從《地久天長》看王小帥影像風(fēng)格

劉強(qiáng) 任國政

王小帥是當(dāng)代中國影壇最具個性和風(fēng)格的電影作者之一，面對當(dāng)今電影市場中一浪高過一浪的商業(yè)化浪潮，他始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，將目光放在日常生活中的普通人身上，通過冷靜克制的鏡頭來承載自己對于個體、社會和歷史的獨(dú)立嚴(yán)肅思考，為推動中國作者電影進(jìn)一步發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

王小帥在談到《地久天長》的創(chuàng)作初衷時說道：“希望通過時間去感受人和人之間，以及人類自身的命運(yùn)的無常。”30年間兩個家庭的悲歡離合被導(dǎo)演用復(fù)雜精巧的非線性敘事結(jié)構(gòu)講述出來，劉耀軍、王麗云夫婦與沈英明、馬海燕夫婦兩家人本是至交，卻因一次意外漸生嫌隙，30年后才重歸于好。導(dǎo)演用3個小時呈現(xiàn)這一段豐厚的平民史詩，承載其對于生命的思考。其中不乏具有時代感的動人細(xì)節(jié)，比如知青返城、計(jì)劃生育政策、國有企業(yè)改制、下崗潮、出國熱、下海等。同時，導(dǎo)演冷靜克制的影像語言也避免了影片被處理成俗套的苦情戲，體現(xiàn)出其對于影片駕輕就熟的把控能力。

冷峻克制的鏡頭語言

第六代導(dǎo)演群體深受來自意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動和法國新浪潮電影運(yùn)動的創(chuàng)作理念所影響。長鏡頭的運(yùn)用、紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格、碎片化的鏡頭拼貼、粗糙寫意的鏡頭語言似乎已經(jīng)成為了第六代導(dǎo)演的標(biāo)簽。而作為這一群體之中備受關(guān)注的導(dǎo)演之一的王小帥，在電影語言的創(chuàng)作理念上同樣受到以巴贊等人為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的影響，卻并不完全符合人們對第六代導(dǎo)演的刻板印象。

“巴贊強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該真實(shí)的展示現(xiàn)實(shí)的表象，要注重表現(xiàn)事物的原生形態(tài)，注重保持事件的具體性、偶然性和模糊性等現(xiàn)象學(xué)的完整性；……就是力求使電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線。”王小帥受這種紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念的影響，在電影創(chuàng)作中不乏長鏡頭手法的運(yùn)用，以此營造冷靜克制而又真實(shí)的敘事氛圍，劉星在水庫溺亡的片段在影片中共出現(xiàn)過兩次，是一個重要的段落。導(dǎo)演采用了固定長鏡頭來展現(xiàn)劉星父母聞訊趕來的場面，沒有通過蒙太奇技巧對時間和空間進(jìn)行人為的壓縮和延展，也沒有過多的鏡頭去表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，真實(shí)的還原了現(xiàn)場的氣氛，構(gòu)成了影片冷靜克制的視覺風(fēng)格，同時這也是導(dǎo)演的高明之處，耀軍與麗云面對生死未卜的兒子，此時內(nèi)心的哀求、牽掛和擔(dān)憂等復(fù)雜情緒，完全可以通過鏡頭的切換使觀眾代入人物情感，產(chǎn)生共情，是一處打動人心的淚點(diǎn)所在。而導(dǎo)演卻反其道而行之，除了為提示人物視點(diǎn)的面部反打鏡頭，對于此時內(nèi)心情感最為復(fù)雜的耀軍、麗云沒有更多的鏡頭語言去刻意渲染和煽情，而始終將他們置于遙遠(yuǎn)的后景，以一種克制平靜的視覺風(fēng)格來展現(xiàn)。盡管一定程度上違背了部分觀眾的觀影期待與經(jīng)驗(yàn)，但這其實(shí)是導(dǎo)演的創(chuàng)作格局與視野所決定的，在此處本就無意去過多地展現(xiàn)人物的情緒感受，而是站在生命、人生的大維度、大格局上去表現(xiàn)人生命運(yùn)的無常以及對于生命的悲憫。

盡管王小帥在創(chuàng)作中推崇并善于運(yùn)用長鏡頭來營造熒幕之上的真實(shí)感，但他在影片中也不排斥蒙太奇技巧的使用。影片在敘事結(jié)構(gòu)上采用了非線性的敘事結(jié)構(gòu)，而導(dǎo)演在這里無意扮演生活中的表面真實(shí)，更想通過表現(xiàn)三十多年間幾個普通人物內(nèi)心中的隱痛和感受來為時代做注解，是另一種“真實(shí)”觀念。

