從建國后新創箏曲看當代箏曲創作與演奏嬗變

周蕓

【摘要】文章以20世紀60年代的創作箏曲《草原英雄小姐妹》《瀏陽河》為出發點討論當代箏曲創作與演奏。主要談論以下幾個問題：建國后古箏的創作手法以及演奏方式發生了何種轉變？以及這一時期箏人對古箏各方面的改造流變至今對當今的古箏創作與演奏有何影響？

【關鍵詞】創作箏曲;“高、快、響”;古箏現代化

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

縱觀國內外對于建國后民族器樂曲的研究可以看出，國內的研究大體分為中國現代音樂史背景下音樂解讀與“文革”時期具體對象研究兩大類。本文所探討的建國后的箏曲創作與演奏的影響之問題，目前學界研究成果基本以專業院校的碩博論文為主。從前人的研究中我們可以了解到對于古箏這一樂器研究的文章較為少見，以王英睿博士論文《二十世紀中國箏樂藝術》與其相關論文為主。

根據王英睿的研究，20世紀60年代的創作箏曲可分為由聲樂作品或民歌改編而來的箏曲、移植其他器樂作品的箏曲、移植戲曲唱段的箏曲、為轉調箏而作的箏曲幾類。縱觀全國較為權威的四大考級委員會所編著的考級教材與現今普及的古箏教學書目，可以清晰地看出由聲樂作品或民歌改編而來的箏曲普及面最廣泛，箏曲《瀏陽河》《山丹丹開花紅艷艷》《洞庭新歌》《井岡山上太陽紅》以及《草原英雄小姐妹》等曲目都被列在以上考級書目之中。而其他幾類創作的箏曲作品較少、影響力則較小，為轉調箏而作的箏曲基本淡出了學箏人的視野。

建國后新創作音樂的研究在海外的研究一直倍受學者關注，例如美國學者理查德·克勞斯（Richard Curt Kraus）的著作《中國的鋼琴與政治》（Pianos & Politics in China），新西蘭學者康浩（Paul Clark）著作《文革文化史》（The Chinese Cultural Revolution：A History），把目光投向在大背景下藝術工作者所顯現出的創造力及其所創造出的藝術作品本身及其社會效應，對國內研究產生重要影響。由于國外學者對國內具體環境與語境的不熟悉會使得國外的研究基于的史實與實際情況有差距，但研究思路與方法上的創新仍然非常有借鑒意義。

本文挑選兩首影響力較久遠、具有鮮明“新創”特色的古箏曲對民族器樂當代化現象進行研究，從而探討古箏演奏家及作品在建國后的發展情況，以及建國后創作箏曲輻射現代箏樂的創作與表演的影響。

一、戲劇化箏樂作曲模式

20世紀60年代，受乒乓外交的影響，中國與歐美國家的關系破冰開始交往。中國民樂團受邀出訪歐美國家，演出活動一方面表示友好與禮節，另一方面也可看作是國家與國家之間軟實力的競爭與較量。于是古箏為展現中國民族器樂之高深，在創作上極力追求技術的革新，不斷地與西洋樂器技法結合，從而產生了多種新技術。

箏曲《草原英雄小姐妹》與《瀏陽河》皆由我國20世紀70年代著名的古箏演奏家張燕與上海音樂學院作曲系劉起超先生共同創作完成的作品。《草原英雄小姐妹》是根據內蒙烏蘭察布大草原放羊小姐妹玉榮與龍梅的感人事跡而創作的古箏獨奏曲，表現了對革命群眾的贊揚;《瀏陽河》是根據當時流行的同名聲樂作品改編而成的獨奏曲。這兩首樂曲多次在國內外演出，大獲好評，一度成為張燕的必演作品。

張燕作為第一代從音樂院校畢業的古箏專業學生，不僅僅接觸傳統音樂學習，還接受西方音樂教育理論的培養。她既喜愛古箏婉轉細膩的音色，又善于彈奏鋼琴與豎琴，于是她把兩者結合，把西洋技法借鑒到民族器樂演奏中，不斷變化古箏的演奏形式，并且在某些曲目中運用歐洲古典音樂曲式結構。

在《草原英雄小姐妹》這首作品中，作者運用“立體”的復調性西方音樂思維，用右手激越的搖指指法配合緊密連續的十六分音符，生動地刻畫出一個英雄形象;用左手來表達“邪惡”主題，在傳統手法的基礎上，加上一連串非無聲性的變音，造成了聽覺上的刺耳、不協和的感覺。

箏曲《草原英雄小姐妹》的第二部分（如譜例1），表現小姐妹與暴風雪搏斗的場景，樂曲曲調通過移動兩根琴弦由自然小調變為和聲小調，增加了樂曲壓迫感，進入第三部分再調整回原來的自然小調。這種移碼人工轉調技術在古箏中非常少見，一首樂曲在中間離調再回到原調的概念也是首次借鑒到古箏中。

而《瀏陽河》這首樂曲，引子部分借鑒豎琴的演奏模式，以分解琶音的方式展開全曲，同時又結合傳統引子的散板形式和傳統音調，演奏方式上雖有革新但仍是中國五聲性風格與韻味。

