別出新“材”

李冰清

丹尼爾·阿爾軒Daniel ArSham的“火山灰”：被混淆的時間

如果站在將來看我們身處的“現在”，如果身邊—切再熟悉不過的物品成了出土文物，我們是否會對時間軸產生疑問？如果時間是—爪相對的慨念，如果物質可以呈現出與普遍印象截然不同的質感，我們會對這個世界多了解一些，還是覺得它更陌生一些？

被改變的“現在時”

丹尼爾·阿爾軒一直對考古情有獨鐘。他曾到訪過以色列島、柬埔寨的吳哥以及附近的地區，還有墨西哥尤卡坦島上的瑪雅遺跡，幾千幾百年前在這些土地上曾經發生的故事，以一種神秘的姿態留下了只言片語，這之中所隱含的故事總讓他震撼而神往，“那些與故事有著千絲萬縷關系的物件，正是讓我們了解故事前因后果的線索，它們本身就構成了一段段傳奇。”

當他考慮這些考古現場曾經的種種可能性時，他想，如果把它們置于“未來”呢？如果我們所熟知的一切被原封不動地封^地底，幾百年后它們重見天日的時候，會被如何觀察、研究、定義和想象呢？

“考古總是在回顧過往的歷史，我想試試把它視為一個當下的主題，然后用和時代有關的材料來重制這個主題。”于是，他開始制作這些被命名為“未來遺物”的作品，他的美學也圍繞“虛擬考古”的概念展開。

“考古現場往往非常宏大，但那些從建筑上掉落的小碎塊也可能蘊含著有意義的線索。”由小才能及大，他把目光聚焦在了這些細瑣而微不足道的日常用品上。最近他在上海昊美術館舉辦了個展“現在在現”，巨大的挖掘坑里小小翼翼保持著“出土”狀態的吉他、輪胎、相機、籃球等物品。它們都以火山灰制成，佐以腐蝕的痕跡，似乎飽受過時間的洗禮，而觀眾卻會因為這種奇怪的對比陷于困惑，“到底什么才算是現在？”

火山灰、石英、黑曜石、炭灰、粉晶都是他最常使用的材質——它們本身就有成百上千年的歷史，記錄了時代的變遷。“最初我是在eBay上購買火山灰的。其實eBay還有多功用，我幾乎在那里找到了一切我想要找的東西，比如那些老相機的型號。不過現在我有了更大量和便捷的供應商，也會咨詢那些精通材質的各類專家，請他們在工作室幫助我們一起完成制作。”

除了正兒八經的考古現場復制之外，阿爾軒的雕塑作品也貫穿著時間的概念：硬質的石膏墻面被他“柔化”成了帶有起伏褶皺的面料，被覆蓋其下的人物，仿佛被某種魔咒定身原地;毛絨玩具被放大成頂天立地的青銅雕塑，銅銹和殘缺的部分暗示著它們在某個平行世界遭遇的驚心動魄。

“能夠改變人們的預期永遠是件有趣的事情。原本在我們印象中柔軟的材質，一旦被改造出堅硬的質地，除了形態上的變化，更有種‘現在時的感覺。之前不存在相關的技術和方法，我漸漸研究出了自己的制作程序，試了很多次，也失敗過很多次，總算找到了合適的方法。”

被改寫的材質

阿爾軒的雕塑往往呈現出一種一度在時間或是空間缺席的錯覺：它們經歷過什么，又去了哪里，才會改頭換面成現在的模樣？1992年，阿爾軒和家人在邁阿密一起經歷了一場幾乎讓他們喪命的颶風。墻壁坍塌，窗門破碎，他被驚嚇到只能蜷縮在壁櫥里。但原本堅不可摧的水泥、石灰在這場災難中碎裂成渣，他開始對材質的“軟”和“硬”有了不同的看法。

他的不少創作以毛絨玩具為原型，雖然它們的外形貌似保留了玩具的柔軟質感，但實際上卻是用高密度鋁、有色石英等材料制作的。他的兩個兒子時常把玩具堆在他的房間里，他從中選出了“邦尼兔”這種外表極具辨識度的形象作為雕塑的原型，“此外，兔子在各種文化的藝術史中都有出現，我喜歡這種聯系。”

