筆墨冷熱70年
——新中國以來中國畫學中的筆墨研究

□ 林 木

中國畫學中的筆墨問題及其研究，在20世紀上半葉由于受到西方科學主義的影響，一直未能充分展開。20世紀初，人們注意的是西方科學“先進”的寫實，批判的是傳統(tǒng)繪畫的不科學、不先進和不寫實。30年代前后，對傳統(tǒng)關注起來，但關注點也較多地是從20世紀初的思路邏輯發(fā)展而來，即中西藝術的廣泛比較、傳統(tǒng)繪畫各種特征的總結研究、傳統(tǒng)繪畫東方哲學的文化性質等。筆墨在其中無疑是重要內容，但客觀地說，把筆墨當成專題予以全身心投入的，除黃賓虹外也難有他人。以1932年姚漁湘所編《中國畫討論集》（立達書局發(fā)行）為例，就主要是宏觀的綜合的有關中國畫諸特征的研究。除一篇《書畫同源論》與筆墨相涉以外，29篇入編文章竟無一篇筆墨—這個在20世紀末竟被看成是中國畫是否還可以是中國畫之“本體”和“底線”的最要害問題—的專論，可見當時的學者們并不認為筆墨重要到要成為國畫“本體”和“底線”的地步。值得特別指出的是，這些文章可絕不是隨筆、雜感和訪談，而是陳衡恪、豐子愷、汪亞塵、鄧以蟄、滕固、金原省吾、胡佩衡等大學者及學者型畫家們的不論就深度及規(guī)模都是相當?shù)湫偷膶W術文章，而且一般還認為是可以代表20世紀二三十年代中國畫研究的典型性文章。

50年代，中國畫作為“封建文化”的產物，曾被定性為落后的不能服務于新社會，故中國畫教學在各美術院校被直接取消，被當時政府提倡的“新年畫”或“彩墨畫”所取代，大多數(shù)中國畫家被迫改行，這種情況一直持續(xù)多年。直到1957年以后，各學校才開始陸續(xù)恢復國畫系。皮之不存，毛將焉附？連中國畫都沒有了，筆墨的研究當然談不上。更不要說，50年代初期，在蘇聯(lián)文藝思想的影響下，“筆墨”還一直被當成“形式主義”而成為禁區(qū)。盡管如此，在50年代中期和60年代初期兩次思想文化較為寬松時期曾有過兩次有限的討論。王遜在1954年《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》中以西方科學寫實為標準對傳統(tǒng)“筆墨”有所批評：

陳半丁 花卉冊（12開之十二） 31.3×36.4cm 紙本設色 1960年 中國美術館藏

傳自古人的筆墨技法不能聽從我們的自由指使去如實地反映現(xiàn)實，而相反地，使我們相當?shù)仉x開了它。這也就是說，古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景物。……生活的真實感被湮沒在古老的構圖和筆墨中間了。①

王遜的批評不能說毫無道理。他在此文中把一些毫無筆墨的作品奉為優(yōu)秀作品、奉為國畫創(chuàng)作的典范，例如一幅既無筆又無墨、純?yōu)樗十嬓Ч耐羯魃髌贰短O果》，顯示出他推崇寫實、蔑視筆墨的態(tài)度。王遜這種純科學的西方標準的批評當然會引起一批國畫家的反感，反批評之聲四起。北京的老國畫家如邱石冥、徐燕孫、秦仲文、于非闇等紛紛撰文批評這種不懂傳統(tǒng)繪畫的說法，秦仲文甚至尖銳地指出，王遜的做法“是有意識地消滅國畫”。在1955年5月召開的中國美術家協(xié)會全國理事會第二次會議上，周揚針對這次關于筆墨的討論總結說：

筆墨技法當然是我們國畫的特點之一，但我們從遺產所首先應當繼承的還是它的現(xiàn)實主義精神和它的人民性。……筆墨技法既然是我們民族繪畫藝術的特點，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗積累起來的，因此我們就必須重視它，很好地研究它，整理它，將它繼承下來，不要沒有經(jīng)過分析研究就輕率地去抹煞和否定它。②

