中日動畫電影創作風格之比較

孫鍶源

摘要：改革開放前，中國大陸并沒出現真正意義上的國產動漫，因此，中國國產動漫受眾群體和相應產業也并沒有形成。這一群體形成的具體時間是在改革開放后，隨著大量國外動漫涌入中國才開始正式出現。中國動漫受眾的形成和中國動漫市場的變革有著密切的關系。八十至九十年代，外漫時期，也是中國動漫市場的初步形成期。由于剛剛改革開放，國產動漫產業還未正式形成，國外動漫控制著中國動漫市場。國內的動漫似乎是在走曲線救國的道路，也就是從粉絲到作品，自上而下的推動模式。在保證了原有粉絲的基礎上進一步發展其他粉絲，在粉絲數量到達一定程度的時候，作品的知名度以及推廣力度也會相應加強。每次日本動畫在中國的上映，都會引起成噸的影評人、營銷號揮舞起自己的筆墨，書寫探討對中國動畫的意義。接下來本論文主要從以下幾個方面進行闡述。

關鍵詞：國產動畫低幼稚化;中日動畫在互聯網上的發展;中日動畫故事核心

一、“動漫受眾不同”成硬傷

如今中國動漫受眾群體大可分為兩系，一系是以80后，90后為主體，連帶部分70后的外漫系，這一群體首次接觸動漫的時期大概是外漫時期和國漫-外漫時期。這兩個時期的國外動漫雖然始終受到諸多限制，但還有相當大的影響力。因此這一系的中國動漫受眾在很大程度上深受外漫尤其是日漫的影響，在中國動漫格局進入第三個時期后，這批受眾借助對互聯網的熟練運用，以此為媒介成為了國外動漫的主要受眾。

中國動漫受眾的另一系是國漫系，特點是整體年齡偏小。由于年齡限制，其接觸動漫的主要途徑是電視。同時由于身處中國動漫的第三個時期，可以接觸到的國外動漫是有限的，所以熟知的動漫大多數是國漫。

為了更直觀的論證這一分類觀點，筆者在某小學力學分校的低年級和某中學分校分別隨機選取了部分喜歡看動漫的學生進行調查。

外漫系和國漫系分別作為國外動漫和國產動漫的主要受眾，動漫受眾的二元化，也成為了中國動漫格局的第三個時期——電視-網絡時期的重要特征。總體來講，中國民眾對于動漫這一文化產品的認可度不高，而不像日本，動漫已經成為了日本人文化生活中不可或缺的一環。對比中日兩國群眾對于動漫的習慣設定的巨大差別就可以很好的分析出中國動漫受眾群體特點的潛在內涵。

二、中國動畫電影低幼化充斥網絡劇文化

網絡作為第四大傳播媒介，其所具備的傳播速度快、時效性強、儲存量大以及包容性強等諸多特點，使其擁有著廣大的受眾群體。

許多電視劇工作者在十多年前就有一個夢想——電視劇可以由觀眾決定走向。之前，很多人說要向日劇學習，其實如今網絡劇的出現就已經跟這個目標非常接近了。

導演鄭曉龍也首次談到對拍攝網絡劇的看法。“我相信網絡劇是非常有發展前景的。“鄭曉龍表示，網絡劇會跟網友結合的非常緊密，網絡劇的情感、價值觀與網友都非常契合，所以將網絡小說改編成影視作品，是吸引觀眾的一大優勢。除此之外還有一個最大的優勢——那就是電視臺做不到的、沒法兒播的，網絡卻可以。像制作了《十萬個冷笑話》的盧恒宇和李姝潔工作室等諸多個人工作室正在擁有越來越多粉絲基礎，并開始逐步走向了商業化的發展道路，以日本動漫的基本運作模式，現在最為成熟的一個模式是“輕小說→漫畫化→動畫化（TV化，電影化）→大量衍生產品（包括服飾、手辦、海報等）”。

三、互聯網時代下題材上的突出和不同

日本民族憂患意識極強，導致日本科幻類動畫電影大多風格詭異，劇情和思想極具深度，這一類電影對日本動畫電影國際口碑的塑造產生極大助力。再如日本動漫中青春校園題材是一大類別，其不同于漫畫和番劇，在表現形式和內容上更貼近電影，主題更深刻，情感豐富細膩，符合青少年對青春的幻想。在中國電影上中國的國產動漫過分強調依靠影視作品來盈利，嚴重限制了中國動漫產業的發展。《魁拔》在票房上的慘敗便宣告了這一模式的破產。

相較于《魁拔》，諸多動漫品牌都強調了周邊和粉絲的重要性。他們先是依靠泡面番作品來培養粉絲，并且以電子商務平臺為媒介推廣周邊產品。在擁有了相當程度的粉絲支持后，又進一步推產大電影，最終獲得成功。

四、結束語

互聯網和中日動漫文化是相輔相成的，借鑒日本動漫產業的發展經驗，互聯網的興起讓中國動漫產業的發展擁有了更多的可能。

互聯網技術的普及和運用給動漫以及它的傳播帶來了福音，動漫依托網絡，既傳播了自身的內容，另一方面又培養了動漫文化。對動漫來說是一種結合，動漫在依托互聯網傳播的同時，也支持了互聯網文化的構建和社群的形成發展。

在未來的中國動漫產業發展過程中，忽視獨特的風格而一味強調從影視的角度去發展國產動漫，是必然失敗的。只有正視中國動漫產業發展中特有的互聯網元素，才可能進一步推動該產業的完善和發展。

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