伊瑟爾的“游戲”概念

賀驥

摘要：在伽達默爾作為往返運動的藝術游戲和解釋學對話的啟發下，伊瑟爾從文學、人類學和效應美學角度建立了他的游戲概念。游戲不僅指文學文本中現實、虛構和想象之間的相互關系與相互作用，而且指文本與讀者之間的交流與互動。虛構由選擇、組合與自我暴露這三種虛構行為組成，虛構行為導致了現實的虛擬和想象的現實化。文本中的空白和對傳統規范的否定引發了文本與讀者之間的互動性交流和讀者對文本意向的具體化。文學游戲的目的在于表現人的可塑性和人的全部可能性，即拓展人的自我。

關鍵詞：伊瑟爾;游戲;現實;虛構;想象;文本;讀者;互動

中圖分類號：I521.35?文獻標識碼：A?文章編號：1009-3060（2019）04-0027-12

一、 “游戲”的概念簡史

荷蘭文化史家赫伊津哈的“文化游戲”說馳名中外。他認為人類文化起源于游戲，并將游戲視作創造文化的首要因素。在《游戲的人》（1938年）一書中，他給游戲下了一個完整的定義：“游戲是一種自愿的活動或消遣，在特定的時空里進行，遵循自由接受但絕對具有約束力的規則，游戲自有其目的，伴有緊張、歡樂的情感，游戲的人具有明確‘不同于‘平常生活的自我意識。如果用這樣一個定義，游戲這個概念似乎能包容動物、兒童和成人中一切所謂的‘游戲：力量和技能的較量、創新性游戲、猜謎游戲、舞蹈游戲、各種展覽和表演都可以囊括進去。”①在各種游戲活動中，藝術（包括語言藝術）別具一格。藝術是創造性的想象和審美的游戲。當代各種文學理論往往用“游戲”這個普遍概念來說明文學文本的產生、存在方式、特性和接受。

柏拉圖最早注意到了文學藝術活動的游戲特性。他認為人是“神的玩偶”，并通過這個觀念暗示了人類游戲的普遍性：“我們要在玩游戲中度過我們的一生——我指的是某些游戲，亦即獻祭、唱歌、跳舞——由此獲得上蒼的恩寵。”②他將藝術作品貶為純粹的“娛樂品”，原因之一就在于其游戲性：“它們都不具有嚴肅的目的，而僅供人們玩賞。”③他認為文學是對現實的模仿，而現實是對理念的模仿，作為游戲的文學模仿和真理隔了兩層，因此無法表達真知：“模仿者對于他自己模仿的東西并不具有什么有價值的知識，模仿只是一種游戲的形式，不能當真。”④盡管柏拉圖貶斥了文學藝術，但是他啟發了后世對文學作為游戲的反思。

1. 從表演的“游戲”概念到創造形象的“游戲”概念

15至16世紀的人文主義文學和17世紀的巴洛克文學的“游戲”概念指的是娛樂性的表演或交流：語言游戲、各種修辭格的游戲、互文的暗示藝術和對話游戲。Ansgar Nünning （Hrsg.），Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie， Stuttgart： Verlag J.B.Metzler，2013，S.5457.

18世紀下半葉，隨著德國唯心主義哲學的興起，作為炫技性表演行為的“游戲”概念被移用到精神—心靈領域。唯心主義者的“游戲”概念指的是自由的精神活動，指的是精神能力（感性、知性、理性和想象力）創造形象的活動。在從“表演—交流”（performativkommunikativ）的內涵轉變到“創造形象—審美”（figurativsthetisch）的內涵的過程中，康德的美學思想起了決定性作用。康德認為人的認識能力（Erkenntniskrfte）即表象能力，包括感性直觀、想象力和知性，審美乃是認識能力的自由游戲。

在《判斷力批判》（1790年）一書中，康德指出鑒賞判斷（即審美）就是處于相互協調關系中的想象力和知性的自由游戲：“被這個表象發動起來的認識能力，在這里處于一種自由的游戲中，因為沒有任何確定的概念把它們限制在一個特殊的認識規則上。因此，這個表象中的心靈狀態必定是各種表象力在一個被給予的表象上要達成一般知識而進行的自由游戲的情感狀態。現在，屬于一個對象借以被給予，以便一般而言由此形成知識的那個表象的，有為了直觀的雜多之復合的想象力和為了結合各表象的概念之統一的知性。”③④⑤康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國人民大學出版社，2007年，第225頁;第226頁;第335頁;第335頁。而想象力和知性的自由游戲的結果就是審美意象（sthetische Idee），即理性觀念的感性形象。

游戲是自由的，也是和諧的，審美愉悅的根據就在于“諸認識能力之和諧”③。在《美的藝術的劃分》一節中，康德指出詩藝（即文學）是借助于理念的一種使人愉悅的游戲，是一種自由的精神活動：“演講術是把知性的事務作為想象力的一種自由游戲來推進的藝術;詩藝則是把想象力的一種自由游戲作為知性的事務來實施的藝術。”④在文學領域，詩人“在游戲中給知性提供營養，通過想象力賦予知性概念以生命”⑤，換言之，文學這種娛樂性的精神游戲乃是抽象概念的感性化和形象化。“游戲”概念從此具有了創造形象和審美的內涵。