在上海的展覽中，他首次展出了以青銅為原料的巨型邦尼兔和“動物森林”系列，“我很興奮，它們的規模和質感都彰顯了一種特別的存在感。”邦尼兔高達5.48米，所幸材料就地取材在中國制造，省去了不少運輸的麻煩。

“我們是用貨車把它運到展覽現場的。但你能想象嗎，一輛貨車上就橫著這么一只巨大的兔子，以至于在經過高速公路的時候，所有人都把頭轉過來想看個仔細。”

能夠改變人們的預期永遠是件有趣的事情。原本在我們印象中柔軟的材質，一旦被改造出堅硬的質地，除了形態上的變化，更有種“現在時”的感覺。

看不見的細節

阿爾軒從小被診斷為色盲，這種疾患限制了他對灰調、黃/橙調和藍調光譜的接受能力，但也把他的注意力引向了白色、灰色和黑色。2015年，他收到了由EnChroma制造的色盲太陽鏡，它使用的光學濾光片能夠過濾掉患者所見的光譜中重疊的部分，從而提高使用者分辨色彩的能力。阿爾軒一度為這副眼鏡打開的全新世界感到興奮不已，那段時間他的作品出現了不少明艷的色彩，比如粉色、藍色、紫色，也賦予了材質一種新的語言。

“對我來說，材料的定義是在不斷變化的。不過當我采用一種顏色的時候，往往是因為材料本身具有那種色彩，紫色是紫水晶，藍色是方解石，粉色是石英，它們都是忠于材料本身的。”他那如同實驗室一般的工作室里有專門的工作服、手套和工具，上面都頻繁出現了一種標志性的“阿爾軒綠”，據他的解釋，“那是玻璃切開后的橫斷面顏色。”

材質在空間中的位置擺放和相間距離也會在潛移默化中影響作品。這一次的展覽入口處有一個名為“開鑿之墻”的作品，是一系列破碎的建筑：最外部的墻壁中央是抽象的破碎缺口，一面面墻上的洞口形狀逐漸清晰，最終成為具體清晰的人形。觀眾的視線穿過層層的墻面時，會發現墻壁像是正被侵蝕的破碎表面，或是緩慢融化的冰川，而穿越其中的觀眾也會成為作品的一部分，為作品帶來新的切割線條和邊緣。

而另一個名為“未來已寫就”的作品，則是由一大堆隨意堆在地上的模型和巨大的黑板構成，模型均為粉筆的材質，每個觀眾都可以任意撿起其中的一件涂寫。“我對觀眾唯一的期待，就是他們能畫下或者寫下潛意識里的未來，給出各自的不同詮釋。我的許多作品都試圖討論建造和拆毀之間的關系，從一種形態如何轉變為另一種形態。”

所有的一切都由“有”變成“無”，又從“無”中生出了“有”，循環往復，卻又都是相對短暫的存在。無論時間的概念被如何混淆或重新定義，對于當下的思考和把握，才是真正的永恒。

露西·斯派羅Lucy SParrow的羊毛氈：柔軟的記憶

那些用羊毛氈制成的藝術品或許是另一個世界的生命，它們借斯派羅的手到我們的身邊拜訪一下，提醒我們，看，美麗的記憶從未離開。

露西.斯派羅最大的心愿，就是能造出博物館級別的展覽，這一次，她的夢想在北京木木美術館舉辦的“藝術史狂想曲”展覽中變成了現實：她對70件人類文明進程中最具代表性的藝術品進行再創作，從兵馬俑到青花瓷器，從David Hockney的畫作到JeffKoons的雕塑，縱橫古今，橫跨東西方，件件惟妙惟肖，只是，它們全部以毛氈和羊毛制成。

毛氈是美好回憶的共鳴

這個“80后”的英國姑娘是眼下最富有創意、讓人耳目一新的藝術家之一，“毛氈”和“羊毛”是她所用的標志性材質。她復制過日常的生活物品，第一個展覽就是一間名為“街角商店”的快閃店，其中擺放的四千多件“假冒”商品中有面包、糖果等小玩意兒，也有冰箱、收銀臺等大物件。這間商店后來又“搬”去過紐約和洛杉磯，成了“斯派羅超市”，規模不斷升級，但里面的“貨品”總是在極短時間內被參觀者“搶購”一空。