董義方在《美術》1957年3月號上發(fā)表了《試論國畫的特點》的文章。此文一開始就直言不諱地宣稱：“我認為中國畫最主要的特點就是‘以線造型的基礎’，‘線’是中國畫的命根子。”把線當成“中國畫的命根子”的董義方與30余年后把筆墨當成中國畫“底線”的張仃的觀點在當時竟大相徑庭。張仃認為“線不能完全概括國畫的特點，在西方也有強調線的畫家，如文藝復興時期的波提切利和近代畫家 凡·高”③，董義方那種偏頗的觀點引起了大家的討論和批評，但整個討論都在常識性范圍內進行，并無太多新的觀點。

胡佩衡 黃山天都峰一角 152×65cm 紙本設色 1955年

張仃 山深春到遲 紙本設色 1991年

1957年，一批推崇筆墨者被說成是保守主義而被打成“右派”，如徐燕孫、陳半丁；一批否定筆墨者又因民族虛無主義也被打成了“右派”，如反對中國畫的江豐和批評筆墨的王遜。就連赫赫有名的創(chuàng)造了“抱石皴”散鋒筆法的傅抱石，此時也說出了“脫離黨的領導，脫離群眾幫助，‘筆墨’！‘筆墨’！我問‘您有何用處’？”④令今人啼笑皆非的話來。這種狀態(tài)一直到1962年才有短暫的緩解。《美術》雜志華夏等一批人為了引起大家對筆墨的關注，化名讀者孟蘭亭來信，以《來函照登》的方式刊登在《美術》1962年4期上的一個小角落里，但就是這篇小文章掀起了新中國成立以來第二次有關筆墨討論的熱潮。孟蘭亭的觀點主要是強調筆墨在國畫中至高無上的作用：

愚以為我國繪畫傳統(tǒng)之精英，要在筆墨。泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶？

這次討論，源于“文藝8條”的頒布。“文藝8條”是1962年4月中宣部的一個《關于當前文學藝術工作若干問題的意見（草案）》，該意見認為，應貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針，正確地開展文藝批評，批判地繼承民族遺產和吸收外國文化……在一種較為自由的政治文化氛圍中，人們又興致勃勃地開始了50年代中斷了的話題。《美術》在此后開辟了《關于中國畫的創(chuàng)新與筆墨》的專欄，大家各抒己見，如施立華在《喝“倒彩”》中認為：“千五百年前謝赫提出的六法，作為藝術標準，這對于今天我們評論任何人的作品時，仍然是不移的金科玉律。”此后許多人都參加了討論，人數(shù)之多可謂空前。《美術》不及一一刊登，在1963年第1期上以《關于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題：來稿綜述》為題，把人們的觀點分項羅列，在有關筆墨部分對孟、施二文持批評態(tài)度者占主流。他們普遍認為，仍應把“氣韻生動”放在傳統(tǒng)繪畫的第一位要求上，反對“把古代一定歷史條件下形成的藝術表現(xiàn)手法全部搬來，充作社會主義時代藝術批評的唯一標準，一旦作品在這方面有了欠缺，就要斥之于中國畫范疇以外”的做法。“多數(shù)來稿都認為筆墨在傳統(tǒng)繪畫中，雖很重要，盡管它是構成中國畫特色的一個極為重要的方面，但它終究是藝術表現(xiàn)的一種手段，不應強調到不適當?shù)牡匚弧！薄叭缯f中國繪畫的特點就在于‘筆墨’，那就把國畫藝術的其他創(chuàng)造全盤抹掉了，因而貶低了民族形式問題的莊嚴內容和更為廣泛的意義。”有人還幽默地問道：

“真正的傳統(tǒng)”究竟包含些什么內容？如果“中國畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶”是對的話，那末，“六法”改為“一法”—“骨法用筆”豈不更恰當？……中國畫與詩歌相結合的所謂“詩中有畫，畫中有詩”的特點又放到哪里去呢？如果是這樣，中國畫在布局、賦彩等方面，與其他畫種就沒有區(qū)別了嗎？今天的后學只把筆墨練好就算學到傳統(tǒng)了嗎？恐怕問題不這樣簡單。⑤

比較而言，周韶華、劉綱紀二人合寫的《略論中國畫的筆墨與推陳出新》一文不僅論述較詳（連載兩期）且有一度深度。兩人并不否認筆墨在傳統(tǒng)繪畫中的重要作用，認為“以輕率的態(tài)度去對待中國畫的筆墨，永遠也入不了中國畫的門”。他們指出了筆墨與現(xiàn)實再現(xiàn)、個性表現(xiàn)的關系，與技法、技巧及風格的關系，但他們也強調：