在康德哲學的基礎上，席勒提出了“游戲沖動”（Spieltrieb）的假設。他認為現代社會中分裂的人有兩種沖動：物質沖動（Stofftrieb，即感性沖動）和形式沖動（Formtrieb，即理性沖動）。物質沖動源于人的物質存在或感性天性，它反映了人的物質追求和感性需求，其對象是現實的物質世界，它要占有，要享受，因此它受到自然的強制。形式沖動源于人的絕對存在或理性天性，它反映了人的精神追求和理性要求，其對象是形式（指理性法則），它揚棄時間和變化，要求實現普遍、永恒、絕對的理性，因此它受到精神的強制。席勒將游戲沖動視作物質沖動和形式沖動之間的調解力量。游戲沖動把形式送入物質之中，把實在送入形式之中，使變化和持恒相結合，使感性與理性相調和，使自然的強制和精神的強制相抵銷，從而使人獲得自由。游戲沖動是“審美的創造沖動”，即“審美游戲”，它的對象是“活的形象”（lebende Gestalt）。席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學出版社，1985年，第77頁。席勒所說的“形象”指的是形式，即理性觀念、理性法則。活的形象實現了感性和理性、實在與形式、偶然與必然、受動與主動、物質與精神的統一，這種統一就是“最廣義的美”。最廣義的美指所有審美的現實。審美的現實，無論是自然美、藝術美還是社會美，都有一種感性的、具體的、生動的形象，“美只能在形象中見出”黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1996年，第161頁。，因此席勒的“游戲沖動”或“審美游戲”概念具有創造形象的內涵。用席勒的話來說，審美游戲創造的是獨立自主的“審美假象”。②③④席勒：《審美教育書簡》，第138頁;第151頁;第80頁;第151153頁。

然而，由于席勒將“審美游戲”定位于社會文化領域，因此這個概念又具有了表演和交流的內涵。他認為審美游戲能使人從受限制的感性狀態或理性狀態上升到社會性的審美狀態：“在美的交往范圍之內，即在審美國家中，人與人只能作為形象彼此相見。”②

席勒認為游戲源于精力過剩。當過剩的生命刺激人們活動，他們就是在游戲，只是這種游戲還是物質游戲，它與形式無關，屬于人的動物生活。當人擺脫了物質束縛、追求審美的附加物時，人就開始了審美游戲。他認為游戲是人的本性，從而開啟了“審美游戲”概念的文化人類學維度。審美游戲能使人的感性與理性的雙重天性同時得到發揮，恢復人性的和諧，塑造完整的人：“只有當人是完全意義上的人，他才游戲;只有當人游戲時，他才完全是人。”③審美游戲不僅能恢復人性的和諧，而且能促進社會的和諧，它能創造審美的社會文化，實現審美的自由，從而為政治自由奠定基礎：“盡管需求迫使人置身于社會，理性在人的心中培植起合群的原則，但只有美才能賦予人合群的性格，只有審美趣味才能把和諧帶入社會，因為它在個體身上建立起和諧……唯獨美的溝通能夠使社會統一，因為它是同所有成員的共同點發生關系……在審美王國中，一切東西，甚至供使用的工具，都是自由的公民……在審美的假象王國里，平等的理想得到實現。”④然而正是由于審美王國的理想性和人的欲望的頑固性，審美游戲的社會文化最終淪為一種烏托邦式的愿景。

2. 從創造形象的“游戲”概念到表演的“游戲”概念

伽達默爾批判了康德和席勒的審美意識和審美區分（即審美意識對審美要素和非審美要素的區分），他認為審美游戲指的既不是主體非功利的審美態度，也不是創作者或欣賞者各種精神能力相和諧的心意狀態，也不是主體精神能力的自由活動。他將現象學和解釋學（Hermeneutik，又譯作“詮釋學”）結合起來，提出了“審美無區分”的思想，強調藝術經驗（審美的、歷史的、宗教的、政治的藝術之整體經驗）是通向真理的途徑，并將游戲確定為藝術作品的存在方式，從而建立了藝術作品的本體論。

他用“游戲”概念來闡明藝術作品的特征。游戲乃是沒有使用目的的往返重復運動和自我表現，游戲的主體不是游戲者而是游戲本身，游戲本身對于游戲者而言就是一套理性所預先設定的游戲規則和游戲秩序。游戲是藝術作品的存在方式，即一種遠離了使用目的的、往返運動的、自我表現的方式：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不是指態度……而是指藝術作品的存在方式。”⑥伽達默爾：《詮釋學I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2010年，第149頁;第159頁。

伽達默爾的“游戲”概念建立在一種前主體的現象學觀念之上。無論是昆蟲游戲、波動游戲、色彩游戲，還是人類游戲，只要這些游戲是“自然的普遍的存在狀態（Seinsaspekt）”，游戲的本體論功能就僅僅局限在純粹的、無目的的“自我表現”（Selbstdarstellung）上，“游戲最突出的意義就是自我表現”⑥。伽達默爾認為，正因為人是自然，所以人類游戲才是一種純粹的自我表現。這種自我表現體現在兩個方面：一方面，玩游戲時，游戲者表現游戲規則和游戲秩序;另一方面，游戲必須表現在游戲者的行為中，否則游戲就失去了表現自身的媒介。孫麗君：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，人民出版社，2013年，第93頁。

雖然伽達默爾反對審美區分，但他還是肯定了藝術作品的審美方面。他認為藝術的自我表現其實是為觀賞者而表現，藝術是為觀賞者和解釋者而存在的，觀賞者和解釋者的審美行為于是具有了重要性：“解釋在某種特定的意義上就是再創造（Nachschaffen），但是這種再創造所根據的不是一個先行的創造行為，而是所創造作品的形象（Figur），解釋者按照他在其中所發現的意義使這形象得到表現。”②③④⑤⑥⑦⑧⑨伽達默爾：《詮釋學I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2010年，第176頁;第163頁;第167頁;第166頁;第172頁;第539頁;第546頁;第152頁;第546頁。伽達默爾對審美行為的強調似乎使他的“游戲”概念具有了審美和創造形象的內涵。

