淺析西方繪畫藝術(shù)中空間發(fā)展脈絡(luò)

郭汐寧（河北師范大學(xué)，河北 石家莊 050000）

西方藝術(shù)不同于東方藝術(shù)，中國的藝術(shù)是時間的藝術(shù)，這就好比中國廊廡式建筑是線性的，我們觀賞就要移步游園；而西方藝術(shù)是空間的藝術(shù)，體現(xiàn)在哥特式教堂在羅馬式教堂之后又不斷拔起的高度。這種思維的不同決定了西方繪畫藝術(shù)也不同于東方的虛靜的“意境”，西方的繪畫是在二維平面空間上創(chuàng)造真實的“情景”，從本質(zhì)上說，西方的空間觀念都以西方的科學(xué)物理發(fā)展為背景，即使進(jìn)入現(xiàn)代主義平面化的時期，它依然是對空間理性理解的進(jìn)一步推進(jìn)。

在文藝復(fù)興早期佛羅倫薩藝術(shù)家布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視法之前，藝術(shù)家在二維畫面上是沒有辦法呈現(xiàn)一個科學(xué)真實的透視空間的，這在中世紀(jì)的宗教畫中十分明顯，甚至到了文藝復(fù)興開端、早期，雖然有了透視的傾向，本質(zhì)上來說還是一種平面化的思維方式，比如拉文納圣維塔爾教堂中的鑲嵌畫《皇帝查士丁尼及其隨從》，畫面平面一字鋪開，查士丁尼在畫面最中央，人物分為三組，通過每組人之間微弱的疊壓關(guān)系和顏色錯落關(guān)系表現(xiàn)出前后的空間，背景的黃色緊緊和人物貼在一起，勾勒出人物堅實的輪廓線。

進(jìn)入文藝復(fù)興時期之后，人們對透視法的科學(xué)研究大批地涌現(xiàn)在教堂的濕壁畫上，15世紀(jì)的保羅·烏切洛的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》描繪佛羅倫薩和盧卡之間的戰(zhàn)爭，整幅畫讓人看不到更多的戰(zhàn)爭的殘暴，而人們更多的關(guān)注點卻放在根據(jù)透視法散落成網(wǎng)格狀的兵器上，畫面左側(cè)的兵馬是右側(cè)兵馬的范本翻轉(zhuǎn)，顯然烏切洛并不在意是否真實地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭，而在于他對透視法趣味性研究。馬薩喬的《神圣三位一體》上帝上方的模仿羅馬萬神殿筒拱的建筑使得畫面空間獨(dú)立于人物之外，建筑本身并沒有象征寓意，僅僅為了制造令人信服的真實場景空間，這在文藝復(fù)興時期是十分流行的。而在文藝復(fù)興盛期關(guān)于透視法的滅點有了象征性意義，達(dá)芬奇《受胎告知》中順著圣母前的桌子透視焦點通向了遠(yuǎn)處的天空和光線，滅點處即上帝，光代表了上帝的存在，在這個時期的空間觀是三維的無限，而這種無限恰巧象征上帝的力量占據(jù)無限空間，達(dá)芬奇在多明我修道院的《最后的晚餐》空間消失滅點也集中在上帝的臉上。

空間概念發(fā)展到17世紀(jì)，隨著荷蘭小畫派對室內(nèi)場景的熱衷，多空間描繪使畫面更有景深感覺，霍赫的油畫中多描繪一個溫馨的室內(nèi)場景，比如他的《餐具室》，隨著地磚的透視看過去，門和窗子隔開了一個又一個空間，最后指向窗外的風(fēng)景。這種手法在尼德蘭的康賓《米羅德祭壇畫》中木匠約瑟的房間中也出現(xiàn)過，在17世紀(jì)同時期委拉斯貴支的《宮娥》里也能看到。委拉斯貴支在這幅畫中制造了多個空間，馬格麗塔公主和畫家自己的一層、透過明亮的光線遠(yuǎn)處的門的一層，還有隱含的空間——國王王后所在鏡子的一層，這個空間將全畫統(tǒng)一起來，解釋了整個場景空間，還確定了人物的身份地位。

達(dá)芬奇《受胎告知》

空間概念中對透視的研究主要在19世紀(jì)之前，西方對空間場景真實還原的癡迷到19世紀(jì)戛然而止，進(jìn)入現(xiàn)代主義藝術(shù)，藝術(shù)家開始壓縮空間甚至放棄空間立體，時間性的觀看方法開始取代空間性的描繪方法，這一思想的轉(zhuǎn)變也直接影響了20世紀(jì)的空間觀。