她的另一個展覽名為“羅斯夫人的情趣用品店”，里面擺放的色情雜志和情趣用品同樣以毛氈和羊毛制成，這些原本讓人臉紅心跳的商品卻有了一種奇妙的卡通感。她從藝術學校輟學后，曾在倫敦SOHO區的夜店里當過5年的脫衣舞娘，以支撐自己追求藝術的經費需要。也因為那份經歷，她想借這個展覽對英國的新色情法提出抗議，嘲諷那些對女性嚴重不公的條款。

斯派羅記得自己的第一件羊毛氈“作品”是一個圣誕樹裝飾，那時她4歲，還在上幼兒園，為了安全起見，只能用塑料針代替金屬針。“它當然不能被稱為一個嚴肅的藝術品或是出色的成品，但是如果說到我的藝術創作，我仍然會把它看成一個開始，并為它感到驕傲。”

小時候，她的毛氈作品大部分都是食物的形狀，最初階段的制作頗為粗糙，有時甚至用膠水黏合，但她一早就下定決心要把這種創作作為此生奮斗的方向。20多歲的時候，她的創作品類日漸豐富，更為復雜也更為精致，毛氈創作成了她的職業。

“任何傾注了愛和關心的作品都能被稱為藝術品，即使是商店里那些包裝精美的商品，也蘊含了許多人的設計和想法。我不認為日用品和藝術品之間有絕對的界限，任何東西都可以被稱為藝術，當然，其中有高級、平庸和糟糕的區別。”

毛氈這種材質鮮少出現在藝術作品中，卻可以被制成各種形態，有無限的可能性。斯派羅對毛氈情有獨鐘，是因為這種摸起來柔軟的材質往往會引起人們對過往美好生活的回憶。“觀眾來看我的展覽的時候，常常會想起許多曾經美妙的時光，那些更簡單、更純粹的快樂。”她知道記憶帶有濾鏡，回頭看某件事情或是某段時光的時候，記憶里的情境似乎總比真實的過往顯得更美好一些。

“每個人提起童年時好像都會說，啊，那時一切還沒那么復雜麻煩……我們都身不由己，在現實的生活中越來越忙碌而且有越來越多的壓力，如果有這樣一個藝術展，它對你沒有那么多的要求，你感到放松而且覺得有趣，這是我創作的動力之一。”

“我是一個創造者，不是記錄者”

要用羊毛氈制作惟妙惟肖的藝術作品，難度大大超出一般人的想象。“如果沒有親自動過手，你就不知道這個過程有多難。需要先把平面圖樣畫好，還需要打樣。”雖然每次展覽的作品數量都成千上萬，但是斯派羅堅持每一件作品、每一個步驟都親力親為。她已經不是最初單打獨斗的工作方式，如今有一個近20人的團隊，縫紉等步驟有了許多得力的幫手，“但我還是要自己畫出每一件作品的圖樣，然后再剪出來，質量控制的工作量很大。”

這次還展出了她模仿的經典畫作，比如大衛·霍克尼的《泳池及兩個人像》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》。“這是我第一次嘗試做這種扁平的，而且非常現實主義的作品。所有觀眾對原作都非常熟悉，在展覽現場他們一定會走到很近的位置，仔細把眼睛看到的和他們心里的原作印象做比較。這對我來說也是很大的挑戰，因為要做到更精確。”

她準備了整整7個月，但就展覽的規模而言，時間仍然極其有限。在中國制作的后期遇上了高溫天氣，也為制作過程帶來了一些阻礙。

在一個博物館里塞滿用毛氈做的東西是不是特別瘋狂？但你看，我做到了。所以為什么不嘗試一下你以為不可能成的事情呢？

“英國沒有那么熱的天氣，我們手心里都是汗，都覺得無法控制握針的手指。而且在這種氣溫下，毛氈也變得難以處理，這是我之前沒有遇到過的挑戰。”用毛氈創作了那么多年，她覺得彼此間這種持之以恒的接觸，讓毛氈的特性變得比自己的個性更為顯著，“就好像材質本身是擁有性格的。”雖然她也把自己過往的經歷投入到創作里，但個人經驗與創作之間，她希望保持恰到好處的距離，“我是一個創造者，不是一個記錄者。”

