宋代繪畫與西方古典主義繪畫寫實精神比較研究

黃炳成

摘 要：宋代的繪畫與西方古典主義繪畫都代表了當時東西方寫實的最高峰，作為不同文化背景下產物，這兩種寫實有許多異同之處。宋代繪畫的寫實是從理學思想及其繪畫對前人繼承性的方面來分析，古典主義繪畫的寫實則是從西方傳統的哲學思想及笛卡爾的唯理主義思想來分析。文章試圖從二者的社會背景、官方體制、感性與理性思維方式及空間意識的表現形式方面來比較宋代繪畫與西方古典主義的寫實精神。

關鍵詞：寫實;官方體制;感性理性;空間意識;宋代繪畫;古典主義

基金項目：本文系華僑大學研究生科研創新基金資助項目（華大研〔2017〕43號）研究成果。

一、宋代繪畫與西方古典主義繪畫寫實精神的相同點

（一）寬松的思想環境

公元960年，趙匡胤（927-976）通過“陳橋兵變”建立宋王朝。宋朝建立以來面臨內憂外患的局面，內有藩鎮割據勢力，外有北方少數民族入侵。由于統治者深知唐末藩鎮割據、五代紛爭之害，加上宋太祖自身以兵變而得天下，所以把精力主要放在防范武臣篡奪之禍、抵御北方契丹入侵方面，并為此采取了一系列措施：政治上重用文臣，防范武臣，加強中央集權，改革科舉制度，擴大科舉取士數量，使得大量平民階層進入仕途;經濟上，采取休養生息政策，使得國力得到了快速的發展;文化上，編印書籍，興建學校，大力進行文化傳播。因此宋朝統治者沒有過多的精力去實行文化思想領域上的專制，沒有像漢武帝時期“罷黜百家，獨尊儒術”，也沒有像五代時期采取滅佛運動等文化上的專制，而是對各種思想文化采取了兼容并畜的態度，宋代形成了一個自由開放、包容的文化環境，為宋朝文化的繁榮奠定了基礎。

宋代佛、道、儒家之間相互吸收、并存，使宋人形成了一種內省的思維方式，儒學在繼承原始儒學的基礎上兼融佛道思想，形成了“格物致知”的認識方法。“格物致知”出自儒家經典《禮記·大學》這種理念逐漸成為社會的主流思想，我們稱之為“理學”。“理學要求格物窮理，尋找萬物分殊的‘一理，即‘理一分殊，追求自然表象背后的‘理的真實，這與西方柏拉圖以來的哲學家追求物象內在的‘理念非常相似，理學通過不同時空、不同物象以達到‘窮理的目的直接影響到宋代畫家真誠觀察自然事物以‘模仿自然的觀念。”[1]理學思想直接影響了宋代的繪畫觀念，這種觀念又反映在繪畫的審美和創作實踐中。“格物致知”的認識方法使宋人重視對“物”細致入微的觀察與表現，這種表現達到了十分逼真的程度，體現在花鳥、山水畫的寫實超過了以往任何一個時代上。郭若虛《圖畫見聞志》中說：“論古今優劣，或問近代至藝，與古人何如。答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”[2]充分體現了宋代繪畫在技法的表現、觀察方法及追求的境界上，都顯示出寫實的特性，并達到了中國畫寫實的高峰。

西方的寫實概念可以追溯到公元前5世紀古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus，公元前535-公元前475），他提出藝術是自然的模仿。但寫實精神真正得到表現是在古典主義繪畫中。文藝復興提出以人文主義為核心的中心思想，以古希臘羅馬藝術為典范，實現藝術和文學的復興，使歐洲在經歷中世紀黑暗的一千年封建宗教統治后，終于迎來了文明的曙光，人們開始擺脫宗教神學精神上的枷鎖，被禁錮了千年的古典文化重新引起了人們的注意，人的思想個性得到解放。藝術家借用典型的歷史事件、圣經故事來表現哲理和反映社會問題，宣揚一種典型化的形象、理想化的崇高境界來表達對社會的看法，古典主義強調理性輕視情感，追求素描、貶低色彩與筆觸，追求構圖的均衡，使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美。這種環境下，必然要求古典主義的寫實。

從古典主義大師尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin，1594-1665）的作品《搶劫薩賓婦女》（圖1）中我們可以看出古典主義繪畫的特點。

綜上，可以看到它們的共同點，宋代繪畫與西方古典主義寫實有相似的歷史環境，二者都處于思想自由開放的歷史環境大背景，宋代兼容并畜的理學思想及歐洲古典主義理性思想直接影響了繪畫審美觀念、創作的寫實。

（二）官方的大力支持

宋代的繪畫也不是一開始就是寫實的，就同西方也不是一開始就產生古典主義繪畫一樣，它們是一個演變的過程。中國畫的寫實可以追溯到東晉時期，顧愷之就提出“以形寫神”，謝赫在“六法”中提到“應物象形”，為后來中國畫的寫實奠定了基礎。發展到五代，“黃家富貴，徐熙野逸”的工筆花鳥代表了當時最高的水平，從圖2黃筌《寫生珍禽圖》便可以看出。