人類游戲是由游戲者和觀賞者組成的整體。由于藝術家和觀賞者的參與，人類游戲完成了向藝術游戲的轉化。藝術游戲是人類游戲的完善，伽達默爾把藝術游戲稱作構成物：“我把這種促使人類游戲真正完成其作為藝術的轉化稱之為向構成物的轉化（Verwandlung ins Gebilde）。只有通過這種轉化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創造物。”②轉化指的是某物整個地變成了其他事物：“向構成物的轉化是指，早先存在的東西不再存在，但這也是指，現在存在的東西，在藝術游戲里表現的東西，乃是永遠真實的東西。”轉化一方面指的是現實被轉化成了藝術：“實在就被規定為未轉化的東西，而藝術被規定為在其真理中對這種實在的揚棄。”③另一方面則更重要：“轉化是向真實事物的轉化。”④在藝術游戲的自我表現中，隱匿的真理得到揭示，存在的真理被照亮，真理從遮蔽走向澄明。

作為構成物的藝術游戲是由藝術家和觀賞者共同創造的“意義整體”。游戲就是構成物，游戲依賴于“被展現過程”（Gespieltwerden）;構成物也就是游戲，因為構成物“只有在每次被展現過程中才達到它的完全存在”⑤。藝術游戲以真理被照亮的方式來展現真理，對戲劇和音樂而言，這種展現存在于表演和觀賞中，存在于演員和觀眾的交流中。對于文學而言，表演指的是語言運用（Sprachverwendung）：“語言能讓某種東西‘顯露出來（entbringen）和涌現出來”。⑥作家運用語言描繪了文本的意義輪廓（Sinnfigur），讀者則對這種意義輪廓進行“具體化”，文學文本的意義就誕生于讀者的理解視野與文本視野的“視域融合”（Horizontverschmelzung）中。⑦由此可見，伽達默爾的“藝術游戲”概念具有明顯的表演內涵。

伽達默爾的“藝術游戲”概念具有一種“往返重復運動”（das Hin und Her）的基本結構。⑧當藝術作品通過“解釋學的對話”（hermeneutisches Gesprch）轉化成了它的完善形式即“構成物”時，往返運動的藝術游戲就具有了交流的內涵，而交流指的是文本與讀者或藝術作品與觀賞者之間依照“問答邏輯”所進行的對話。伽達默爾的“藝術游戲”概念在此徹底拋棄了審美和創造形象的用法。

構成物是一個具有固定形式的藝術作品，因此它能夠不斷地被詢問和被展現（gespielt）。它是獨立的，不依賴于主體的，但它的自我表現是“為觀看者而表現”，只有通過觀看者的觀賞、理解和解釋，它才能獲得確定性和真正的存在，脫離了觀看者，它只是一堆毫無意義的材料而已。對于文學文本的理解而言，在文本與讀者的“往返運動”中，交流（即交往）在原則上是可能的，讀者的理解過程是與這種“往返運動”緊密相連的。伽達默爾認為讀者的理解過程是一種解釋學的談話（即對話）：“在這種談話的參與者之間也像兩個個人之間一樣存在著一種交往（Kommunikation），而這種交往并非僅僅是適應（Anpassung）。文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，歸根到底是解釋者的功勞。文本和解釋者雙方對此都出了一份力量。”⑨

綜上所述，伽達默爾動態的“藝術游戲”概念具有表演和交流的內涵。文本的“往返運動”結構確定了文本與讀者之間交流的方向，這種結構在一定程度上啟發了伊瑟爾的效應美學和文學人類學。

二、 伊瑟爾的“游戲”概念

在《S/Z》一書中，羅蘭·巴特把文本分為可讀的文本與可寫的文本。可讀的文本指的是令讀者感到適意的古典文本，其模型屬于“再現式”，它符合文化傳統，其情節模式和懸念能滿足讀者的審美期待，讀者能順利地對文本進行解碼（即交流）;可寫的文本則指的是晦澀、開放和動態的先鋒派文本，其模型屬于“生產式”，它背離文化，其破碎性、互文性和能指的漂移使讀者感到不適和厭煩，但這種未完成的文本能激發讀者進行創造性的閱讀和重寫，發掘和生產文本的意義，進行不受限制的自由游戲。羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社，2016年，第67頁。與可讀的文本對應的是快樂的閱讀主體，他在舒適的閱讀過程中體會到了欣賞“美”的快樂;而可寫的文本則要求生產性的閱讀主體，即對文本進行“再生產”的主體，面對新穎的現代文本，他“以嵌入、涂抹從而興奮不已的方式閱讀著”，他與文本“融合在一起”，沉醉于文本的重寫和再創造，這種再創造既是讀者與文本的“交媾”，又能使讀者產生一種審美“幻覺”，在幻覺中享受自我迷失的“醉”（極樂）。羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社，2016年，第1018頁;羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第201204頁。伊瑟爾在《虛構與想象》一書中援引了巴特所說的閱讀的兩種運作狀態。他指出：這兩種閱讀所帶來的文本的愉悅“體現了讀者被深深納入文本游戲之中……文本的愉悅不會轉瞬即逝，它可以繼續延展，因為裂縫不斷地生成各種可能性，主體就可以沉醉于可能性之游戲中”⑤⑥⑦⑧⑨Wolfgang Iser， Das Fiktive und das Imaginre， S.477479;S.10;S.11;S.14;S.15;S.15.。

伽達默爾在建立解釋學的文本模式時，采用了文本與讀者交流的語用學維度和解釋者對作品形象進行再創造的審美維度，開始彌合交流與審美的分裂。在伽達默爾和羅蘭·巴特等人的啟發下，伊瑟爾將表演和交流的“游戲”概念與審美的“文本”概念完滿地結合了起來。