塞尚作為現(xiàn)代主義之父功不可沒，這在于他將印象派瞬息萬變的光影凝固到古典主義式如織毯似的堅實結(jié)構(gòu)關(guān)系里，同時他最大限度地壓縮了畫面空間，使其扁平化。在他的《坐在黃椅子里的塞尚夫人》中，塞尚使投影集中在畫面右側(cè)的一小塊面積里，比起卡拉瓦喬暗影主義，這一小塊陰影淺到幾乎注意不到，明暗對比最大限度地減弱，使畫面整體灰度浮動不大，同時塞尚并不用古典主義的重顏色突出主體，而是用塞尚夫人兩個閉合的手臂清晰概括的圓弧和顏色對比突出主體形象，塞尚最大限度地壓縮重顏色，大部分保持在中間灰度，這使得畫面平面化，但塞尚的畫面是有空間的，這是由于色彩和線條的疊壓層次而產(chǎn)生的，因此塞尚的空間又叫“兩度半空間”。“圣維克多火山”是他喜歡描繪的題材，畫面常常表現(xiàn)近景的一棵樹，中景一大片田園，遠(yuǎn)景中心矗立圣維克多火山，而在這樣面積龐大的風(fēng)景中，塞尚的處理卻也十分扁平，這是由于塞尚喜歡用短而均衡排列且方向一致的筆觸描繪整個場景，這種做法使畫面形成一體，而造成畫面空間的扁平的這種筆觸的張力和結(jié)構(gòu)的古典主義理性的堅實，使我們明顯能夠感受到?jīng)_突和被壓制的張力。高更的作品也是空間壓縮的代表，他的《布道后的幻覺》（或《雅各與天使搏斗》）紅色的背景使雅各和天使所在的區(qū)域沒有了縱深而是從背景處升了起來，塔希提婦女在前景和雅各相比龐大的身影這種大膽的構(gòu)圖來自日本浮世繪，比如安藤廣重的《龜戶梅園》，藍(lán)色的勾邊來自中世紀(jì)玻璃鑲嵌畫。

現(xiàn)代主義的繪畫很大程度上受到了經(jīng)驗主義影響，而經(jīng)驗主義認(rèn)為空間是客觀的，而不是文藝復(fù)興時期來自上帝無限處的無限遠(yuǎn)方，藝術(shù)家通過聽覺、視覺的感官感知空間存在，從而影響印象主義，而印象主義又帶動了新印象主義以及后印象主義的發(fā)展；因此，即使現(xiàn)代主義平面化也是西方近代物理科學(xué)發(fā)展的邏輯推理下的產(chǎn)物，它不同于中國散點透視的感性，西方的空間認(rèn)識自始至終都是理性的。

塞尚《圣維塔爾山》

后現(xiàn)代主義藝術(shù)起始于美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克，而波洛克自動主義由于行為的潛意識作畫，本質(zhì)上消解了空間的存在，他把畫布平鋪在地面上，將混入泥沙、玻璃等材料的顏料用木棍潑灑在畫布上，波洛克圍著畫布四周走動，身體遠(yuǎn)離畫面本身，從而使身體能夠更大地激發(fā)出行為的潛意識，他的畫看不到起點看不到終點，滿幅的線條和點向畫布四周延伸開來，畫面本身有著十分強(qiáng)勢的存在感。他這種沒有構(gòu)圖和沒有視角的作畫方法也根本上消解了透視和空間。因此西方藝術(shù)從文藝復(fù)興開始到波洛克空間的演變走到了盡頭，而波洛克之后的空間發(fā)展，更多地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N觀念性的空間、一種概念的空間，這種空間除了畫面本身以外，出現(xiàn)了另一個對空間角度的關(guān)注，即作品與觀者之間的“場域”空間。