不論古人的成就是如何的偉大，他們所創(chuàng)造的筆墨是反映已成為過去的歷史時代的，而我們今天所反映的是社會主義的新時代。……在這里沒有什么近似的先例可循，一切都必須我們自己來創(chuàng)造。而且由于封建社會下的中國畫已發(fā)展到了極為成熟的程度，今天的時代又發(fā)生了根本的變化，因此要推陳出新就更不是容易的事。⑥

盡管這次討論在參加的人數(shù)及思路的活躍上都十分可觀，但由于多數(shù)文章不過幾百、千余字的短文，故多屬心得、隨感之類的想法，很難在深刻的學術層次上對筆墨研究有所推進。

70年代末，中國社會開始進入改革開放時期。國門大開，西方文化大規(guī)模涌入，讓封閉沉悶的人們大開眼界，緊接而來的則是西化思潮。畫家們對西方繪畫產生強烈興趣，而對筆墨的興趣明顯降低。

80年代初期，吳冠中以“內容決定形式？”的疑問掀起了美術界一場思想大解放的爭論。因為僅僅涉及“形式”，而且是在一次油畫討論會上提出的這一論題，故對筆墨的研究影響不大，只有把筆墨當成形式看待的零星論述偶爾出現(xiàn)于這些爭論中。此后全盤西化的“’85美術”思潮興起，“中國畫窮途末路”之聲四起。李小山在他的引起轟動效應的《當代中國畫之我見》中不無某些睿智的判斷，但他對中國畫的前途過于悲觀的簡單化的觀點卻激起畫界的強烈反響。但就是這篇著名的專談國畫的文章也只有涉及筆墨的幾句話：

不難理解，從早期中國畫（帛畫、壁畫、畫像石）到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純的以造型為主的點、線、色、墨，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味。可以說，中國畫筆墨（由于強調書法用筆）的抽象審美意味愈強，也預示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴密，隨之而來的，也就使得中國畫的技術手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象程式。⑦

黃賓虹 山水 紙本水墨 浙江省博物館藏

李小山的觀點當然有其一定的合理性，但他沒有專談筆墨，無數(shù)贊成或反對他的觀點的關注中國畫命運大事的人也無暇理會筆墨。李小山的觀點是屬于當時轟轟烈烈的“85思潮”的。雖然此后因對西化思潮的逆反而出現(xiàn)“新文人畫”現(xiàn)象，但這多是些玩世性的畫家的“玩”法，雖也談幾句筆墨，但與嚴肅的學術研究不太沾邊。即使因西化思潮而反激出兩位傳統(tǒng)型老畫家陳子莊和黃秋園，但所有的人關心的都是中國畫的綜合特征，中國畫區(qū)別于西方繪畫的境界，沒有人刻意關心筆墨，連陳子莊、黃秋園自己也沒強調過筆墨。黃秋園自己最重視的是人品與悟性，陳子莊則強調畫中之“意度”。他們的筆墨盡管非常好，但沒有刻意強調。所以從爭論與思潮的角度看，整個80年代至90年代中期之前，筆墨的研究極為有限，此后則逐漸升溫以至再掀高潮。

1989年和1992年對當代筆墨研究來講是兩個很重要的時期。1989年9月，上海書畫出版社召開了董其昌學術國際研討會；1992年10月，上海書畫出版社又組織召開了“四王”藝術國際研討會。這兩個重要的國際學術研討會大有一種撥亂反正的意味，把一度被打入近乎“反動”的、學術界除了批判不敢研究的幾位事涉筆墨的古代畫壇領袖級人物重新提出來研究，而且與會者大多是國內與國際中國美術史研究界的重要學者，又由于董其昌與“四王”是古代美術史中倡導和引領筆墨最重要的領袖級人物，故這兩個研討會對當代筆墨研究有重要意義。但很有意思的是，董其昌學術國際研討會盡管也有人涉及董其昌與筆墨的關系，但筆墨絕不是這個會議的中心，會議議題的中心是南北宗，是文人畫，是董其昌與禪學，是董其昌書法價值的論定。而隨后的“四王”藝術國際研討會，也幾乎網(wǎng)羅了當時國內國際最重要的明清美術史專家，與會者五六十人，一共發(fā)表39篇論文，論文研究涉及“四王”藝術的方方面面，如“四王”與他們的思想、與程式性、與董其昌關系、與復社關系、與院體山水關系，他們的某幅作品，如《小中見大冊》《桃源仙隱手卷》《蘭竹圖》《仿倪瓚山水圖》，他們的理論、他們的模仿、章法龍脈、結社與人際往來、復古問題……盡管這些文章不可能不涉及筆墨，例如有幾位先生對“四王”筆墨有所討論，但對“四王”與筆墨作專題研究且在文章題目中點出“筆墨”這一主題詞的僅有筆者的一篇《四王筆墨泛論》。原因就在于那時整個學術界還沒有人特別關心筆墨，至少筆墨思潮還完全沒有形成。盡管如此，古代美術史中倡導筆墨最有力的這幾位主將們，已經(jīng)重新登上了學術的舞臺，筆墨的升溫已經(jīng)開始。

