韓熙載夜宴圖

《韓熙載夜宴圖》卷（宋摹本局部） /顧閎中/五代

有時我翻看古代繪畫（中國的或外國的），常生出一種莫名其妙的遐想：難道歷史上真的有過這樣的人和事嗎——包括那些畫家的存在。特別是在欣賞一些“高手”的“高作”時，這種遐想就更甚。因為關于它們（他們），有根據的記載實在是少之又少。比如出于五代時期畫家顧閎中之手的《韓熙載夜宴圖》，只在傳至宋徽宗的宣和內府時，才有了記載畫家顧閎中和畫中主人公韓熙載的文字。從這里我們得知，韓熙載為南唐的中書侍郎，濰州北海（今山東濰坊）人，后唐初年中進士，后避戰亂南逃，隨中主李璟為官。后主李煜想起用韓為相，而韓得知宋統一全國已成定局，自己再無可能在政治上有所作為，索性縱情聲色樂舞，以放蕩不羈的生活表示灰心失意的政治態度。后主李煜得知韓“多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制”，便命宮廷畫師顧閎中“夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之”（據《宣和畫譜》）。這是十分重要的關于畫家和作品的文字記載。但《宣和畫譜》本是宋徽宗時的收藏索引，而宋徽宗時距五代又晚了120多年。況且，作于1119年后的《宣和畫譜》離我們也有900年，有誰能證明它的真實性呢？晚清時有人把康乾時的官窯瓷器模仿得足以亂真，后人編寫一部《宣和畫譜》又有何難？至于摹刻一枚“天子寶鑒”的印章，更是雕蟲小技了。那么，《夜宴圖》的這段空白便無從考證。此外，關于顧閎中作此畫的目的亦有多種說法。一說如上，算是正史，意思是李煜為“調查干部”而采取的一種手段;一說是李煜命顧閎中畫成此畫后交給韓，有“誠示諷勸之意”。另有野史云：顧閎中屬于受賄小人，這畫是無中生有，是佞臣攻擊韓，使其貶謫丟官的證據。正史、野史眾說紛紜，于作者和作品便都有了演義之嫌。再者，從藝術史的發展角度看，藝術總在不斷前進，這一規律似乎是絕對真理。然而中國的人物畫，從五代到20世紀初的近千年，為什么一直走下坡路？到晚清、民國時，中國的人物畫已跌至“慘不忍睹”的地步，功夫和趣味皆被畫家丟至九霄云外。我作為距此畫千余年的一個觀眾和讀者，對此存有疑慮，不是很自然嗎？然而《韓熙載夜宴圖》確又存在，它像一部從天而降的天書，把中國的人物畫“拔”到一個不可逾越的高度。它“千古至尊”的價值，直到今天仍未被超越。

《韓熙載夜宴圖》是一部五段式的長卷，每段又可獨立成章。第一段是描寫韓與眾賓客在聽一女賓彈琵琶，據說彈琵琶者為教坊司李嘉明的妹妹，其余聽眾也各有其名，均為韓府的座上客。第二段為韓親自擊鼓，為跳六幺舞的歌伎王屋山伴奏。第三段是一個“幕間”休息場面，韓熙載正坐在羅漢床邊洗手，大約是要洗去擊鼓后手上的汗漬。第五段是曲終人散之后，韓熙載舉手送客之場面。

第四段是全幅宴樂情景的高潮：韓熙載筋疲力盡，加之天氣炎熱，他便不顧在眾人前的尊嚴而袒胸露腹，全身心地在聽五位歌伎的管樂合奏。他那右手舉扇又突然靜止的姿態，是作者在描繪此時此刻的韓熙載的絕妙之筆。這一段，無論對人物的刻畫，還是構圖、設色，均堪稱中國人物畫的經典。它那三組式的組合，設色的雍容華麗而不紛雜，人物的聚散穩而不呆板，尤其居中那五位歌女，在動作一致中的求變，都達到了中國畫無與倫比的佳境。

在西方繪畫史上，10世紀正是拜占庭藝術的復興階段，它們以教堂壁畫為主，把耶穌和他的門徒作為主要描繪對象，其形式也是平涂勾線的手法。但無論構圖、設色，還是對線的運用，都大大遜色于同時代的《韓熙載夜宴圖》。500年之后，意大利文藝復興時，油畫的出現，才使西方繪畫在人類歷史上奠定了自己的地位。而西方進行文藝復興時，正值中國明朝中葉，這時中國的人物畫值得一提的，似乎只是美術史家為了填補中國美術史的空白而設置的。不知那時的唐寅和陳洪綬為什么不多研究一下顧閎中。

我愿意相信五代時中國真的有位畫家叫顧閎中，我愿意相信《韓熙載夜宴圖》不是從天而降，它是中國古代畫家大才情和大智慧的結晶。

（心香一瓣摘自人民文學出版社《鐵凝散文》一書）