她不想把自己限定在“紡織品藝術家”這個范疇里，“我就是個藝術家。紡織品也不是我唯一的靈感來源，反而是用其他東西作為創作主體的藝術家會給我啟迪。”她始終在自己的小世界里自得其樂，身邊瞬息萬變的世界對她的影響并不大，而那些帶來情緒情感連接共鳴的事情卻會一直留在她心里。“我的記憶就是挑選的標準，所以可能很容易是我那一代人的集體記憶。”

毛氈雖然能引起懷舊的情懷，但她覺得如果一味陷于那種被鍍上金光的過往，也會帶來危險。“我希望我的展覽更多能給觀眾帶去一些啟迪。在一個博物館里塞滿用毛氈做的東西是不是特別瘋狂？但你看，我做到了。所以為什么不嘗試一下你以為不可能成的事情呢？我想用簡單的方法來提示他們，沒有什么是只可以想卻不能實現的。”

對話藝術家

北京的展覽中有兵馬俑、獅身人面像等體積巨大的作品，制作是否需要特別的步驟？

斯派羅：這些作品的制作過程都非常漫長。以兵馬俑為例，我先用玻璃纖維和石膏做出基礎模型，然后在上面貼上羊毛氈，讓它變得柔軟。我必須做非常大塊的羊毛氈，以保證沒有太多的接縫，而且保證6個兵馬俑一模一樣。

展覽里的書法卷軸看起來非常厲害，感覺你會寫漢字一樣。

斯派羅：其實我完全不認識漢字，所以制作的時候我需要非常謹慎，不能出任何錯，不然觀眾會認不出他們看到的是什么。

你的作品在展覽結束后會流向哪里？

斯派羅：在“藝術史狂想曲”之前，我所有展覽項目中的作品都可出售，常因銷售火爆而需補貨。北京的展覽結束后，展品會歸木木所有，但在美術館，你可以購買到縮小版的作品衍生品，開啟自己的收藏之路。

你的創作所用到的羊毛氈，會根據不同的作品和 階段有所變化嗎？

斯派羅：我一直以來用的基本是同一種毛氈，不過是比較特別的種類，幸好這次展覽的原料在中國有各種渠道能找到，而且我也一一聯系上了。

張鼎的“聲、光、電”：一場自我認知的實驗

以藝術家的身份去運用聲、光、電這些“可見而不可及”的材料，把對立和矛盾的力量擰在一起，在強烈的形式感之下，張鼎的創作不斷在挑戰技術的難題，但歸根結底，仍然是—段尋找自我認知的路程。

極噪中的禪定

今年3月的時候，藝術家張鼎和設計師上官喆合作了一個“特別冒險”的演出，“就是那種特別實驗的噪音”。試音的那一整個星期，他的心臟都不怎么舒服，“音量和音頻在空間里密度很強。一般的聲音低下去的話，都是慢慢起的，但它是直接拔起來的，就‘咣一下，整個人就蒙了。”

他當時預估，可能到正式演出的時候，不到5分鐘觀眾就走光了，可令他意外的是，實際上離場的觀眾不到5%。“雖然噪，但它在噪的過程中還能讓人平靜下來。”后來他又仔細想了下緣由，“我們對這個隋境的設立有視覺的部分，它增強了聲音本身的表達，所以能讓人平靜，我甚至看到現場有人開始打禪。”

在張鼎的作品中，往往能看到兩股矛盾的力量被擰在一起，而聲、光、電等可見卻不可觸的元素，往往成為了他作品的重要材料。“光”的項目往往與音樂有關，張鼎之前做過多次現場演出形式的藝術展，比如“龍爭虎斗”，邀請了36支樂隊在13天里輪番演出，互相“對決”，“光是用來營造氣氛的，和聲音的質感有很大的關系，兩種情緒互相配合，變成一個整體。”