1998年11月，張仃《守住中國畫的底線》與吳冠中在數(shù)年前的一篇《筆墨等于零》的觀點相沖突，掀起了20世紀有關筆墨第三次大爭論。

“筆墨等于零”本來是吳冠中1991年12月在香港明報總編舉行的一次宴席上隨口的一句話，沒想到與在現(xiàn)場的香港大學的萬青屴當場爭辯起來。為息事寧人，總編請二人各寫一篇文章。吳冠中很快寫出來，以標題黨的醒目方式—《筆墨等于零》，發(fā)表在1992年3月號的《明報》上。萬青屴則以《無筆無墨等于零：虛白齋藏明清繪畫論稿》回敬了一篇，發(fā)表在1992年9月香港《名家翰墨》第32輯上。此事發(fā)生在香港，文章也發(fā)表在香港，大陸畫界基本不知道，也就不了了之。殊不知事過六年，到了1998年11月的北京，在中國油畫學會和李可染基金會聯(lián)合主辦的“當代中國山水畫·油畫風景展”及“現(xiàn)代中國繪畫中的自然：中外比較藝術學術研討會”上，張仃把六年前吳冠中那篇標題黨文章提出來批評，且針鋒相對地標以《守住中國畫的底線》的醒目標題。可見，張仃在1998年的炒冷飯，也起源于當時筆墨升溫的國畫界風氣。本來，細讀吳冠中的文章，他有這樣的表述：

筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)……脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。

萬青屴的反駁是這樣的：

筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的“造型手段”，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質的流露、審美的顯示、學養(yǎng)的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家的本人。

按明清時期筆墨的獨立精神傳達來看，萬青屴當然是對的。筆墨既有塑造形象的功用，但它本身也是主體精神的象征。張仃激贊“筆墨”：“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。……筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說。”人們“絕對不會止于把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立地去品味線條（包括點、皴）的‘筆性’，也就是黃賓虹所說的‘內美’。”但張仃對筆墨的熱情顯然超乎尋常，如果說吳冠中以他的不無偏激但卻主要用于醒目的手法去標示自己的題目的話，張仃使用同樣方法所斷言的，就不只是標題了。他認為筆墨是“中國書畫藝術要素甚至是本體”。這樣一來，筆墨一下子就火了起來，“筆墨熱”毫無疑問成為20世紀最熱鬧的一次爭論。這次爭論甚至超出了美術界，不僅美術理論界的名家大腕們紛紛上場，老少畫家們相繼發(fā)言撰文，各家美術期刊，各美術院校校刊爭相討論，就連各大報，各地的日報、晚報、晨報、商報都在討論。筆者也應《文匯報》之邀撰有一文《中國畫的筆墨與底線》，指出筆墨有其發(fā)展過程，今天所謂的“筆墨”主要是明清文人畫階段的含意，不能以偏概全，把筆墨當成整個傳統(tǒng)繪畫之本。又特別指出了傳統(tǒng)繪畫有其龐大而豐富的體系構成，應該：

從中國畫的表象去探索中國畫的深層思維機制和造型機制。其實，就筆墨自身而言，它的美學機制和構成原則也比它的外在表現(xiàn)形態(tài)重要得多。如果我們能真正探究這些本質性的因素，找出一些真正屬于“底線”的東西，我們對“筆墨”的繼承才有可能得其真髓。⑧