這時的繪畫已經具有一定的寫實水平。韓拙《山水純全集》中記載：“梅堯臣有詩名，亦慎許可，至詠熙所畫《夾竹桃花》等圖，其詩曰：花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下筆能逼真，繭素畫成才六幅。”[3]宋代繪畫是在承襲五代繪畫基礎上發展而來的，《宣和畫譜》記載：“居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變。”[4]

宋王朝統一中國后，成立了翰林圖畫院，將原來五代時的畫家都納入畫院供職，使翰林圖畫院成為全國繪畫的中心。畫院，從根本上來說是統治者為了鞏固王權，作為教化臣民的輔助工具。唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。”[5]這些都說明了繪畫的社會教化作用。

西方17世紀是法國君主專制時代，也是古典主義的全盛時期，古典主義的發展與君主專制有直接關系。“古典主義的繁榮同路易十四的愛好和政策也存在密切關系。他愛好宮廷喜慶和熱鬧場面，鼓勵戲劇創作。雖然他喜歡崇高壯麗的風格，但他同樣欣賞莫里哀的滑稽諷刺，莫里哀由于得到他的保護而堅持自己的創作方向，取得《偽君子》上演的勝利。他使拉辛、布瓦洛等在文壇獲得聲譽。”[6]從政治和社會根源上來看，古典主義是君主專制政治的產物，它為君主專制政體創作，以加強中央集權，是思想教化的工具。為此，在官方的支持下，歐洲出現了許多“學院”，古典主義成為學院派的代表，古典主義講理性、求逼真，號召“摹仿自然”，尋求畫面的寫實。

宋代繪畫在宋徽宗時代達到了全盛時期。作為政治上最高統治者，宋徽宗趙佶（1082-1135）政治上雖昏庸無能，藝術上卻大有作為，他對于宋代繪畫的發展是有杰出貢獻的。宋徽宗特別喜歡繪畫，自身有很高的藝術修養，在他的統治下，繪畫受到了空前的重視，畫家的身份地位得到了很大的提高。他將繪畫納入科舉制，“始建五岳觀，大集天下名手。應詔者數百人，咸使圖之，多不稱旨。自此之后，益興畫學，教育眾工。如進士科，下題取士，復立博士，考其藝能”[7]。繪畫成為科舉制的重要組成部分，使社會興起學畫的潮流，極大促進了繪畫的發展。

在君主專制體制下，統治者個人的喜好及貴族階級的審美趣味主導著繪畫的審美趣味與發展方向，他們的風格喜好自然而然成為畫家爭向效仿的標準，法王路易十四與宋徽宗都是代表。以宋徽宗為例，以愉悅皇帝為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷繪畫，在享有極大閑暇和優越條件的同時，把追求細節的真實發展到了頂峰。“所謂‘孔雀升高必先舉左以及論月季四時朝暮、花蕊葉等不同故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了宮廷畫院的重要審美標準。”[8]

從宋徽宗工筆花鳥作圖3《芙蓉錦雞圖》中可以看出他追求細節真實的寫實精神。擁有皇帝和畫家雙重身份的宋徽宗，他帶有個人寫實審美趣味的繪畫顯然直接影響當時繪畫的風格，同樣在官方背景下產生的古典主義也是如此。

綜上所述，我們可知宋代繪畫與古典主義繪畫的共同點之一是受到統治者自身喜愛及官方大力支持。宋代翰林圖畫院與古典主義的“學院”，都是君主專制下的產物，繪畫在一定程度上成為統治階級的教化工具。

二、宋代繪畫與古典主義寫實精神的

不同點

（一）感性與理性思維

宋代繪畫與西方古典主義的寫實的差異性體現在繪畫理念上，造成二者不同的原因追根溯源是中西方文化上的差異性。中國地理環境因素導致了中國農耕文化的繁榮，交通不便使各地區之間缺乏交流，形成了自給自足的農耕經濟。“農民日常與之打交道的，諸如田地和莊稼，都是他們一看就認識的東西。他們處于原始和純真的心態之中，把直接認知的東西看為寶貴的東西。這就無怪反映他們思想的哲學家們也同樣把直接認知的東西看為哲學思維的出發點，這也助于說明，中國哲學的語言何以是提示性的而并不明晰。它不明晰，因為它不代表用理性演繹得出的概念，哲學家只是告訴人們，他看見了什么，因此，他所述說的內容非常豐富，而使用的語言卻很簡短，這就是何以中國哲學家的語言往往只作提示而不明確的原因。”[9]這種思想再加上儒家文化本身的特點，儒家文化講孝、忠、禮、義、廉、恥，核心思想是“仁”，注重修身、內省，成為中國的哲學思想基礎，造就了東方人感性的思維方式。到宋代，儒學在此基礎上與當時社會的各種思想兼容并蓄，這種感性思維方式進一步發展為“理”。