王小帥自幼在父親的影響下學(xué)習(xí)美術(shù)，15歲時考上中央美院附中，這種美術(shù)的天賦與技藝使他對于作品中靜態(tài)畫面的把握能力，超出了一般導(dǎo)演，簡約的畫面下蘊(yùn)藏著細(xì)膩的感受和豐富的信息。在醫(yī)院場景中麗云流產(chǎn)、搶救星星是影片中兩場重要的段落，值得一提的是，導(dǎo)演在這兩處場面采用了相同的構(gòu)圖方式，固定的畫面中首先映入眼簾的是醫(yī)院走廊里巨大、鮮紅的“靜”字，而本該是兩場戲主角的耀軍、麗云卻成為了陪襯。從劇情上來說，第一次在醫(yī)院麗云因流產(chǎn)造成大出血，以致不能再生育。耀軍也向自己第二個孩子的生命告別。第二次在醫(yī)院星星因溺水搶救無效死亡，耀軍與麗云又再一次向自己的孩子的生命告別。這兩次向生命的告別有過掙扎與反抗，卻都以失敗告終，背后是痛入骨髓扎入內(nèi)心的悲痛。而導(dǎo)演在這兩處生命的告別之處采用了同樣的構(gòu)圖，以一種看似輕描淡寫卻又力透紙背的鏡頭語言展現(xiàn)出人物內(nèi)心深處的悲涼、生命的逝去和人生的無常；影片中劉耀軍夫婦與沈英明夫婦陪同高美玉去監(jiān)獄探望張新建時，此處的構(gòu)圖也寓意深刻，以監(jiān)獄的鐵窗為前景，后面是前來探監(jiān)的一行人，好像此時來探監(jiān)的劉耀軍一行人反而在監(jiān)獄里一樣，不免引發(fā)觀眾思考，到底誰在坐牢？外面的世界真的是自由的嗎？也一定程度上暗示了后來的劇情發(fā)展，此后劉家與沈家后半生內(nèi)心之中都飽受煎熬。

巧妙的色彩運(yùn)用

“電影色彩猶如連續(xù)演奏的華彩樂章，成為調(diào)動人們的情感，輻射人們的心靈，并進(jìn)行多重思維的藝術(shù)手段。”由此可見，電影色彩在創(chuàng)作中的重要作用。而王小帥在色彩的使用上也別具匠心，《地久天長》中貫穿著無處訴說的壓抑與哀傷，整部影片色調(diào)偏向灰白，充滿了憂郁的氣質(zhì)。在耀軍對于過往的幾段美好回憶里，如舞廳的集體聚會、兒子的生日宴等場景中，畫面色調(diào)則偏向暖黃色。由于影片在敘事結(jié)構(gòu)采用了非線性的敘事表達(dá)，造成多個敘事空間交替出現(xiàn)，集體生活時期的筒子樓、舞廳畫面偏向暖黃色，而這正是耀軍生活記憶中最為美滿快樂的時間；離開家鄉(xiāng)后福建沿海小鎮(zhèn)上的海灘、修理店畫面色調(diào)、重回故地時的高樓林立則偏向灰白色，不同于美好回憶的中暖色調(diào)，耀軍在現(xiàn)實(shí)生活中面對種種苦難，因此色調(diào)也偏向灰白色。不同空間中的色彩運(yùn)用在一定程度上巧妙地起到了表意與敘事的功能。

音樂與音響的使用

音響作為電影視聽語言中重要的因素之一，能夠強(qiáng)化銀幕世界的真實(shí)感。《地久天長》中對于環(huán)境音響的使用也極為巧妙，強(qiáng)化了影片真實(shí)氛圍的營造，同時也暗含著人物情感和敘事功能的表達(dá)。影片前半部分中，劉耀軍抱著兒子在幽暗的隧道中奔跑，王麗云、沈英明等一行人緊隨其后，奔跑過程中迎面駛來一輛疾馳的火車，尖銳的汽笛聲、車輪與鐵軌的摩擦聲以及車輪的轉(zhuǎn)動聲象征著此時人物內(nèi)心的急躁慌亂，同時火車發(fā)出的刺耳聲音與狹小幽暗的隧道也暗示此時劉星生存希望的渺茫，預(yù)示著最后的結(jié)局；王麗云發(fā)掘丈夫出軌后，切菜時菜刀落到菜板上發(fā)出清脆的“咚咚咚”聲，映射出此時人物內(nèi)心仿佛被撕裂一樣的失落與悲痛，同時也為接下來麗云服藥自殺埋下伏筆；小年夜茉莉來耀軍家送餃子，因?yàn)樾切悄缢S久沒有走動的兩家人又坐在了一起，長時間的靜默與尷尬突然被窗外響亮的煙花爆竹聲打破，窗外的熱鬧歡騰與屋內(nèi)的冷清尷尬形成了強(qiáng)烈的對比，再一次將劉耀軍夫婦內(nèi)心的傷口撕裂。

王小帥受紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響在創(chuàng)作中追求展現(xiàn)真實(shí)，但他電影中的真實(shí)，不是浮于表層的物質(zhì)的真實(shí)，而是生活質(zhì)感和內(nèi)心的真實(shí)。他的影作通過畫面簡約而又寓意深刻，在鏡頭的使用上運(yùn)用沉穩(wěn)緩慢的鏡頭，如同一個冷靜的旁觀者；音響的巧妙使用在增加真實(shí)感的同時暗示著敘事線索的表達(dá)；光線和色彩的明暗對比，襯托人物的心境以及完成環(huán)境氛圍的塑造。由此可見王小帥在堅(jiān)持關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活題材的同時，也形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格。

（作者簡介：劉強(qiáng)，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院影視學(xué)系主任，副教授，文學(xué)博士，戲劇電影學(xué)碩導(dǎo)；任國政，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇影視文學(xué)18級研究生，方向：電影學(xué)研究。）