而在快板中后段，借用了柴可夫斯基《胡桃夾子》中豎琴演奏技巧，采用“雙手大指推弦琶音”，其余食指、中指加左手流水般的撥進方式，創新性地將豎琴大指琶音彈奏技術運用到古箏演奏中。中間快板部分（如譜例2）采用鋼琴伴奏式的彈奏，為旋律配上主三和弦，使樂曲具有和聲感。

二、“高、快、響”的表演風格

張燕幾次較為正式的演出活動包括：1972年，迎接美國國務卿基辛格先生到訪演奏古箏曲《瀏陽河》;1975年，隨上海樂團出國演奏《瀏陽河》;1976年，隨“中華人民共和國赴美演出團”赴美國演奏《草原英雄小姐妹》。

從為數不多的演出錄像看，張燕的演奏多追求快速的雙手演奏，音響效果上追求高、快、強，對左手“揉、按、滑、顫”技術并不太重視。外籍媒體在評價常在外國演出的古箏演奏家張燕時曾將她比作東方的李斯特，薩克拉門托“聯合報”稱張燕的演奏展示了千變萬化的高超琴藝和閃電般的速度。

從創作人與表演者、表演場合與版本以及各種創作箏曲技法與結構中我們可以看出這一時期的箏樂有以下特點：一是表演者自編曲自彈并且以演奏自己創作的樂曲為主，二是樂曲內涵較為單一內容，以贊揚與抒情為滿足，作曲家爭先恐后的創作贊頌式樂曲，這與當時的政治大環境密不可分。所以，這一時期作品數量多，但質量高的作品還是少數，貼合風氣的模仿與改編、移植相繼出現。三是樂曲片面追求演奏形式變化多樣，以移植西方技術為特色，四在表演方面追求快速技巧與略帶浮夸的演奏風氣。

三、建國后新創箏曲對當代箏曲的影響

或許正是建國后彈箏人對指法移植的嘗試大獲成功，使得創作者在借鑒西洋技術的路上走得愈發大膽。例如：張燕發明雙箏，使古箏有了鍵盤化的傾向;王建明在《西域隨想》中對古箏傳統的五聲音階定弦做了改變，將音階由五聲音階變為七聲音階等，在古箏的發展歷程中不斷借鑒西洋樂器指法、創作模式甚至是教學體系、考級機制。

從建國后新創的民族器樂曲《草原英雄小姐妹》《戰臺風》伊始，到如今日本作曲家三木稔先生創作的箏曲《箏譚詩集第二集“春”》中的《華麗》等，許多箏曲都重視技術的創新與演奏的炫技，在一定程度上忽視了對古箏“神韻”的把握。但如果古箏沒有左手“以韻補聲”，古箏給人所帶來的細膩獨特的審美感受也隨之消失。“古箏鋼琴化”的創作與彈奏趨勢在某種程度上來說是對古箏韻味的磨滅。

建國后大量的古箏創作曲的出現在一定程度上與古箏的傳統曲目產生了對抗。特別表現在演奏技法上，傳統箏曲各流派以彈奏技法為傳承之魂，但建國后大量的創作曲都指向一套統一規范的古箏指法，這種“傳統”與“現代”的對抗，至今仍然糾纏繁復，梳理未清。這深深影響了當今古箏的教學模式，如今在普及性古箏教學中延續了這種統一的演奏指法，教學方法上與許多西方樂器劃上等號，而對古箏各傳統流派學習的道路不斷變窄。但由于曲目的復雜性與獨特地方性民族性，許多曲目按照統一的演奏方法演奏就會“變味”，所以“古箏現代化”在教學體系上會造成很多問題。

現代箏界有些做法實在引人深思，我們民族樂器發展至今在追求什么？例如，用古箏彈奏鋼琴曲《黑鍵練習曲》，這一點做法的意義在何處？點擊中國古箏網站，古箏演奏莫扎特《小夜曲》《克羅地亞狂想曲》以及歐洲古典音樂悄悄成為一種風氣。筆者認為，面對“古箏鋼琴化”發展趨勢，古箏從創作要理清鋼琴與古箏的關系，強調樂器本身的個性，再尋求共性，找到出路。建國后的箏曲發展受當時社會環境影響，而在今日較開放和平的時代環境中，箏樂的創作與改革應該尋求最合適發展的道路，不是一味地追求“國際化”，由此來尋求國際認可;也不是故步自封只做傳統宣揚，不做創新。

相較而言，筆者較為贊同的做法有王中山移植京胡曲《夜深沉》，在同一樂系中進行改編移植是可行的，使音樂有了不同的表演形式;再如王中山與作曲家景建樹共同創作的箏與鋼琴協奏曲《望秦川》，樂曲利用吸收了陜西碗碗腔的音調特色又結合了西洋曲式結構，并且與鋼琴協奏配合，有了一定的時代感與國際性，筆者認為，這樣的音樂創作才是為之有效的。

參考文獻

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[2]王英睿.二十世紀中國箏樂藝術[D].中國藝術研究院博士論文，2007.

[3]王英睿.星星之火可以燎原——文革期間的箏樂藝術[J].中國音樂學，2009（1）.

[4]戴嘉枋.沉重的歷史回響——論中國“文革”音樂及其在新時期的影響[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2007（3）.

[5]戴嘉枋.論“文革”后期對傳統音樂的秘密“搶救”[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2011（4）.