìn)行單純化，為了畫(huà)面協(xié)調(diào)性將光源和明暗也進(jìn)行了單純化處理，實(shí)際上我們通過(guò)觀察油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》也能夠感受到這種處理方式所帶來(lái)的微妙變化，比如廊柱的明暗關(guān)系，包裹在燈籠外形上的色彩漸變等等。前文我們總結(jié)出對(duì)于油畫(huà)顏色的使用方法，對(duì)于油畫(huà)技法，艾中信有記載：“他畫(huà)天空、廊柱等都是用排筆和刷子作大面積鋪陳，從工具和畫(huà)法好像是在作重彩中國(guó)畫(huà)。”

繪制過(guò)程中的大面積鋪陳對(duì)應(yīng)了董希文所說(shuō)的單純化，董希文在這之前創(chuàng)作的重彩畫(huà)《苗女跳月》的時(shí)間是在敦煌寫(xiě)生期間，在這里我們不排除敦煌壁畫(huà)中的平涂技法是否對(duì)創(chuàng)作過(guò)程有影響，雖然兩幅畫(huà)作材料不同，但是兩者所展現(xiàn)的民族風(fēng)格的確有共同之處。至于其他的油畫(huà)技法，靳尚誼在文章中寫(xiě)到：“當(dāng)時(shí)董先生介紹用什么辦法畫(huà)的，包括地毯用鋸末，質(zhì)感非常好。”我們可以得知董希文在創(chuàng)作過(guò)程中甚至加入了綜合材料因素，在油畫(huà)顏色中添加鋸末的方法來(lái)表現(xiàn)質(zhì)感。另外，董希文也在文章中指出：“遠(yuǎn)景與近景在比例上的明確程度，近處?kù)o物上各種紋樣的肯定，以至畫(huà)面各處筆觸的運(yùn)用。”

綜上所述，董希文認(rèn)為在刻畫(huà)細(xì)節(jié)時(shí)筆觸的運(yùn)用十分重要，通過(guò)筆觸來(lái)描繪相應(yīng)物體的形象;同時(shí)也證明了董希文對(duì)綜合材料運(yùn)用的自信，這畢竟是創(chuàng)作《開(kāi)國(guó)大典》，在如此重要的畫(huà)作中加入綜合材料非兒戲，這使我們了解了在繪制這幅作品的過(guò)程中繪畫(huà)技巧上的復(fù)雜性與多樣性。董希文在繪制《開(kāi)國(guó)大典》所使用的技巧與方法是豐富的，在構(gòu)圖中借鑒了中國(guó)畫(huà)的自然因素;在人物形象上汲取了中國(guó)畫(huà)描寫(xiě)形象的手法;在顏色繪制技巧中，同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)用具中的毛筆相結(jié)合，并且在描繪細(xì)節(jié)、質(zhì)感等方面注意對(duì)筆觸與綜合材料的使用。當(dāng)然，民族形式的油畫(huà)創(chuàng)作并不是這樣簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的同中國(guó)畫(huà)的技巧相結(jié)合，董希文說(shuō)：“一個(gè)總的意圖是為了整個(gè)畫(huà)面，能夠更充分的傳達(dá)這個(gè)偉大的主題的氣派出來(lái)。我認(rèn)為這種意境的追求，在我們民族繪畫(huà)上，是一個(gè)重要的地方。”

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