1. 游戲作為文本的機制

“游戲”概念在伊瑟爾的文學理論中占有核心地位。他認為游戲是“一個囊括所有正在進行的文本過程之活動（operations of the textual process）的總概念”Wolfgang Iser， Prospecting： From Reader Response to Literary Anthropology， Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1989， p.250.。確言之，游戲不僅指文學文本中現實、虛構和想象之間的相互關系和相互作用，而且指文本與讀者之間的交流與互動。在《虛構與想象》（1991年）一書中，他在“游戲”概念的基礎上建立了其文學理論，而這種理論則始于他從人類學角度對文學的重新定位。他認為，在信息時代文學已喪失了其原有的諸多功能，文學被迫把“從娛樂到提供信息和文獻資料直到消磨時光”的各種功能轉讓給了其他媒體。⑤為了克服文學的危機，必須從人類學角度對文學進行重新定位。在文學遭到各種新興媒體排擠的“歷史時刻”，文學作為“人類可塑性之鏡”的功能反而得到了加強。⑥他認為文學既具有對社會生活的模仿力，又具有拓寬視野和提升人類自我的虛構性，它能夠創造一個虛構的現實從而塑造人本身。簡言之，“文學是人類可塑性的具體化”⑦。

從“文學作為人類可塑性之鏡”這個新定位出發，伊瑟爾試圖建立一種文學人類學的文本模式，該模式的基本要素就是虛構與想象，這二者既是人的天賦能力，又是文學的構成成分。虛構與想象屬于我們的“日常生活經驗”和人類學經驗，它們在我們的生活世界里表現為夢幻、白日夢、錯覺、幻覺和謊言。常識告訴我們，虛構是故意的而想象是自發的，這只是一種“粗略的區分”而已。⑧而文學的特性在于“虛構與想象有組織的結合”。作為文學成分，我們很難對虛構與想象作出本質上的定義。伊瑟爾認為，虛構與想象只有在文本中發生相互作用時才能獲得其意義。他用游戲來說明虛構與想象之間的相互作用：“游戲成了調節虛構與想象之結合的結構。”⑨

伊瑟爾認為文學文本的基本特性乃是“現實、虛構和想象三元合一”。他在《虛構與想象》一書的腳注中對這三者進行了說明：“現實（Das Reale）可以理解為文本以外的世界，作為事實，它先在于文本并構成文本的參照域。這些參照域可以是思想體系、社會系統和世界圖景，也可以是對現實作出了特殊組織和特殊闡釋的其他文本……虛構（Das Fiktive）在此可以理解為意向性行為，通過對‘行為性的強調從而使虛構擺脫了其流行的、難以確定的存在性……想象（Das Imaginre）是一個相對中立的、尚未被傳統的想象占用的術語，因此我放棄了想象力、意想和幻想這些概念，所有這些概念皆攜帶著傳統的重負……就文學文本而言，想象不能被確定為一種人類的能力，我們只能突出它的顯現方式和活動方式。”③⑤⑦⑧⑨⑩Wolfgang Iser， Das Fiktive und das Imaginre， S.2021;S.108;S.505;S.481;S.495;S.504;S.24.

伊瑟爾把現實在文學文本中的表現方式稱作“虛構行為”。虛構行為既是對現實的越界，也是對即將變成完形的模糊想象的越界。虛構行為乃是現實的虛擬和想象的現實化。

虛構由不同的虛構行為組成，虛構行為具有表演性，文學虛構就是“表演”。表演（Performanz）指的是文本的展演和執行因素，指的是與文本相關的各種行為和過程，包括文本在接受者那里引起的效果和效應。⑥Andre Bucher， Reprsentation als Performanz， München： Wilhelm Fink Verlag， 2004， S.16.簡言之，表演即文本意向的展演和實現。用伊瑟爾的話來說，表演乃是“不可支配之物的形象化”（Verbildlichung des Entzogenen）或“不可支配之物的具體化”，它能使缺席者在場，“使不可支配之物變成可支配”。③“不可支配之物”指的是人類經驗（例如愛情經驗）和不可經驗的事物（例如創世和世界末日、天堂和地獄）。伊瑟爾解釋道：“我們雖然可以確定我們經驗了愛情，但我們不能夠確知其究竟為何物。于是文學就會在其無窮無盡的衍變中持續不斷地表演愛情的經驗……表演作為一個‘仿佛范疇提供了進入那些不可知而且也不可經驗的事物例如起點和終點的機會。”伊瑟爾：《虛構與想象》，陳定家等譯，吉林人民出版社，2011年，第1011頁。質言之，“文學表演形象地再現了人類非凡的可塑性”和自我表現的無限可能性。⑤

伊瑟爾認為，文學文本的再現維度和表演維度是相互配合、密不可分的，“沒有表演就沒有再現”，沒有對不在場事物的再現也就無法表演。再現（Reprsentation）乃是對社會現實、人的內心世界、人的各種活動以及形而上的事物的形象性描繪，以表達某種象征性的意蘊。⑥伊瑟爾認為再現是“一種語言運用行為”，是一種創造性的“描繪行為”（Darstellungsakt）⑦。再現不是對現實的復制，而是一種“破壞性模仿”，這種模仿能使藝術作品與自然分庭抗禮。文學藝術的模仿乃是一個“從預想（前理解）到成形（文本）再到變形（讀者）”的變化過程。⑧換言之，作家運用語言描繪他心中的“想象物”（融主觀情思和客觀物象為一體的意象），賦予文本以一種圖式化外觀，讀者則根據文本圖式以其想象力來建構意義完形，從而使文本意向在其“想象意識”中得到實現。簡言之，“再現是幻想中的形象創造”（phantasmatische Figuration）。伊瑟爾關于“再現”的定義使文本游戲具有了審美和創造形象的內涵。更重要的是，他強調了再現和表演的不可分離：“如果再現是幻想中的形象創造，那么再現就變成了表演的方式，因為表演能使不具體之物顯現。”⑨審美和表演這兩個維度在此獲得了完滿的結合。