看來筆者之文引起了張仃的注意，他在對他的訪談中對此文有回應。他“衷心希望在這次爭論中能把這個中國畫的深層機制—不管是思維機制還是造型機制—挖掘出來”。盡管他說“我認為黃賓虹先生事實上已經(jīng)挖掘出了這個深層機制”⑨。

吳冠中 吳家莊 68×137cm 紙本設色 1993年

但縱觀此次熱鬧非凡的討論，則幾乎全為臨時應酬性的“訪談”、隨感、體會、座談紀要，有理論深度和學術性研究的文章仍然十分難見。針對筆墨研究這種現(xiàn)狀，筆者花了相當功夫，對筆墨研究的歷史回顧、筆墨與中國傳統(tǒng)繪畫體系之關系、筆墨的歷史演進、筆墨形態(tài)、筆墨與傳統(tǒng)文化精神、筆墨與自然、筆墨與色彩、筆墨與工具材料諸多方面做了較為全面的研究，在2002年出版了20余萬字的《筆墨論》專著，以期對“筆墨熱”及其爭論膚淺不實的風氣有所糾正⑩。

這次關于筆墨的討論雖然總體看并不深入，但由于吳冠中本人基本不參與爭論，持吳冠中觀點介入者亦不多，故客觀的效果卻是筆墨因此而深入人心。接踵而至的2004年8月開始的“黃賓虹熱”更是把對筆墨的推崇推向高潮。由中國藝術研究院主辦的“黃賓虹國際學術研討會暨系列展覽”，是20世紀以來以黃賓虹為中心議題的規(guī)格最高的大型國際性學術會議。與會的海內外著名專家學者約50人。大家討論的議題有黃賓虹的生平、風格、史學研究，而黃賓虹的筆墨語言無疑是重點。例如對會議組織者之一的郎紹君而言，他是這樣看的：

黃賓虹對中國畫的認識，最突出的特點就是深入—尤其是對中國畫形式語言認識的深入。但這種深入又不是孤立的，與西方的純形式的“本體自律”很不相同。他把筆墨形式與“內美”聯(lián)系在一起看。這是許多人達不到的。盧輔圣在《黃賓虹畫集》序言中說“廣的方面黃賓虹不如齊白石，但從深入的角度看，齊白石不如黃賓虹”（大意）是有道理的。對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質的體現(xiàn)—筆墨既是一種境界，又是一種人格化的表現(xiàn)，同時筆墨也是構成中國畫自身存在價值的最終標準。

“黃賓虹熱”這次活動建立在上述筆墨論辯之后，筆墨之風至此興旺起來，至今亦然。再加上經(jīng)過2008年世界性經(jīng)濟危機之后，中國經(jīng)濟奇跡般地躍升世界第二大經(jīng)濟體，實力強大之后的中國提倡文化自覺與自信，傳統(tǒng)藝術得到全社會的支持。隨著中國畫地位的迅速提升，筆墨被當成傳統(tǒng)繪畫的核心要素受到更多關注。此后包括齊白石、徐悲鴻、張大千、傅抱石、李可染在內的數(shù)十件中國畫作品在拍賣中過億。在拍場中一向不被看好的黃賓虹，也隨著“筆墨熱”的興起而大走其紅，“全國山水一片黑”算是標志。2017年黃賓虹的《黃山湯口》以3.45億元的天價創(chuàng)當時中國畫拍賣的最高記錄（齊白石《松柏高立圖》至今未能真正成交），無疑是這次因“筆墨熱”而帶動“黃賓虹熱”，以至兩股熱潮互動的結果。《黃山湯口》的天價成交成為筆墨熱潮出現(xiàn)的一個最具典型意義的標志。“對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質的體現(xiàn)”的說法對于黃賓虹是對的。1865年同治年間出生的黃賓虹，有著典型的筆墨思維。他自己給“大家畫者”的定位就有“闡明筆墨之奧”這重要一條。其實，筆墨這種“力乎？巧乎？神乎？膽乎？學乎？識乎？盡在此矣”（明·陳繼儒）的精神性特點及獨立表現(xiàn)特征，主要倡導于明末以董其昌為首的松江派，以后再在“四王”那里作了獨立性的強勢發(fā)展。董其昌“祖述董、巨，憲章倪、黃，紹絕業(yè)于三百年之后，而為吾朝畫學之祖”。清朝數(shù)代皇帝們習書畫者，大多學董其昌，故筆墨之倡，蔚然成風。對董其昌的關注，也更多是從歷史角度對筆墨精神的深度挖掘。

