論意、法喜歌劇的發展

王秀紅

【摘要】18世紀下半葉，歐洲一些主要國家的城市經濟不斷繁榮，市民階層日益壯大;加之一些有識之士對傳統的正歌劇中的形式主義傾向不滿、民間集市演出的流行等因素，為喜歌劇的發展提供了條件。如果說當時的正歌劇是宮廷娛樂的產物的話，那么喜歌劇則更符合于市民的口味。

【關鍵詞】意大利;法國;喜歌劇;發展

【中圖分類號】J832? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

喜歌劇最早出現在威尼斯樂派的正歌劇中，是在其幕間插入的短小精悍的滑稽片段，稱之為“幕間插曲”。由于它取材于日常生活，形式生動活潑、富于民族和地方色彩，受到廣大觀眾的歡迎，因而逐漸發展成為喜歌劇。

一、意大利喜歌劇的發展

傳統的意大利歌劇的程式化創作，不僅使亨德爾的歌劇在英國遭到了失敗，而且在歌劇的故鄉意大利也逐漸引起人們的不滿，出現了危機。意大利歌劇的程式化特征，主要表現為題材內容上的千篇一律，有的歌手為了達到炫耀歌喉的目的，擅自增刪和替換歌劇中的詠嘆調，使得歌劇的音樂風格成了不顧戲劇發展的、炫耀演唱技巧的化了裝的獨唱、重唱音樂會。在意大利歌劇中，美聲是歌劇的基礎，劇情的發展、人物的塑造都以歌唱為核心。語言的優勢造就了意大利歌劇的歌唱性，悠久的歷史形成了系統的、科學的聲樂技巧，優秀的作品又不斷促使著歌唱技巧的發展，歌唱技巧的發展又推動了新的、更優秀的歌劇產生，因此傳世之作不勝枚舉，意大利歌劇的發展歷史幾乎就是世界歌劇的發展史。

歌劇的另一種形式喜歌劇，也稱為輕歌劇，它的特點是具有濃厚的生活氣息，輕松活潑而風趣。喜歌劇是針對正歌劇而言的，它們不是對立面，而是形式與內容上有區別的兩個方面、兩種類型。喜歌劇來源于正歌劇，喜歌劇就是針對正歌劇這種結構程式的不滿而產生的。

1733年，在拿波里上演的、由佩格萊西創作的《女仆做夫人》，是早期喜歌劇的一部重要代表作。佩格萊西以后的意大利喜歌劇作曲家主要有皮契尼和契瑪薩，他們的代表作分別是《溫順的女兒》和《秘密婚姻》。在這些作品中，作曲家們開始融入了一些嚴肅的內容，使得劇中的人物形象逐漸豐富起來。歌劇表現的主題涉及到有關道德和愛情、婚姻上的自由等內容。

由于劇情需要，喜歌劇更傾向于接近普通聽眾，所以演唱技巧一般不像正歌劇或抒情歌劇那樣高。但也有例外，像《塞維爾理發師》中羅西娜“心里有個聲音”，《愛的甘醇》中的“偷灑一滴淚”就需要很高的演唱技巧。

意大利喜歌劇的優秀傳統在19世紀的羅西尼、多尼采蒂手中得到了更為燦爛輝煌的發展。

二、法國喜歌劇的發展

法國原有自己的喜歌劇傳統，它最早源于民間的集市劇。這種集市劇是一種集對白、歌唱和舞蹈為一體的戲劇或鬧劇，它的音樂一般由流行歌調、通俗的民間曲調構成，但法國喜歌劇獲得真正的發展，是在意大利喜歌劇的促進之下。

（一）“喜歌劇論戰”

正像1728年英國乞丐歌劇在倫敦擊敗意大利的正歌劇那樣，四分之一世紀之后，在巴黎出現了喜歌劇戰勝法國宮廷正歌劇的事情。事件是由于意大利的“班比尼”（意譯為“小寶貝”）喜歌劇團來到巴黎演出裴戈萊西的《管家女仆》獲得巨大成功而引起的。從此，仿效此劇的新作品不斷問世。這次演出，在正歌劇喜愛者與喜歌劇支持者之間掀起了一場大論戰，這就是音樂史上著名的“喜歌劇論戰”。以國王和貴族為首的一方支持正歌劇，以皇后和百科全書派的狄德羅等人為首的一方支持喜歌劇。這些法國18世紀啟蒙運動的思想家們支持它與宮廷的、程式化的正歌劇相對抗，并最終獲得勝利。在辯論過程中，百科全書派說了一些過激的言辭，全盤否定了法國民族歌劇，因此，反對派抓住這一點，譴責他們沒有民族自豪感和愛國心。

