“80后”作家鄉土小說的魔幻現實主義敘事

常鵬飛

內容摘要：魔幻現實主義給中國當代文學的發展造成了深遠持久的影響。以曹永、甫躍輝、陳崇正、馬金蓮為例，分析“80后”作家的鄉土小說，發現其把魔幻現實主義提升到獨立的審美體系來看待與使用。

關鍵詞“80后”作家 鄉土小說 魔幻現實主義

一

20世紀80年代，“魔幻現實主義”[1]同中國當代文學發生了碰撞，而作為一個來自拉丁美洲的文學流派，其不僅造就了八十年代“馬爾克斯熱”，滋潤了一大批中國作家的創作實踐，而且給當代文學此后的發展亦帶來深遠而持久的影響。如90年代以來陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、張煒的《九月寓言》等小說，都體現了對魔幻現實主義使用上的自覺與探求。新世紀以來，則出現了莫言的《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》、余華的《第七天》等繼續進行著自我探索與實踐的魔幻現實主義小說。

早期“80后”作家的創作大多肇始于城市當中，著力于青春題材的書寫，充滿著后現代主義的解構傾向，他們不再相信任何堅固的現實或崇高的理想，仿佛“一切堅固的東西都煙消云散了”。所以，他們的創作往往沉溺于此時此刻、束縛在自我的世界當中，很難承載所謂的意義或者價值，即使有想象的飛馳，如郭敬明的《幻城》《爵跡》等，也大多流于虛無縹緲的空想，拘泥于故作滄桑的姿態下對華麗空洞的語言的堆砌。至于那些盛行于網絡的玄幻、仙俠、靈異類小說，則徹底脫離了社會現實，并卸去了對其應有的思考與探索，淪為僅供消遣的類型化文學。

書寫鄉土的“80后”作家，則大多本就來自具有豐富地域文化氣息的鄉村。如黔西北野馬沖的曹永、邊地云南的甫躍輝、寧夏西海固的馬金蓮、四川鄲筒鎮的顏歌、海南澄邁的林森、湖南隆回的鄭小驢、粵東陸豐的陳再見、廣東潮州的陳祟正、湖北萬家鄉的宋小詞等，他們在民間文化充盈的鄉村中成長，風情民俗、傳統儀式、神怪傳說、傳奇故事、氣候地貌、宗教信仰等成為他們回望鄉土時的構成性因素。可以說，和如今高度同質化的城市社會相比，“鄉土”本身就是充滿“魔幻”氣息的“化外之地”。除此之外，+

80rm”一代面臨的不只是失去統一理想的“無名”時代，從另一個方面來說，他們遭遇的外部環境與價值觀念想比前代人也更加豐富與多元。如此，他們對待各種理論、作品時，就少了許多先入為主的成見，多了份兼容并包的達觀。這里需要注意的是，目前“80后”作家的主體意識尚未完全形成，所以，在寫作資源的選取和寫作路徑的構建時，就會多了份隨意性，而非真正意義上的自覺。不過，可以確信的是，他們面對紛繁的寫作資源和創作技法時，自身經驗是隨之敞開的。因而，“80后”作家在選取帶有“魔幻”氣息的“鄉土”為書寫對象時，創作手法中也往往有意或無意的帶有了“魔幻”的色彩。

二

魯迅在20世紀30年代談及貴州作家賽先艾的《水葬》一文時，就曾說過其“對我們展示了‘老遠的貴州的鄉間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。”[2]出生于黔西北野馬沖的曹永，向我們展現的即是貴州烏蒙山腹地的惡劣環境、苦焦生活與殘酷人生。《捕蛇師》中的老灌是個精通捕蛇之術的農民，因祖上掌握招蛇術遭受報應，后來立下了此術只能為救人所用的家規。可沒想到的是，老灌考上大學的兒子因沒找到工作又干不了農活，竟然偷學招蛇術賺取利益，結果中蛇毒而亡。小說以“招蛇術”開始，亦以“招蛇術”收尾，“招蛇術”既是小說的線索，又是小說到達高潮的引子。隨著老灌在兒子墳前，完成了最后一次“招蛇術”的儀式，小說也戛然而止。小說中的“招蛇術”，是民間鄉土文化的一種象征，其“最重要的是捕蛇師在施行招蛇術中所體現的鄉村神秘文化的符號意義和儀式感”，[3]而在“符號意義和儀式感”的背后，實際上指向的是現實鄉村中的世道人心。捕蛇術既是象征神秘文化的鄉村秘術，又是與外在世界相對的自足穩定的鄉土產物，老灌之子“多福”象征的則是經受過城市浸染的“出走者”。然而當面對違禁抓蛇的“返鄉者”多福時，老灌發出了“多福以前沒這么狠毒，怎么讀幾年書回來，就變成這個樣子了”[4]的無奈和感慨。此時，穩固的鄉土文化與民間倫理被撕開了一道裂縫，透過裂縫，我們可以看到鄉土正在被現代文明侵犯與浸染的現實。小說結尾，“招蛇術”的斷絕中暗含的亦是鄉村中的“老灌們”發出的絕望的嘶喊。曹永借助富有魔幻氣息的招蛇術來呈現變動中的鄉村現實與世道人心，而在“招蛇術”的咒語聲中，儼然亦是一曲憑吊鄉土的沉痛挽歌。