自80年代西化思潮退潮之后的1989年，國內召開過一次董其昌國際學術研討會。1992年，美國堪薩斯市納爾遜·艾京斯藝術博物館也曾舉辦過一次董其昌大展及董其昌藝術學術研討會。此后，1992年國內舉辦過“‘四王’藝術國際研討會”，1994年舉辦過“明清繪畫學術研討會”，1995年舉辦過“趙孟頫國際學術研討會”，對這些傳統(tǒng)繪畫名人的展覽及研討，不可避免地都會涉及對筆墨的研究。

2000年5月，由香港藝術發(fā)展局主辦的“筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會”，更是一次非常集中的國際性的對筆墨的重要研討活動。2018年12月，“丹青寶筏—董其昌書畫藝術大展”在上海博物館開展，這個集中了全世界董其昌書畫作品收藏的盛大展覽及其相關國際學術研討會的舉辦，更是把對董其昌這位倡導筆墨的領袖人物的研究推到了一個前所未有的高度……一個又一個與筆墨相關的重要而影響較大的展覽和學術研討會，吸引了美術界畫家、學者、收藏界的關注。加上中國在世界上的地位越來越重要，中國精神、文化自信、寫意精神的倡導，使筆墨在中國美術界的地位越發(fā)重要，筆墨研究的文章越來越多，呈井噴式發(fā)展。

在中國知網(wǎng)輸入“筆墨”主題詞，從“文獻”檢索收得從1948年到2018年6月初70年間相關文章11346篇。查看“筆墨的指數(shù)分析結果”，在“發(fā)表年度”欄里，從1948年到2018年，除從1949年到1956年8年時間闕如外，每年均有與筆墨相關的論文發(fā)表。依本文所析一些與筆墨相關的關鍵年度分成階段，統(tǒng)計如下：

從1948年到改革開放前之1977年，發(fā)表與筆墨相涉文章共29篇。平均每年1篇。

從改革開放之1978年到“’85新潮”前一年之1984年，發(fā)表與筆墨相涉文章共86篇。平均每年14篇。

從“’85新潮”之1985年到“筆墨等于零”討論前之1997年，亦即黃秋園、陳子莊被推出、新文人畫受關注的時段，發(fā)表與筆墨相涉文章共489篇。平均每年40篇。

從“筆墨等于零”討論的1998年到“黃賓虹熱”開始的2004年，發(fā)表與筆墨相涉文章共1295篇。平均每年216篇。

從“黃賓虹熱”到傳統(tǒng)文化倡導引發(fā)的“筆墨熱”的2005年到2018年，發(fā)表與筆墨相涉文章共9447篇。平均每年727篇。

以上為知網(wǎng)之大數(shù)據(jù)分析，雖然不能說百分之百準確，涉及筆墨的這些文章，也有淺有深，有大有小，體例也有不同，有論文、隨筆、心得、體會，但筆墨研究之大概率與大趨勢是不會錯的。知網(wǎng)上還有由大數(shù)據(jù)自動生成的有關筆墨研究的統(tǒng)計圖表，尤其與本文之筆墨研究趨勢可互為呼應佐證。

筆墨冷熱70年，在這些統(tǒng)計圖表上呈現(xiàn)出非常直觀和清晰的可視圖像。這一根根或平緩前行或陡直升降的折線，折射出新中國70年筆墨研究上或急風暴雨、或陽光燦爛的豐富文化景觀。

于希寧 清香入花骨 67×46cm 紙本設色 1983年

注釋：

①《美術》1954年8月號。

②《美術》1955年7月號。

③《國畫的特點及其他》，《光明日報》1956年9月1日。

④傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同》，《美術》1959年1月號。

⑤李恁《與孟蘭亭先生商榷》，《美術》1963年第1期。

⑥連載于《美術》1963年第2期、第3期。

⑦李小山《當代中國畫之我見》，《江蘇畫刊》1985年7期。

⑧林木《中國畫的筆墨與底線》，《文匯報》1999年4月6日12版。

⑨陳瑞林《守住底線發(fā)展傳統(tǒng)：張仃再談中國畫的筆墨問題》，《美術觀察》1999年9期。

⑩林木《筆墨論》，上海畫報出版社，2002年8月。