看起來，這種形式和商業性演出或者音樂節有異曲同工之處，“光從本質上來說的確沒有不同，但我對光的理解、對現場的理解有區別。在現場我只控制燈光和機械裝置的運動，而希望聲音和聲音的碰撞是自然的狀態。”在現場，他的身份就是“藝術家的角色”，“投入的精力和成本也好，音樂形式的選擇也好，商業演出不會這么去做。而且商業演出難免有獻媚和討好的成分，我們只是拿出一個東西來，喜歡你就看，不喜歡你就走。”

而且，兩者的預設不同。“我們的預設不是給觀眾的。藝術家做的東西有許多不可知，就是一些新的可能，更多是對自己的期待。每次做新的現場，我都希望能產生一種新的情緒、新的情境。”

以往噪音實驗的演出方式都是一個面向觀眾的舞臺。噪音實驗要不就是極高頻，要不就是極低頻，沒有讓人特別舒服的部分，而且主要集中在聲音上，“但我們這次的實驗做了一個環繞式的聲場，觀眾處于中心，視覺的注意力也集中在中心位置，加上燈光和視頻，現場整體呈現的是一種高級的質感。”

質感的投射

張鼎的作品往往具有強烈的形式感。幾年前他曾在上海外灘美術館舉辦過一個名為“風卷殘云”的項目，150名VIP觀眾進入上鎖的金色“牢房”里，當晚的用餐全程也被直播。“那個時間點上，結合當時的時政，我就用了這個形式。”當晚所有的餐具也都是特別設計和定制的，他甚至想過請真正做過監獄牢飯的大廚來掌勺。

“創作的時候，我們還研究了中國南北監獄菜單的不同，想請一個真正在上海監獄里掌過勺的人來做飯。但是當晚來的都是VIP，我們還是根據菜單列了一個清單做了選擇，最后請了和平飯店的大廚來蒸饅頭。”后來他有點兒后悔沒有堅持，“就是要那個感覺，那個味道。”

近年來他很喜歡“鏡面”的材質。在去年的“菜市場”系列項目中他做了“肉鋪”的展覽，肉鋪里放上迪斯科舞廳里的鏡面球，閃閃發光，“鏡面可以延伸出空間的新可能。”“‘菜市場的項目發起人是李宇春，她想做一個藝術和流行化關系的討論，我覺得借此傳遞當代藝術家的視覺狀態，討論下視覺流行也不錯。”展覽現場是十幾米長的通道，他在正中間懸掛起一顆直徑2米的巨大鏡面球，約在2米高的通道兩邊有4個大冰箱，掛著16條肉。

“肉鋪”是他童年的生活記憶之一，但并沒有情感的投射，“更多是質感的投射。美術史里許多畫家都會畫肉，它本身就有一種特別殘酷的美，把‘肉這種形態和迪斯科舞廳這樣的形態結合起來，是一種挺高級的生活化狀態。”

他很難概括出自己創作的主線，“內核肯定是有的，就是跟著形式和材料變化。但創作的定位就像一條不中斷的線，年輕的時候特清晰，現在很多東西反而開始模糊。我一直在實踐自己的想象，現在越來越往外走，我知道我的選擇是對的，只是有時會覺得創作在一個特別‘平的狀態上，不會給我帶來特別的新鮮感。我希望在工作中不斷找到更新的東西，其實還是要回到自我認知的問題本源上，但自我認知始終是一個難題。”

壓迫與不安

在名為“漩渦”的展覽中，張鼎在室內搭建出了一個廠房，LED屏幕被當成密集車間里常見的日光燈概念。進入展覽的觀眾會感到巨大的壓迫感。“屏幕設置的轉速很慢，觀眾在向前走的時候，就好像屏幕跟著你在移動，加上屏幕上運動的圖像、整個空間昏暗的基凋，以及大提琴的背景音樂，整個場景都會有一種相對神秘的狀態。”觀眾會體會到一種科幻感，“可能也有一點兒莫名其妙。”

內核肯定是有的，就是跟著形式和材料變化。但創作的定位就像一條不中斷的線，年輕的時候特清晰，現在很多東西反而開始模糊。

但不管是金碧輝煌式的監獄（“風卷殘云”）還是架滿攝像頭的“安全屋”，“不安感”常常會以顯性或隱晦的方式出現在張鼎的作品中。

今年9月他將舉辦一個新的展覽，名為“高速形式”，它與公路電影有異曲同工之處，也以表演和裝置為主。場館本身的建筑特型也是這個主題的成型原因之一，它可以模擬一段線性的密閉公路，“藝術家還是要應對空間，而且你有一個一直以來延續性的創作方向，在這個基礎上，會有一個綜合概念的產生。”展覽整體有強烈的工業感，“這次我想做得簡約一點兒。我也在反省之前做的東西，室內的顏色用得有點兒亂，有時會覺得有點兒‘臟和庸俗，想‘收一點兒。”