三

甫躍輝在小說集《魚王》的自序里說，“城市堅硬的現實長不出神話故事，也長不出鬼怪傳說。”l5J其中的“魚王”“鷹王”“豺”正是三組與鄉村相關聯的傳奇故事。和他的“海漂”系列小說不同，甫躍輝在鄉村安置的是具有神性的動物的傳奇故事，而非象征城市的“巨象”或者被豢養在籠子里的“飼鼠”。“象征型藝術的目標是精神從它本身得到對它適合的表現形象”，[s7《魚王》中的只剩下骨架的“魚王”、消失的“鷹王”和從未露面的“豺”，構成了人與動物、人與人、人與自然的互文關系，它們與其說是作為神性存在的實體，不如說是作家欲以呈現的符號。就像小說中輩輩相傳的“魚王”在村民的哄搶之中得到“祛魅”，最終成為一具“史前動物般潔白、勻稱的骨架”，[7]“魚王”神性的“祛魅”過程也變為村民們人性的淪陷過程。回歸天空的鷹王，則見證了村民的貪婪與庸常，以及無處不在的豺所帶來的神秘性與恐懼感，可以說，小說集中每個故事的終結仿佛都昭示著另一種開始。還有《玻璃山》中靈異又帶著溫馨的人鬼友誼、《紅馬》中爺爺身騎紅馬遭遇的奇異事件等等，甫躍輝講述的這些帶有魔幻色彩的鄉土故事，大多基于邊地云南的民間文化與鄉間流傳的傳奇見聞。但歸根結底，甫躍輝不過是意圖透過種種神秘傳奇去觀看天地萬物，就像他引述魯迅先生的話一樣，“無盡的遠方，無數的人們，都與我有關”。[8]

四

陳崇正是“80后”鄉土作家中探索意識較強的一個，他的小說大多結構在虛構的“半步村”之上，“它其實就是取一個諧音‘半不存，意指鄉村倫理和文化脈搏半生不死的狀態。”[9]圍繞著這個虛虛實實的文學地理世界，陳崇正不斷揉和進各種敘事元素與創作技法，在一個個亦真亦幻的故事中，把小說指向荒誕的鄉土現實與淪陷的世道人心。陳崇正曾說，《黑鏡分身術》是可以當作長篇來讀的，這大概源于小說中的五個故事都發生在“半步村”中，并以互相嵌套的方式發生交互與撕扯。小說中的“分身術”作為一種異能存在，能把人分為不同年齡段的數個個體，以獲得時間與空間的延展，進而達到突破時空束縛的目的。陳崇正“試圖憑借荒誕而夢幻的‘分身敘事在半步村的已知時空里置換或分出多重時空，通過擺脫歷史與消解現實的方法救贖由小說背景所命定的罪罰，在另一時空里推演半步村的未來。”[10]然而，不管作家在“半步村”之上縈繞了多少神秘詭異的氣息與荒誕不經的故事，以及在創造技法上如何雜揉與多變，但究其根本，魔幻的滑行最終到達的要是現實的彼岸，只有沉重處升華的輕逸才是有根之物，而陳崇正顯然對小說如何“飛天人水”[1]]了熟于心。

五

除此之外，西海固作家馬金蓮小說中富有宗教氣息的死亡敘事亦帶有穆斯林文化中特有的魔幻色彩。死亡，在馬金蓮的小說中是司空見慣的存在。“回族認為，死不是生的徹底結束，而是人生的復命歸真，是一個人的必然歸宿。”[12]這種“兩世并重”的人生觀念，使得回族人民對待死亡具備了更為達觀的自覺意識。而在伊斯蘭宗教文化的浸染下，喪葬儀式自然就富有相對的異質性，如通過“送埋體”、“散海底耶”、請阿訇念“蘇熱”等儀式，傳達生于死之間的聯系與溝通。“死亡是潔凈的、崇高的。”[13]《長河》中，通過對伊哈、素福葉、母親、穆薩爺爺死亡儀式的描寫，在充滿神秘性的死亡儀式里，把生與死的哲學也匯入到時間的長河當中。

我們可以看到，魔幻現實主義在不同作家的創作中呈現出具有異質性的樣貌，而“80后”作家在書寫鄉土時，對魔幻現實主義的采用，往往缺少了前代作家對意識形態與傳統觀念的反撥意識，他們更加注重的是把其作為表現鄉土的象征對象與創作方法。換而言之，“80后”鄉土小說作家是把魔幻現實主義提升到獨立的審美體系來看待與使用的，但同時我們也應看到，魔幻現實主義最終應指向現實，回歸到此時此地，而非偏向濫用技法、隨意雜揉的拼貼式實驗。

參考文獻

[1]魔幻現實主義的概念尚無準確一致的定論，此處借用遠浩一的界定，“包括內容和形式兩個方面：即是說魔幻現實主義的描寫對象有‘魔幻的事物，其藝術表現又有‘魔幻的手法。”見遠浩一關于拉美魔幻現實主義小說[J].當代文壇，1985（12）.）

[2]魯迅.《中國新文學大系·小說二集》導言，劉運峰編.中國新文學大系導言集[M].天津：天津人民出版社，2009.

[3]吳佳燕.鄉土傳奇背后的生命絕望——讀曹永小說《捕蛇師》[J].創作與評論，2014（19）.

[4]曹永.捕蛇師[M].貴陽：貴州人民出版社，2017.

[5][7][8]甫躍輝.魚王[M].北京：北京聯合出版社，2013.

[6][德]黑格爾.美學第二卷[M].朱光潛譯，北京：商務印書館，2011.

[9]蘇沙麗、陳崇正、馬億等.陳崇正：恐懼的對面站著麻木[J].廣州文藝，2016（10）.

[10]黃秋華.時空的凝固與分身的救贖——論陳崇正小說集《黑鏡分身術》的敘事沖突[J].牡丹，2018（4）.

[1]]陳崇正.黑鏡分身術[M].北京：作家出版社2017.

[12]馬平.多元融通的回族文化[M].銀川：寧夏人民出版社，2008.

[13]馬金蓮.長河[M].北京：作家出版社2014.