趙開坤后期作品中“現場感”意義辨析

文/叢思飛

趙開坤 松樺戀 布面油畫 2007年

趙開坤作為吉林省寫意性油畫的代表畫家，其地域性寫生作品具有非常高的辨識度。在2005年至2014年近十年間，趙開坤進行了以長白山自然物象和人文景觀為對象的地域性寫意油畫探索，這一時期既是他的藝術成熟期，也體現了他對當代油畫表現形式的思考。

相對于傳統題材而言，長白山作為新的自然情境為趙開坤的油畫語言探索提供了契機，2007年前后的《長白老林》系列寫生作品是這一時期的代表性作品。在總結創作經驗時趙開坤提出了“現場感”一詞：“觀察自然的時間多了，積累寫生作品多了一些，也總結了一點經驗，那就是力圖能在作品中體現一種‘現場感’。人們在看到作品時能有種‘認同性’，‘這就是自然’，觀眾在畫面中首先感覺不到造型，感覺不到色彩，忘掉了構圖，甚至也忘掉了畫家本人。我也渴望能與大家一起通過畫面來共享大自然所給予我們在視覺上的享受和快感。”“現場感”是指藝術作品使觀眾通過視覺、聽覺、觸覺等感官能夠感受到的一切如同身臨其境，能夠高度還原作者所見所感的情境與狀態。一般來說，寫生類作品都具有現場性，它關乎三個方面的問題：其一，客觀外在環境的視覺現實性，表現在當下時刻的光線、色彩、物象、情境是否真實；其二，作者表現手段的現實性，亦即繪畫語言的傳達方式是否真實；其三，客觀環境對象的精神性是否真實。對照趙開坤不同時期的自然寫生作品，可以看出他是如何在藝術實踐中對這種“現場感”進行認定的。

創作于1982年的《鐵西的春天》，描繪的是在戶外強烈光感下的石質小徑的真實狀態。畫面的視覺中心也是透視的焦點所在，畫面左側的籬笆在春日明媚的陽光下投射出藍色的陰影。這是一幅具有典型早期印象派印記的寫生作品，是直觀再現自然的作品。這一類型在趙開坤后來的作品形式中并沒有再延續，說明這種繪畫語言的真實性與趙開坤后來提倡的“現場感”并不完全等同。1984年至2007年前后，除了幾次異地寫生之外，趙開坤幾乎每年春、秋兩季都會在南湖白樺林寫生。他的南湖寫生系列涵蓋其在藝術探索期中的各種形態：1992年《十月秋光》明顯地保留了杜菲樣式的一些特征，樹冠的輪廓線以多層的橙色波浪線繪出，樹干的輪廓施以纖細的速寫線，在色彩上使用大塊的黃、綠及間色，整個畫幅具有強烈的速寫意味。1996年《天藍樺樹白》已經具有了后期風格的一些特征，白色樹干向上伸展支撐了整個畫面空間，紅色樹冠的纖弱線條提示了強弱變化。樹干厚重的量感、樹木的陰影交叉纏繞，則在視覺效果上保留了畢加索的痕跡。1999年《喧鬧的白樺林》進行了新的嘗試，舍棄了枝干的量感刻畫，演變為動勢強烈的小筆觸。然而這些寫生作品目的都是在繪畫語言的不同方面進行嘗試，與客體對象的真實性背道而馳。

趙開坤 喧鬧的白樺林 1999年

自1987年《窗》開始至2005年藝術成熟期，趙開坤在戶外寫生、人物及靜物創作中加入了速寫元素，表現為速寫輪廓線與速寫符號相融合的特色，速寫符號提示明暗、體量、塊面，增加趣味性，使得畫面更為耐看，但是符號化帶來的必然問題就是背離了客觀對象而由藝術家統領畫面，并不可避免地出現了繪畫語言的類同化趨勢。在《談自然》中，趙開坤對這一時期的作品這樣評價：“年輕時那氣魄，畫面中各種符號亂飛，表現向日葵竟敢在上面畫五線譜！現在敢做的只是把天空留大些呢，還是縮小些？是橫構圖呢，還是豎構圖？樹高些呢，還是矮些？僅此而已！”《談自然》基本上代表了趙開坤后期寫生作品總的旨趣和創作方向：首先是摒棄藝術語言的絕對真實，亦即摒棄純粹寫實、直觀再現自然；同時也不提倡藝術家的個人語言凌駕于客體之上，實際是在“再現——個性化語言——表現”之間構建一種視覺美的平衡。