作家在將現實轉化為文學文本時，履行了三種虛構行為（選擇、組合與自我暴露），這三種虛構行為的基本行為方式都是越界。選擇（Selektion）指的是作者“打入”現實世界，對文本外的社會文化系統和文學系統的成分進行挑選。選擇是對現實的越界：“由于來自環境系統的、此時已進入文本之中的現實成分不再受系統的意義或體系結構性的約束，因此選擇就是越界。”⑩選擇的越界使外部世界的參照系出現在文本世界之中，從而使虛構文本獲得了一種雙重結構（現實的生活世界與文學的藝術世界）。

選擇對現實的環境系統的介入制造了組合的可能性。組合（Kombination）指的是作家對詞匯、音韻和“從文本環境中所選擇的各種成分”進行重組。組合造成了文本內部的相互關聯，從而在文本內部形成了三個游戲層面：組合把“包裹在文本中的規范、標準、價值、暗示和引語相互勾連在一起”;第二個層面出現在通過相互關聯已經建立了某些語義場的地方;第三個層面就是詞匯層面的相互關聯，它表現在“詞義在漸顯和漸隱方面的相互影響上”。相互關聯將語言的指稱功能轉變成了“描繪功能”，從而奠定了文學文本的虛構特性。通過相互關聯，組合完成了“對文本內部的各種參照域的越界”②③④⑤⑥⑦⑧⑨Wolfgang Iser， Das Fiktive und das Imaginre， S.34;S.37;S.3740;S.43;S.388;S.391;S.389;S.393;S.410.。

自我暴露（Selbstanzeige）指的是文學文本通過契約性的“虛構信號”來表明文本的虛構性，“通過表明虛構，作家在文學文本中所組織的世界變成了一個仿佛真實的世界”，文本中可辨認的“現實世界”因此被懸置了起來。②自我暴露使讀者對文本世界的態度分化為自然的態度和藝術的態度。當讀者沒有注意到作家發出的虛構信號時，他就會采取“自然的態度”，把作家所描繪的世界當成真實的世界，把演出的戲劇當成現實;而當讀者注意到了作家發出的契約性“虛構信號”（例如童話的開場白“曾經有一位國王”）時，他就會采取藝術的態度，把文本世界看成仿佛真實的世界即“非真實的世界”。③當讀者感情上的反應受到文本世界影響時，模糊的想象（非真實的世界）就在“讀者的意見”中轉變成了定形的想象，即“想象的完形”（想象的現實化）。自我暴露所引發的想象的現實化超越了由選擇和組合所營造的“文本世界”。④

游戲在伊瑟爾文學人類學的文本模式中占有相當重要的地位。伊瑟爾繼承了伽達默爾關于無目的的“往返重復運動”（das Hin und Her）的游戲思想，并對這種運動進行了細化。這種重復運動首先表現在虛構的雙重化結構上：虛構行為制造了兩個世界（社會歷史世界和藝術世界），由這兩個世界的互讀所引發的重復（Iteration）造成了“在場和不在場事物的同時出現”⑤。而這種雙重化結構又具體體現在選擇、組合與自我暴露這三種虛構行為上：“選擇行為在各種參照域和參照域在文本中的變形之間開辟了一個游戲空間;組合行為在文本各部分的相互寫入之間開辟了一個游戲空間;仿佛語式的自我暴露行為則在一個經驗世界和該世界的隱喻化之間開辟了一個游戲空間。”⑥在這些因雙重化而產生的游戲空間里，被選擇和被組合的文本成分相互關聯、相互否定或通過自我暴露而“虛擬化”（即非真實化）。由于這些文本成分脫離了其原有的語境并被重新組織起來，因此在文本中不斷地出現新的聯系，這些新的聯系在現實和可能、真實世界和非真實世界之間的往返重復運動中進行游戲：“正因為這二者已準備好了，所以產生了不同話語的共存，這些不同的話語將其各自的語境展現為一種相互漸顯和漸隱的游戲。”⑦

虛構行為在現實世界和藝術世界之間的往返重復運動中展開了一種游戲，這種游戲離不開虛構和想象，其本質就是虛構與想象的共存和相互作用：“通過開辟游戲空間，虛構將想象置于形式強制之下，但同時它也成為想象得以出現的媒介。由越界而產生的游戲空間是比較空洞的，因此虛構必須激活想象，以使意向性目標能以想象的方式被占據。因為意向性本身并不能創造它所指向的事物。形式強制因此意味著賦予不確定的想象以確定的形式，這種賦形作為有差異的確定只有通過不同的語境化才是可能的。”⑧換言之，虛構是一種意向性行為，它具有一個認知的和意識的指向，目標是它無法描繪出其真意何指的某物;而想象則具有描繪能力，它能夠充實虛構已經勾勒出來的東西。虛構控制著想象，它能將想象所具有的潛能激發出來，并將形式賦予想象，從而使定形的想象區別于日常生活中的空想。

綜上所述，游戲指的是現實、虛構和想象這三者之間的相互關系和相互作用。不僅如此，游戲還指文本與讀者之間的交流與互動：“往返重復不只是作為孤立的游戲運動發生在文本中，而且再次發生在文本和它的讀者之間。”⑨

2.自由式具體化

英伽登將讀者在閱讀過程中對文學文本的未定點進行補充性的確定和消除歧義的行為稱作“具體化”。他區分了正確的具體化和錯誤的具體化：讀者對未定點的充實和豐富只有符合審美標準和文本的圖式化結構，才是正確的具體化;而讀者若放任自由幻想，則會出現錯誤的具體化。朱立元：《接受美學導論》，安徽教育出版社，2004年，第16頁。

伊瑟爾則明確反對所謂符合審美標準的“正確的具體化”。他的“具體化”指的是讀者填補文本橫組合軸上的“空白”和縱聚合軸上的“動態空白”（即否定）。由于每個讀者的期待視野、經驗視界和想象力各不相同，因此他們填補空白和實現文本的意義潛能的方式也各不相同，于是就出現了“具體化的多樣性”（Konkretisationsspektrum）和各種創造性的闡釋。Ansgar Nünning（Hrsg.）， Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie， S.396.