與東方相對封閉的環境相比，歐洲地勢平坦、地處沿海、航海業貿易發達、各地交流密切等種種因素促進了西方人形成理性思考的方式。西方從古希臘羅馬時期起就產生了一批以蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、畢達哥拉斯等為代表的偉大哲學家，哲學重理性與科學，形成了理性的思維方式去觀察和分析身邊的事物，成為西方的思想基礎。至17世紀，笛卡兒的唯理主義哲學思想為古典主義打下了理論基礎。古典主義在創作上主張理性，強調模仿古代，按照嚴格的創作標準進行創作，追求藝術的完美。溫克爾曼對古典主義的形容恰到好處，古典主義藝術最高的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”。這種精神使古典主義畫家在繪畫思想上具有極其深刻的理性精神內涵，這種精神內涵表現為，從盲目膜拜神圣不可侵犯的神的虛幻世界，轉向關注人真實存在的現實生存空間。

東西方不同的哲學思想造成了兩種不同的思維方式，感性與理性，也造就了宋代繪畫與古典主義之間審美上的差異，使得它們之間對于形、神具體概念的理解是極其不同的，體現在具體的表現手法上，如院體畫的水墨、線條與古典主義油畫的素描、色彩。

（二）空間意識的表現

在繪畫空間意識上，宋代繪畫與古典主義表現出完全不同的狀態。“東方美術界從來不曾確立類似西方的權威性的透視原理，因為也不曾像西方繪畫和笛卡爾與康德的哲學那樣，使觀察者與客觀世界分開而被動地置身在外，從那里向內張望。中國古代畫家沒有發明線性透視原理，但他們也找到了將空間統一地組織到一起的方式，他們的視點是在畫幅之內，即存在于景物之中。”[10]

宋代繪畫并沒有像古典主義繪畫主體突出，而是注重總體印象觀察，通過視點來確定景物的大小、遠近與空間的縱深關系，以此來營造中國山水畫的空間關系。北宋郭熙提出山水畫空間的表現的“三遠法”指的是在畫山水時，可以用幾種不同的視角去表現景物的“高遠”“平遠”“深遠”。它放棄色彩，也無需背景的襯托，試圖從不同的時空中把握不同對象的特點，以求真實地再現自然。

宋代繪畫通過留白來表現它的空間，“與西方風景畫追求光影明暗、色彩冷暖和時辰感觀的實境相比，中國山水畫里朝暮如何、陰暗如何、春夏秋冬如何、山體形態如何、江南北國如何，并非審美指向，而是在‘空白處著力，賦予它更大的想象空間。”[11]宋代繪畫注重留白，也就是畫外的想象空間，不論是花鳥、人物，還是山水畫，這種空白都是經過精心安排的。

古典主義繪畫與宋代繪畫在空間意識的表現上是不相同的，它有一個固定的視覺中心點，從這個點出發來觀察畫面。因此在畫中多采用遠視、平視取景或局部取景，利用周圍事物比例來顯示其大小，按照畫面的明暗和光影效果，以及對色彩巧妙的運用，通過透視法表現空間。“欣賞時，人的視線往往停留在陽面的實處，并饒有興味地感知明暗程度、色相之別，去辨析朝暮、陰晴、四季不同，而虛境早已被人遺忘了。”[12]古典主義油畫用虛實來達到空間的目的，注重畫面主體部分詳細表現而忽略次要部分，以二者之間的對比來表現畫面的空間關系。

三、結語

由以上宋代繪畫與古典主義繪畫寫實精神比較可知，它們本質上是君主專制下的產物，是統治階級的教化工具。它們有相似的歷史環境，即二者都處于思想相對自由的大背景下，有官方的大力支持。

它們的不同點是東西方哲學思想及空間表達意識的不同造成了二種不同思維方式，形成了宋代繪畫與古典主義繪畫審美上的差異，使得它們之間對于形、神具體概念的理解不同，導致寫實的表現手法不同。

參考文獻：

[1]徐習文.理學影響下的宋代繪畫觀念[M].南京：東南大學出版社，2010：156.

[2]郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子，點校.北京：人民美術出版社，1963：77.

[3]韓拙.山水純全集[M].//王伯敏，任道斌.畫學集成.石家莊：河北美術出版社，2002：223.

[4]宣和畫譜[M].//王伯敏，任道斌.畫學集成.石家莊：河北美術出版社，2002：221.

[5]岡村繁.歷代名畫記譯注？敘畫之源流[M].俞慰剛，譯.上海：上海古籍出版社，2002：1.

[6]王永鴻，周成華.西方文學千問[M].西安：三秦出版社，2012：68.

[7]鄧椿.畫繼[M].//王伯敏，任道斌.畫學集成.石家莊：河北美術出版社，2002：242.

[8]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：179.

[9]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：世界圖書出版社，2004：20.

[10]趙維華.繪畫媒介與造型樣式：中西傳統繪畫造型語言比較研究[M].桂林：廣西美術出版社，2008：330.

[11]高飛.虛實之境：中國山水畫與西方風景畫空間語境的審美特征[J].文藝理論與批評，1999（4）：133-137.

[12]方聞，李維琨.心印：中國書畫風格與結構分析研究[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：58.

作者單位：

華僑大學美術學院