趙開坤 長白晚秋

具有“現場感”的藝術語言必須能夠快速反映客體的主要特征，趙開坤早期作品中速寫元素的加入就有這種特性，它以準確的造型手段為基礎，以瞬間捕捉對象的精神內涵為目標，在后期藝術語言的淬煉中，書寫性筆觸取代了速寫輪廓線和符號，動因之一也是基于速度的考慮，保持“現場感”的敏銳性。書寫性筆觸在客觀上增加了物象的動勢，豐富了線條之間的呼應關系，使筆觸線超越了構建純物象的造型功能，在畫面中成為獨立的審美單元。在中國古代，線條質感美的理論成熟于漢末，魏晉時期業已完成：在書法中，線條的基礎是字形結構，因“字形”而得“筆勢”，由力為主導，用筆的方向、速度、力度、節奏等因素綜合形成的書寫軌跡。古人認為“力為骨體”，力是決定線條質量的重要指標，線條美的判斷就要在力的主導下兼乎速度及形式美，書論所云“骨力”“遒媚”“沉著痛快”都有這種特點，強勁的力派生出陽剛之美，體現線條的內在生命力。在繪畫中，六法之一的“骨法用筆”既強調了輪廓線的精確性，又有質感美的要求，南齊謝赫《古畫品錄》中“力遒韻雅”“神韻氣力”“用筆骨梗”“體韻遒舉”都是以“骨”為核心，對力量感、質美感的雙重要求。趙開坤后期作品以自然物象為造型基礎，以迅捷有力的筆觸為特征，以陽剛之美為審美追求，以強弱、直曲、頓挫為呼應變化，具有了傳統意義上書寫性筆觸的品格。此外油畫色彩與用筆的特殊性、對物象肌理的豐富塑造又是油畫藝術的獨立產物。

趙開坤 天藍樺樹白 1996年

趙開坤寫生作品強調的“現場感”不僅在于書寫性情的率意筆觸，兼乎力與速度的陽剛之美、對物象綜括的抽象思維能力，也基于一種自然觀的外化。古代山水理論建立之初基于先秦以來的自然觀，自然物象蘊含天地萬物的精神旨趣，山水“以形媚道”是外化形式，人作為轉化條件對山水進行再創造，能夠還原物象的精神之美。這種再現是著我之色的自然，即“應目會心”、以心體認萬物之理，反映自然的精神屬性、動態變化等，同時具有強烈的個體風格的標記。南朝宋王微《敘畫》所云“以一管之筆，擬太虛之體”“形者融靈，而動者變心”，就是闡釋這種再現的過程，即以人及繪畫手段（“一管之筆”）為媒介，由“心”轉化的意象可與天地萬物具有同一生命韻律，這是一種觀念的自然，是形而上的再現。自南朝以來，它是傳統山水畫的精神歸屬。趙開坤提倡的“現場感”并非純粹寫實的再現，而是再現自然的律動、勃勃生機，物象之間陰陽、強弱、枯潤、變化等豐富的對應關系，以至于一筆不可移，移動一筆乃視為破壞這種均衡美。因而趙開坤坦言自己對自然的敬畏：“一是自然中的根根草木不敢妄動，二是愈發感覺手頭功力的淡薄與表現語言的蒼白。”

如果將趙開坤2007年至2010年創作的《長白老林》系列與2014年《長白晚秋》對照來看，趙開坤在“現場感”的探索中在后期有了新的變化。2007年所作《松樺戀》在岳樺樹樹干的處理上曲折靈動，用筆增加頓挫，樹干的勁健遒曲與紅色枝葉的纖巧柔美形成強烈的對比。2009年《長白老林》（三聯）樹干的處理上強調澀勢，棱棱凜凜、富于生氣，它們的共同特點是用筆技術形成的筆觸美。2014年《長白晚秋》在“現場感”方面有了新面貌：整幅畫面暴露在十月金秋的透明光線下，赭色的坡路上投射了斑駁的光影、林間小樹上強弱分明的光感非常真實，畫面靠右側的樹干在強光下渾圓有力地舒展，樹干上光影的明暗肌理、枝葉的陰陽向背、細柯柔條的使轉纏繞，無不保留著天然的結構，可見、可觸、可感。如果說成熟期（2005年之后）的寫生作品中“現場感”保持著前一時期快速、激越的特點，具有強烈的個體表現性，那么2014年前后的作品更關乎主體對自然客體的體驗，這是一個表現性漸次降低的過程。這種“現場感”更具有整體意識，以自然光線統領畫面，即便是不明顯的陰影處，筆觸也一絲不茍，它更像是一種嚴謹的生命體驗。正如他所說：“就畫論畫，這些年學畫的過程一直是在拼命地琢磨造型、色彩，分析空間、體會量感，等等。可某一天醒來忽然發現自己幾十年所想要構建的并非繪畫本身，而是通過繪畫的這種形式在不斷地完善著自我生活的方式，為自己的生命之存在尋找著支撐的框架罷了。”在“現場感”這一議題下，我們也尋繹到趙開坤從技術的執著到生命體驗的軌跡。