伊瑟爾的效應美學研究文學文本在閱讀過程中對讀者產生的審美效應，其理論基礎是一種“自由的人文主義思想”Terry Eagleton， Literary Theory： An Introduction， Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004， p.69.。關于文本意義潛能的實現，伊瑟爾提倡自由式具體化（freestyleKonkretisation）。伊格爾頓將伊瑟爾稱作慷慨的自由主義者：與英伽登相比，“伊瑟爾則是一個更有自由主義精神的雇主，允許讀者與文本在更大程度上合作：不同的讀者有自由以不同的方式‘實現作品，而且也沒有能夠窮盡文本的意義潛能的唯一正確解釋。”伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，吳曉明譯，北京大學出版社，2007年，第78頁。

伊瑟爾區分了自在的文本和虛在的作品。文本只是準備好了各種圖式化外觀，作品則是文本在讀者意識中的被建構，因此作品大于文本。⑧Rainer Warning （Hrsg.）， Rezeptionssthetik. Theorie und Praxis， München： Wilhelm Fink Verlag， 1975， S.252;S.253.在《閱讀行為》（1976年）一書中，他提出了文學作品的兩極說：“文學作品有兩極，即藝術極和審美極，藝術極指的是作者創造的文本，審美極則指的是讀者所完成的具體化。從這種兩極性中我們可以得出一個結論：文學作品既不完全等同于文本，也不完全等同于文本的具體化。因為作品大于文本，文本只有通過具體化才能獲得生命，而具體化又不能完全擺脫讀者的各種素質，雖然這些素質是由文本的條件所激活的。文學作品的位置就在文本與讀者達到一致之處，而這種位置必然具有虛在性，因為它既不能簡化為文本現實，也不能歸結為讀者的個人素質。”Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， München： Wilhelm Fink Verlag， 1984， S.38.

文學作品乃是文本（藝術極）與讀者（審美極）互動的產物，這種互動表現在由文本所引起的、讀者的審美行為上：文本只是一個物質性的人工制品（例如幾頁印有文字的紙或一本書），它只有通過讀者的閱讀、理解、解釋和意義投射才能轉變成“審美對象”Tina Simon， Rezeptionstheorie， Frankfurt am Main： Peter Lang， 2003， S.142.。由于審美行為發生在讀者的意識（感覺、思維和想象）中，因此該行為是虛在的;而讀者通過審美行為所創造的文學作品（即審美對象）也是精神性的和虛在的（即非物質性的）。換言之，虛在的作品指的是讀者的“接受意識”（rezipierendes Bewutsein）的創造物。⑧

伊瑟爾認為文學文本的不確定性（空白和否定）引發了文本和讀者之間的相互作用。在文本與讀者相互作用的基礎上，伊瑟爾建立了其文學交流（Kommunikation）理論：“文本極和讀者極以及發生在這兩者之間的相互作用，構成了效應理論的概要，而文學文本的效應是在閱讀過程中發揮出來的……按照我們的成見，文學文本具有交流功能。通過交流性的文本，產生了對世界、對統治性的社會結構和對傳統文學的干涉。”②③④⑤⑥⑦⑧Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， München： Wilhelm Fink Verlag， 1984， S.7;S.262;S.116;S.136;S.136;S.144;S.158;S.163.

伊瑟爾比較了生活世界里的交流和文本與讀者之間的交流。在面對面的生活世界里的交流中，對話雙方面對共同的情境，擁有共同的參照背景和社會規范（sozialer Code），能通過問答來實現交流的目的，這種交流是一種對稱的交流。而文本與讀者的交流缺乏共同的情境和共同的參照框架，文本中支離破碎的規范無法發揮調節作用，并且交流不構成反饋，讀者無法驗證自己對文本的理解是否正確，因此這種交流是一種不對稱交流。②

在《閱讀行為》一書中，伊瑟爾闡明了文本與讀者交流的三種機制：文本的保留劇目、文本策略和實現（即具體化）。

伊瑟爾再次對照日常生活中的對話和交流，將文本的保留劇目稱作文本與讀者之間交流所必需的“常規”（Konventionen）。在生活世界的交流中，對話雙方皆依照共同的常規和慣例來進行有效的交流。同理，文本與讀者之間的交流也必須以常規為依據，換言之，文本必須提供大量的、為讀者所熟悉的“材料”。③文本的保留劇目（Textrepertoire）乃是作者從文本外的諸參照系（例如文學系統和社會文化系統）中所選取的傳統成分，包括先前的文本、社會規范或歷史規范以及社會文化環境因素。它其實就是伊瑟爾在《虛構與想象》一書中所指出的已選擇的現實成分：“經過選擇的文本外現實的規范和文學暗示乃是文本的保留劇目之核心組成部分。”④通過對讀者所熟悉的傳統成分的選擇和重組，文本的保留劇目就不是對文本外諸參照系的再現，而是對它們的簡化、改變和陌生化。文本的保留劇目對讀者而言既熟悉又陌生，它構成了文本和讀者進行交流的基礎。