LED屏幕依然會大量出現在這次展覽中，主角是“冰屏”（透明屏），“它特別像透明窗簾，一條一條的，就是百葉窗的感覺。它的屏幕是透明的，就是可以通過它看到對面，又因為有—格—格的空隙，做演出的效果特別好。”冰屏的像素是標清而不是高清，就是糙、顆粒大，圖像里點數的間距很大，有很多點數，會壓縮圖像，“不過我們就挺喜歡那種被壓縮后圖像的質感。”

張鼎所有作品幾乎都先以3D的方式進行，“先建模，再按照我想象中的材料開始渲染，完成后再看修改的幅度和必要。”但就算一件作品能夠成型，過程中他依然會碰到“卡殼”的時候，“這是創作技術眭要解決的問題，不是思考技術性的問題，但最終的思考還是呈現在最后的作品上。”

他覺得藝術家的思考方式多為感性而非線性邏輯，“目前我還是以自己最擅長的一種方式在創作，在此基礎上加一些挑戰性的想法。如今社會分工越來越明確，技術不是一個最大的問題。而且我覺得不是所有的技術都要用來做藝術，藝術要解決的，終究是‘人本身的問題。”“故事”是陸平原創作的主題，也是他所運用的材料。他曾把“故事”的文本印在A4紙上作為展覽的主體，用一雙雙手的雕塑“捏”在空中，他甚至把它們印在糯米紙上，可以讓觀眾“閱后即食”，又或者把它們刻在石頭上，成為某種暫時的永叵。那些好像“一千零一夜”一般的故事像寓言又像童話，超乎現實的邏輯，卻又讓人忍不住駐足細細觀看。

他的故事大多用質樸而直白的語言寫下，力求用基本的文字直接傳達故事的內容。“我希望故事能夠被口述，而且可以被口口相傳，這也是它跟文學寫作的區別之一：它不一定言簡意賅，但是一定沒有過多的修辭或似乎華麗的修飾。”

他之前就經常用故事的口吻去講述一件事情，“我常常假設自己已經創作出了某件作品，然后試圖描述給身邊的朋友聽，看看這樣的方式能否打動別人。有時候作品會伴隨一點點兒劇情，然后逐步發展成將藝術呈現在故事中，最后變成了故事本身就是藝術。”

從2011年起，陸平原開始把腦袋里各種奇異的故事一一記錄下來，它們的成型時間可以一直追溯到他的童年：身為醫生的父親常常給他講述來自臨床的奇聞逸事，醫學或科學都無法準確解釋它們的前因后果，加上他心愛的雜志讀物《奧秘》，他的想象一直在天馬行空的世界里馳騁。

陸平原的“故事”：當代一千零—夜

2013年，他第一次在一個群展中呈現了他的故事系列。他在空間里做了一個長約10米的折形通道，長寬只允許一人進入，通道盡頭是一個黑色房間，他在那里等待觀眾的到來，然后給他們每人講一個故事，內容有短有長。之后，那些故事逐漸成了展覽中可以被看到的“實體”，它們以雕塑、繪畫、裝置、文本等各種形式呈現，一個個虛擬的情節通過視覺語言轉化成了現實的場景。

故事的“底座”

在最新展覽《kola科拉》中，陸平原選擇了石頭作為放置故事的“展墻”。他曾去過好些溶洞，每次導游介紹洞里的著名景點時，往往會從一塊石頭的傳說開始，而不同的導游會指著同一塊石頭說不同的故事，這讓他留下了深刻的印象。

我常常假設自己已經創作出了某件作品，然后試圖描述給身邊的朋友聽，看能否打動別人。隨后逐步發展成將藝術呈現在故事中，最后變成了故事本身就是藝術。

“這和我創作故事以及在故事中創作藝術的方法很像。所以在這次的展廳里我設計了一系列的鐘乳石，它們的造型與那些過去影響過我或者我創作過的故事有關，但我并不打算在展覽中一一細述這些故事的具體內容。”