波洛克之后一些藝術(shù)家如后繪畫性抽象畫家巴尼特·紐曼創(chuàng)造了一種硬邊風(fēng)格，在他的作品《同一》中畫面中央出現(xiàn)了一個細(xì)長的色條，紐曼將中間的色條稱之為“拉鏈”。在紐曼的藝術(shù)觀里，他推崇一種猶如古希臘悲劇一般英雄的“崇高”，這種“崇高”是一種與上帝同在的頓悟，而這條拉鏈就像《創(chuàng)世紀(jì)》里上帝在混沌中開天辟地，因此沒有構(gòu)圖也沒有精細(xì)的刻畫，而它的不規(guī)整的邊緣線又像賈科梅蒂的搖搖欲墜的雕塑一樣代表著存在的脆弱。紐曼關(guān)注的是拉鏈在大部分色域里的空間中的位置。隨著他的創(chuàng)作逐漸推進(jìn)，在他的作品《亞伯拉罕》中，拉鏈從模糊的邊緣變?yōu)榱酥庇驳木€條，拉鏈在色域中的空間排布從中心對稱到右邊線處在中心軸上，而后在他的《無題（第四號）》中整個畫面只包含拉鏈，紐曼的藝術(shù)作品越來越關(guān)注拉鏈本身的空間位置。同時，紐曼的作品十分巨大，比如他的《人，崇高，英雄》長五米多，顯然他想創(chuàng)作的不僅僅是一幅藝術(shù)作品，也是一個場域，紐曼對觀眾和作品的距離非常在意，巨大的畫面能夠把觀眾容納其中，這是20世紀(jì)以來美國后現(xiàn)代主義藝術(shù)家都喜好的做法，正如馬瑟韋爾所說：“法國現(xiàn)代主義將現(xiàn)代繪畫私人化，巨幅繪畫摧毀了這一切。”而這種對場域的關(guān)注直接催生了后來的極簡主義和裝置藝術(shù)，而裝置藝術(shù)本身就是空間藝術(shù)。

同樣，羅斯科在他的《綠色，紅色，橙色》中兩個同等寬度的、邊緣虛化的如同高浮雕的長方形色塊對稱上下排布在一起，這種手法創(chuàng)造出了一個冥想式的場域，這種分層源于文藝復(fù)興早期的宗教壁畫。比如安吉利科的《最后的審判》，同時受到尼采《悲劇的誕生》二元論影響，酒神狄奧尼索斯代表混亂和感性，太陽神阿波羅代表秩序和理性，希臘悲劇誕生的根源在于這種感性與理性的混合一體的矛盾，羅斯科從中汲取崇高的概念，將兩種力量簡化成幾塊色域并統(tǒng)一在畫面當(dāng)中，羅斯科強(qiáng)調(diào)畫面中色域與背景的空間關(guān)系，這種關(guān)系的不同必然帶來情感上的變化，羅斯科通過這種矩形間的關(guān)系達(dá)到一種《舊約》里的宗教情感。

塔希派畫家盧西奧·豐塔納是空間主義的創(chuàng)始人，他的作品十分簡單，就是在畫布上穿洞或者是在畫布上用小刀劃出幾條道子，他的刀痕單獨(dú)出現(xiàn)或幾條排列在一起出現(xiàn)，他下刀準(zhǔn)確，因此畫布邊緣整齊。豐塔納早年學(xué)習(xí)雕塑，因此在他看來藝術(shù)應(yīng)該是跨界的，是結(jié)合時間空間建立起來的藝術(shù)。架上的畫布是二維的，而雕塑是三維的，豐塔納并不關(guān)心在二維畫布上制造三維空間，因為這種三維空間只是一種視覺錯覺，豐塔納戳破畫布實際上是把二維的畫布真正意義上實現(xiàn)三維的轉(zhuǎn)換，這一行為突破了二維維度，穿過了一個客觀實在的物體從而進(jìn)入形而上學(xué)的層面，也從而將繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榈袼埽谝患囆g(shù)作品中實現(xiàn)了藝術(shù)的跨界，這種看似破壞的行為實質(zhì)上是一種觀念意義上的構(gòu)建。他認(rèn)為“運(yùn)動的物質(zhì)、色彩還有聲音同時才能構(gòu)成新藝術(shù)”，這種思維超越了傳統(tǒng)空間概念，使平面二維的空間連接到了環(huán)境空間。

盧西奧·豐塔納《空間概念》

從現(xiàn)代主義對時間的關(guān)注轉(zhuǎn)變到20世紀(jì)下半葉對空間的關(guān)注，西方哲學(xué)很大程度上影響了藝術(shù)的發(fā)展，20世紀(jì)以來的后現(xiàn)代空間，隨著全球化的發(fā)展，空間發(fā)展呈現(xiàn)共時性，地域的差別不復(fù)存在，空間的含義變成流動性的，而不僅是傳統(tǒng)意義上的時間的對立。

綜上所述，西方繪畫的藝術(shù)空間發(fā)展從文藝復(fù)興時期興起的科學(xué)透視法開始，藝術(shù)空間的發(fā)展都是以科學(xué)為依托的，空間的概念隨著社會而發(fā)展，再不是古希臘羅馬時期簡單的“虛空”和“住所”，就像我們沒辦法預(yù)測科技的發(fā)展，藝術(shù)空間的發(fā)展也可能向著更多維度和層次，永無止境。