文本的保留劇目具有傳統和新變的雙重特性：“通過對熟悉的圖式的重新編碼，首先保留劇目成分建立了一種告知關系，因為通過再現某些圖式，文本獲得了一種視野;其次這些普遍化的成分賦予整個文本的保留劇目以一種前結構，從而使信息得到組織。”⑤這種雙重特性使交流和反思成為可能。

文本策略（Textstrategien）負責對保留劇目進行文本內部的組織，策略包括所有的藝術技巧和表現手法，它們將文本組織成一個復合的透視系統。但策略又不僅僅是技巧和技巧背后的深層結構，伊瑟爾強調了策略作為保留劇目與讀者的匯聚點這一動態特征：“策略同時組織了文本的題材和文本的交流條件。策略既不能簡化為文本的描繪，也不能歸結為文本的效應……因為策略包括對保留劇目進行文本內部的組織和對讀者理解行為的激發。”⑥簡言之，策略的主要作用在于對保留劇目進行組構，并在保留劇目和讀者之間建立聯系。

文本策略有兩種基本結構：前景與背景，主題與視野。前景與背景（Vordergrund und Hintergrund）結構是由選擇造成的。作者從各種環境系統選擇了某些成分并將它們納入文本，這些成分于是得到了突顯而成為前景，而它們在文本外的原有參照域則退居為背景。這種結構具有下述功能：傳達新信息，啟動讀者的感覺過程，最終建構審美對象。⑦

由選擇建立的前景與背景結構為文本的理解創造了前提條件，而對被選擇成分的組合則引起了讀者的理解行為。表現視角（Darstellungsperspektiven）乃是對保留劇目成分進行組合的第一階段。在敘事文學中，通常有四種表現視角：“敘述者視角、人物視角、情節視角和為讀者虛構（Leserfiktion）標出的視角”⑧。這四種視角形成了一個相互聯系的網絡。

伊瑟爾借用許茨（Alfred Schütz，1899—1959）的“主題與視野”（Thema und Horizont）這一對概念來描述文本內部視角的結構。正因為諸視角相互交織、相互作用，所以讀者就不可能囊括所有視角，因此他在某一時刻選取的視角（例如主要人物視角）所聚焦的目標就構成了此刻的“主題”。視野就是從某一觀察點出發能看見的一切。讀者的“視野”不是任意的，而是由先前閱讀階段的主題成分構成的。例如讀者現在看見了主人公的某個行為，這個行為于是成為現在的主題。這一主題不僅受制于過去的視野，而且受制于敘述者視角、次要人物視角、情節視角或為讀者虛構標出的視角之成分。

主題與視野結構有兩種主要功能。首先，它“組織了文本與讀者之間的一種關系，這種關系對于理解非常重要”;第二，“主題與視野結構將讀者對文本觀點的反應納入變化過程之中，審美對象的形成便與讀者的反應相重合”②③④⑤⑥⑦⑧⑩Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， S.164167;S.163;S.219;S.219;S.265266;S.284286;S.288;S.304;S.314.。確言之，讀者通過“游移視點”在文本內部不斷運動，在各表現視角之間往返穿梭，將各視角的視野聯系在一起，通過想象的綜合活動來建構具有一致性的意義完形（即審美對象）。作為往返運動，“游戲”概念再次得到了強調：“審美對象產生于文本內部諸視角的游戲”②。

保留劇目和策略是文本（藝術極）的兩種配置。要將自在的文本轉化為虛在的作品，就需要主體的參與，就需要讀者（審美極）意識的投射。虛在的作品作為讀者意識的關聯物，乃是文本與讀者相互作用的產物：“意識的綜合活動具有其特性。它既不表現在文本的語言性上，也不是讀者想象力的純粹幻象。在此發生的投射之走向并非單軌的。投射是讀者發出的投射，但它受到了‘投射進讀者頭腦之中的文本符號的引導。讀者的參與和符號在投射活動中的參與其實很難分開。”③文本與讀者的相互作用形成了一種“綜合的現實”（komplexe Realitt），這種現實之所以是綜合的，乃是因為文本符號的意義在讀者的投射活動中得到了“實現”。④簡言之，實現（Realisation）就是讀者對文本意義潛能的發掘和對文本意向的具體化。

顯露與隱匿的辯證關系決定了文本與讀者的交流情境。顯露（Zeigen）指的是文本中已明確說出的內容，隱匿（Verschweigen）則指的是文本中未說出的內容或言外之意。已說出的內容提供了足夠的信息，它是交流的基礎。但如果作者把一切都對讀者和盤托出，那么讀者就會感到乏味，就會退出想象之游戲。而文本中未說出的部分刺激著讀者在閱讀活動中的創造力，它不僅把讀者拽入到事件之中，而且誘使讀者對文本中的提示和暗示進行創造性的想象，從而建構文本的意義完形。顯露與隱匿的辯證法乃是文本與讀者之間互動的操控者：“并不是社會規范，而是顯露與隱匿的辯證法啟動并調節著文本與讀者的交流過程。隱匿的部分乃是建構行為的動力，這種創造力的刺激同時又受到已說出部分的控制，而當已說出部分所提示的未說出部分開始顯現時，已說出部分必然會發生變化。”⑤

伊瑟爾把文學文本中未表達和未說出的部分稱作“空白”（Leerstelle）。他將“空白”定義為文本各部分“被省略的可連接性”或“中斷了的可連接性”，即文本中那些缺失的“環節”（Gelenke）。⑥作為“被省略的可連接性”的文本空白激活并操控讀者的想象活動，促使讀者將文本各部分和各種表現視角聯結起來，從而完成文本的“一致性建構”。⑦