在一個藝術的語境中鋪開故事，這是他創作的一個重要前提。“我的文本出現在展廳或者藝術的語境中，而且我在書寫的過程中創造藝術，所以一個藝術的語境會為我的故事提供背景和底座。”他研究過許多樣板化的故事，從鬼故事到冒險故事一應俱全，“所以我的許多戰略現場就是一個類型化故事的背景板，帶一點兒敘述的可能，但裝置本身沒有那么明顯的敘事關系，它們為我寫的故事本身服務。”

他的故事并不限于篇幅，“但都不‘小。哪怕只有兩三行字，對我來說也是一個深思熟慮的大故事。故事的大小到底如何衡量呢？這是很有趣的地方。”

材質本身的寓意，也是他講述故事的有機組成部分。在名為“一代”的展覽中，他用了許多iPhone 5手機淶致敬庫布里克經典電影《2001太空漫游》中的黑色方碑。“我用的是真的手機，不過是舊的或是被淘汰的壞手機。這不僅針對科技，也針對現實，緣于我當時對非物質信息的興趣。”

當時他在思考的是，如果這些智能產品的硬件停止了工作，里面的信息都不再被顯示的時候，各種電子信息組成的內容也會相應消失，硬件就會變成沒有內容的空殼，像是沒有靈魂的殘留物，“這樣矩陣式的擺放，有點兒像文明的黑色方碑，也像是墓地。”

非展廳的項目要適應當地的條件限制，需要有更現實的考慮，卻反而會讓他在材料上有更大膽的選擇，“有條件的時候我當然會堅持自己的想法，沒條件的時候，我會在不改變作品概念的前提下做出改變，甚至是讓步。”他相信，一件作品的誕生必須經受住各種考驗，其中也包括制作的現實條件。

“我更相信奇跡”

最近《玩具總動員4》終于上映，陸平原有些高興也有些遺憾。原本他計劃將個展“成長的煩惱”與電影同期推出，可惜電影比預計推遲了近兩年。這部電影講述的是玩具們對一個更廣闊天地的向往，一種不再依賴主人的自我意識，和他的期待異曲同工。

“玩具突然獲得了主觀能動性后，我對玩具在人背后發生的一切都感興趣。我關注玩具是因為人類賦予非生命體生命這件事情讓我好奇，這也跟我創作奇幻故事有關。我覺得《玩具總動員4》中的壞孩子Sid非常有趣，他就是我喜歡的那種藝術家。”

故事的文本往往只是一個引子，他還有千變萬化的形式去豐富和具象化其中的內容。“‘閱后即食中使用糯米紙也是我在展覽中嘗試將故事可食化，希望觀眾將故事內容‘消化掉。”糯米紙這種材料并不完全是他童年記憶的復制，“但的確，我在創作中經常會涉及童年的材料。”

記憶、夢境偶爾會是他創作靈感的來源，但他并不依賴這種過去與將來的不確定性，更多的是按照規律的方式來工作和積累。“夢境不一定不真實。什么是現實，什么是夢境，這層關系并不是單項的。就好像一個生命不會真正的消失，它是否會以分子的形式存在，是否會將理念寄托他人……這些都是未知的。同樣，故事中的真實與虛構，與現實中的現實和幻象一樣，無法明確定義。在我的世界中，我更相信‘奇跡。”

對話藝術家

最近有什么特別想讀的書嗎？

陸平原：想好好讀一讀《當玩具活了過來》。

你更希望創造出一種怎樣形態的故事？

陸平原：我希望寫出比較抽象意義的故事，它不受特別具體的時代等因素影響，即使它來源于這個時代，但能成為一種更為抽象的態度存在下去。

GQ：電子閱讀的方式越來越普及，這種變化對你的創作是否有影響？

陸平原：其實在我開始創作故事的時候，網絡閱讀或者用短視頻“看”故事的方式已經非常普及了，我之所以設定在一些有限的范圍讓人獲取它們，也是我對這種環境做出的反應。不管是否擁抱變化，你都必須面對變化。