（二）盧梭和其他法國喜歌劇作家的創作

盧梭著名的《關于法蘭西音樂的一封信》是這場“喜歌劇論戰”的一個結果。更重要的是，他把這種認識和理論付諸實踐，創作了以田園景色為背景，旋律清新、感情豐富的喜歌劇《鄉村卜者》，此劇吸收了法國民間音樂的很多素材。自18世紀初起，在民間集市中，法國就盛行著一種為人民所喜愛的又說、又唱、又跳的諷刺時事的輕歌舞劇。它們的對白，妙語如珠，切中時弊，具有強烈的諷剌性;音樂上也像乞丐歌劇那樣采用流行的曲調來填新詞。這種輕歌舞劇日益廣泛地深入人們的音樂生活。盧梭綜合了意大利喜歌劇和法國輕歌舞劇的特點，創造了既有抒情的浪漫曲、通俗的流行小調、白話式的對話，又有舞蹈和啞劇場面的典型法國喜歌劇形式。盧梭提倡簡樸和自然的風格，在這部作品中貫穿了他“回到自然去”的基本信念，這正是當時新興的藝術特性。1762年，在巴黎首次建立了巴黎喜歌劇劇院，從此之后，喜歌劇有了正式的陣地，可與正歌劇相抗衡。

法國的喜歌劇稱，早在17世紀（有說1710年左右）就有一種娛樂表演形式，在集市和戲劇博覽會上演出，以喜劇性的對話，流行的歌舞曲調為摻雜雜技，啞劇等形式。1712年，意大利喜歌劇團訪問巴黎后，這種歌舞形式變成大利與法國相混的音樂風格：一些意大利喜劇被翻譯成法文，配之以法國的歌舞曲。原來的宣敘調由法語對話取代，有的歌舞曲由小詠嘆調代替。1760年后，法國喜歌劇的音樂全部是新創作譜曲。格魯克是譜寫法國喜歌劇的重要作曲家之一，他為維也納宮廷創作了許多作品，如《四腳魔鬼》《不期而遇》《梅蘭島》等。法國的著名思想家盧梭雖未專門學過音樂，但創作了一部喜歌劇《鄉村卜者》，產生了深遠的影響。

18世紀下半葉，在法國大革命前和革命期間，法國喜歌劇的內容發生了較大的變化，采用了與社會問題相關的題材，如作曲家格雷特里菲利多、蒙西尼等人的作品。其中，格雷特里的《獅心王理查》《1784》尤為典型。此劇表現英雄被具有獻身精神的朋友從死亡中救出的故事。其音樂與戲劇更加統一，音樂本身也更為自然樸實，其中運用了分節歌的歌謠、詠嘆調、小詠嘆調、浪漫曲、敘事曲等。第二，三幕前均有樂隊演奏的幕間曲，第三幕幾乎全是各種形式的重唱。格·特里的這部歌劇堪稱拯救歌劇的先驅，從內容到形式，都被19世紀歌劇所繼承。

法國喜歌劇的對白是說話式的，有點像我國歌劇中對白的朗誦，直接明了。法國歌劇在世界上占有重要的地位，古諾、比才等都是歌劇史上占有重要地位的音樂家。重唱在喜歌劇中占重要地位。在這以前的正歌劇中，除了二重唱之外，很少有其他種類的重唱，第二個聲部根本沒有自己的個性和特征。正歌劇既是宮廷的文化產物，也遵循著上流社會不插言打斷對方說話的禮貌和準則。可是喜歌劇就不然，它公然違背這種傳統的觀念，對于它的作曲家和市民觀眾來說，再沒有比一群人互相做快速的、連珠炮式的、爭相發言狀的重唱更能使人逗樂的了。越是各說各的，越是爭相發言，越能增強喜劇效果。于是在18世紀后期的喜歌劇中重唱占了很重要的地位，被認為是衡量喜歌劇成就高低的試金石。如契瑪洛薩的《秘密婚姻》的終場音樂就是以三重唱開始，以七重唱告終，總共為八百小節。羅西尼使重唱藝術進一步發展，他的《塞維利亞的理發師》一劇的第一幕終場的重唱，在鋼琴總譜上竟長達76頁。

三、結語

18世紀涌現出的歐洲喜歌劇，鮮明地體現了啟蒙主義思想的影響。它們在內容上比正歌劇輕松得多，以表現中下層市民的日常生活為主。劇情常在街道、花園或市場上展開。

參考文獻

[1][美]保爾·亨利·朗，楊燕迪.品評莫扎特的歌劇[J]. 音樂愛好者，2000（4）.

[2]楊燕迪.作曲家與歌劇腳本作家的關系[J].音樂研究， 1993（4）.