如果沒有浪漫的他們

孔祥祥

中國文人有一樣本事，凡是“相中”的東西，便要加以“改造”，使之更符合文人式的審美和意趣。這種特別的“實用主義精神”，讓傳自古代的中國傳統(tǒng)物件有了更加開闊的發(fā)展途徑。

對中國文人來說，東西的實用性、好用度固然重要，但對生活的追求需大于生活本身，對生活細節(jié)極盡講究的“貪欲”塑造了中國文人式的文化與工藝傳統(tǒng)。

晉級

中國的量詞何其復雜，單單屏風一項，便有兩個專屬的、不容混淆的量詞——架和座。區(qū)分其實很簡單，據(jù)明人所編《天水冰山錄》，圍屏以“架”計，座屏以“座”計。

給屏風安上座，使之更為穩(wěn)固，本已是一種進步，但這并不能滿足使用者與能工巧匠的追求。在傳統(tǒng)家具迅猛發(fā)展的有明一代，可拆卸的插座式座屏誕生了。插屏以其靈活性、方便性備受寵愛，搶走了其他式樣屏風的許多風頭。

無論是否可以拆卸，座屏顯然都是屏風中的主流。到了明代，“屏風”一詞甚至已專屬于座屏。

座屏可為單扇，但更多時候為多扇，較常見的如三扇、五扇，亦稱“三屏風”“五屏風”，多為落地大件。而插屏則多為單扇，可大可小，制式、材料上也更加靈活。

插屏的出現(xiàn)，不僅是一種家具技法的革新，同時也為屏風本身的設計賦予了更多可能。插屏的座多為木制，屏心可全為木材，加以雕琢或裱以書畫：或以木框嵌芯，如使用各類玉石、大理石、瓷板等。后者多為小件。

在很多人的印象中，屏風理應屬于大件家具，然而事實上，座屏的大小完全可以根據(jù)需求任意更改，高可達數(shù)米，矮不足一尺，這大概可算得上尺寸差異最大的傳統(tǒng)家具之一了。其中，小件的座屏雖誕生較晚，但無論實用性還是觀賞性都絲毫不差于其較大版本。

早在宋代，便出現(xiàn)了置于床榻之上的所謂“枕屏”——睡眠時擋風之用。這本是屏風的基礎功能之一，但將之縮小而置于枕后，總讓人覺得多了幾分可玩味之感。而其更多的意趣，還要屬文人的“賦能”。

熨帖

文人“覬覦”屏風的歷史由來已久，直至可以追溯到“鼻祖”蘇軾。宋代趙希鵠所作《洞天清祿集》中有《研屏辯》五則，其中一則稱“古無硯屏，或銘硯多鐫于硯之底與側。自東坡、山谷始作硯屏。既勒銘于硯，又刻于屏以表而出之”。

蘇東坡、黃山谷等那一批好友，將“文人”這一概念定義完備，為“文人”這一群體豎起標桿。從文人的藝術創(chuàng)作，如文人畫、文人書法，到文人的生活意趣，如賞石、玩硯。自此之后，“文人”成為一個特定的專有名詞，代表著一種獨特的美學追求和精神生活。

文人式的講究，在于對生活之微的重視、對生活之味的體會。在平凡生活中，它既是可有可無的，又是不可或缺的。這種超越式的追求，構筑起文人精妙的日常生活的版圖。

試想：深秋午后，涼風習習，一人于書齋一角的臥榻上小憩，書案上鋪著尚未完成的半紙山水，筆架于山，墨陳于床，硯臺一側立有一屏，以阻隔吹進屋內的秋風，使硯中之墨不至于即刻干涸。

這是一種何等的熨帖與講究。

為自己的硯臺立一座屏風，該是怎樣有趣的人才能想出這樣的主意？文人的“瘋癲”也正在于此，米芾既能拜石，山谷對硯臺墨汁的“呵護”也就不足為奇了。可見，“萬物有靈”之論似乎在浪漫主義的文人心中烙印得尤為深刻。

如果說枕屏尚可勉強算作家具之一種，那么硯屏則是屏風向文玩轉變的標志。擋風的功用雖在，但因為服務對象的變化——從人類到硯臺，其實只能被稱作文房用具了。

事實上，自宋代以后，尤其是到了明清時期，案上置屏已屬于文人書房的常見擺設。彼時彼地的座屏，已成為全然的陳設品、欣賞品、把玩品，而與其原本的實用功能幾無相關了。

韻味

屏風原本象征的是權力、等級、富貴等宮廷及官宦元素，文人的介入改變了其在人們心中富麗堂皇的貴胄印象，代之以風雅的美學韻味。盡管如此講究的使用者必然也是非富即貴，但弱化“富”而強化“貴”，使得座屏的文化內涵大大升高和豐富。

中國的官宦文化與文人傳統(tǒng)本為同源，古代文人除少數(shù)格外清高、不問仕途者，大多仍以兼濟天下的仕宦之路為目標，即所謂“文人士大夫”。但在藝術、審美、生活理念、精神追求上，“文人”與“士大夫”實則卻大相徑庭。微縮于座屏一項，立于宰相身后與置于畫案之上，其間的差異之大不言自明。雖這兩種文化體系并無高低之分，但論及精神內核，文人范疇顯然具有更多可深度挖掘的可能。

案頭的小小座屏，早沒了其初期的王霸之氣，卻多了幾分文雅、閑適的悠游之趣。變小了的屏風，變得更加私密和個人化，充滿了擁有者獨特的審美和氣質。從家具變成文玩，這實在是一種有趣的轉折。可話又說回來，當其實用價值尚未被完全“剝奪”之前，又何嘗不是一個大型“擺件兒”呢？