就敘事文學而言，空白主要表現為情節進程的中斷：“情節線中斷了，取而代之的是一些意外的事件;一個敘述段落以某個人物為中心，然后突然引進一些新人物。”⑧此外，在人物形象、性格、對話、生活場景、心理描寫和細節描繪等方面，文學文本也有許多空白。朱立元：《接受美學導論》，第71頁。空白能激發讀者的想象力，使讀者對文本采取積極的反應，從自己的審美經驗和生活經驗出發來填補空白，從而建構文本的意義完形。空白是文學文本的一種優勢，它是賦予文本以連貫性并賦予連貫性以意義的唯一途徑，它引發并控制讀者的想象行為和“建構行為”，它是“閱讀過程中文本的主要建構方式”（Konstitutionsmodus）。⑩作為引發因素的“空白”在文本的橫組合軸上召喚讀者對文本的各個部分和各種表現視角進行聯結，而對社會文化規范和文學規范的“否定”（Negationen）或有針對性的“部分否定”則在文本的縱聚合軸上對讀者發揮作用。伊瑟爾認為，虛構的文學文本是對文本外各種環境系統之要素進行選擇、重組和陌生化而形成的新世界，這個新的文本世界具有向讀者的生活世界中的社會文化規范挑戰的功能。換言之，推陳出新的虛構文本能夠打破讀者頭腦中的舊規范，形成對舊的社會文化規范和讀者現有的期待視野的質疑、拒絕和“否定”。由于讀者所熟悉的舊規范已失效，而被否定所隱匿的新規范尚未被讀者發現，“因此否定在閱讀的縱聚合軸上制造了一種動態空白（dynamische Leerstelle）”②③④⑤⑥⑦⑧⑨B11B12Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， S.328;S.329;S.348;S.297;S.203;S.66;S.21;S.393;S.22;S.507;S.514.。作為動態空白的“否定”會使讀者產生思想上的迷惘和對舊規范的反思，讀者需要通過進一步閱讀和思考來獲得一個新視角，改變舊視野建立新視野，“把被否定所隱匿的、非現成的主題當作想象的對象（imaginres Objekt）來建構”②。

文學文本在意義上的不確定性（Unbestimmtheit）是由空白和否定造成的。空白和否定引發并調節文本與讀者之間的相互作用，它們是文本和讀者進行交流的基本條件：“空白和否定在文本的橫組合軸與縱聚合軸上標出了某些省略和潛在主題。它們制造了平衡文本與讀者之間基本不對稱（Asymmetrie）的必要的可能性。它們引起文本與讀者的互動，在互動的過程中讀者以想象來填充空白并充實輪廓，文本與世界的不對稱于是開始消失，讀者就可以在不被他的習慣所決定的情況下體驗一個陌生的世界。”③這個陌生的世界是讀者在空白和否定的召喚下，用自己的想象和經驗對文本進行再創造的審美世界，因此伊瑟爾將讀者稱作與作者地位平等的文學作品“合著者”（Mitautoren）。④

實現乃是讀者對文本意向的具體化，是讀者對文本“意義完形”（Sinngestalt）的一致性建構。⑤具體化不僅是讀者對文本“空缺”的補足，而且還是一種在文本與讀者相互作用的過程中建構意義的事件。在閱讀過程中，讀者運用想象力和自己的經驗視界（Erfahrungshorizont）不斷地填補文本空白并對否定作出反應，以自己的方式自由地實現文本的意義潛能。不同的讀者有不同的想象力和不同的經驗，同一個讀者的期待視野也會隨著時間而變化，因此根本不存在英伽登所說的“正確的具體化”，只存在“對文本的歷史性和個性的實現之多樣化”⑥。

綜上所述，伊瑟爾的“游戲”概念不僅指文學文本中現實、虛構和想象之間的相互關系與相互作用，而且指文本與讀者之間的交流與互動。他對現實和虛構的定義非常明確，但他對想象的論述卻含糊其詞：“想象不能被確定為一種人類的能力……我們將通過虛構與想象的相互作用來更詳盡地查明事實真相。”⑦在《虛構與想象》一書的第四章，他論述了虛構與想象的相互作用：虛構“將想象置于形式強制之下”，想象則使虛構得到充分的實現。⑧但這種論述仍然沒有說清楚“想象”究竟是什么。而在第一章中，他在現實、虛構與想象“三元合一”的關系框架下，通過虛構行為闡明了想象。他認為虛構行為完成了現實的虛擬和想象的現實化：“被再現的生活世界的現實向表示另一種事物的符號轉化時所發生的越界表現為一種虛擬（Irrealisierung）形式，而在模糊的想象向定形的想象轉變的過程中所發生的則是想象的現實化（Realwerden）”。⑨確言之，作者的選擇與組合行為營造了一個被描繪的文本世界，一個模糊的想象王國;自我暴露行為所采取的“仿佛”語式則引起讀者的意見活動和想象活動，促使讀者將模糊的想象轉變成定形的想象（想象的完形）。

伊瑟爾對文本與讀者之間互動性交流的論述則非常清晰。讀者對文本的具體化乃是一種主體間性的（intersubjektiv）交流行為。在以不對稱性為特征的雙向交流中，文本以其不確定性迎接讀者的閱讀，因此文本擁有了“準主體”的地位。金元浦：《接受反應文論》，山東教育出版社，1998年，第51頁。文學文本具有準主體的召喚功能，它以“空白”刺激讀者的意義建構行為，以對規范的保留劇目（Normenrepertoire）的“否定”引發讀者打破舊的期待視野，建立新視野，并以個性化的方式實現文本的意義潛能。

在《虛構與想象》的《結語》部分，伊瑟爾強調指出：“游戲乃是再現的基礎”B11。再現是幻想中的形象創造，其目的在于表現“人的巨大的可塑性”和“人的全部可能性”B12，即拓展人的自我，使人超越自我、超越現實，因此伊瑟爾的文學人類學被譽為“拓展的人類學”Ansgar Nünning（Hrsg.）， Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie， S.452.。