“合拍片”如何講好中國故事？

摘要：在當前已經形成全球分工、國際合作的電影產業鏈的格局之下，“合拍片如何講好中國故事”的問題顯得異常突出。“合拍片”強調的是跨國家、跨國公司之間基于經濟利益優先原則的票房分賬特征，多元敘事主體之間話語權的問題對中國電影的影片內容和形式（即“中國故事及其講法”）產生重要影響。“合拍協議”將中國元素在影片中所占比例以契約化的方式鞏固下來;合拍片的中國形象需要實現從“中國龍套”向“中國主角”的轉換;“功夫餡餅/陷阱”和“好萊塢蛋糕/毒藥”是合拍片講好中國故事必須要解決的問題。

關鍵詞：合拍片;講好中國故事;多元敘事主體

中圖分類號：J992.63?文獻標識碼：A?文章編號：1009-3060（2019）04-0068-09

“講好中國故事”作為中國文化軟實力提升戰略的具體表現，在塑造國家良好形象、維護國家根本利益、傳播中華優秀文化方面具有極為重要的意義。“講好中國故事”離不開“講什么”和“怎么講”這兩個基本問題：既要有中國形象和中國故事，也要按中國方式講故事。具體到“電影如何講好中國故事”這個問題上來，還需要結合電影這一藝術門類的特殊性，即電影的技術是在工業革命以來的視覺技術——照相術——的發明基礎上發展起來的;電影的制作依托于現代工業的分工體系;電影的傳播也受大眾娛樂和商品市場的巨大影響。因此思考“電影藝術”的問題離不開“視覺技術”、“電影工業”和“文化經濟”三重視角，這也正是電影工業美學的特殊性之所在。不過，“講好中國故事”這個問題在基于民族電影的相對封閉自足的電影工業體系中表現得并不突出，甚至“民族風格”“中國氣派”“地方特點”還一度被視為理所當然的藝術特征和評價標準;但在當前已經形成全球分工、國際合作的電影產業鏈的格局之下，如何保證“中國形象”和“中國故事”在影片中的比例以及是否能夠形成“（中國）故事的中國講法”的問題便顯得異常突出了。

有鑒于此，本文選取“‘合拍片如何講好中國故事”作為進入這一重要問題思考的角度。“合拍”是電影產業發展的必然和需要，電影合拍所形成的多重主體勢必會影響影片故事的講述，由此形成多重敘事主體的問題。這里的敘事主體既包括以導演、演員以及故事敘述者形象出現的“個人”，也包括以民族國家代表和電影公司身份出現的“機構”。作為“個人”的敘事主體承擔著電影故事的情節、內容、風格與形式的敘事功能;作為“機構”的敘事主體則通過協議、合同以及相應的制度安排，將經濟利益目標與文化價值訴求滲透到電影制作和營銷的全過程，并通過“個人”的敘事主體得以實現。如赫斯蒙德夫在《文化產業》中用“符號創作者”（symbol creators）替代“藝術家”的概念，并將之整合進以“文化公司”為代表的“文化生產的專業復合體”之中，體現了將“機構”與“個人”相結合的努力①。在由約翰·哈特利和賈森·波茨合著的《文化科學：故事、亞部落、知識與革新的自然歷史》一書中，“講故事”被置于文化科學的知識建構的首要地位。作為“文化造就群體”的重要體現形式，“講故事的形式建構了社會組織（polity）這樣的政治敘事。這些形式實現了一個重要的文化功能，那就是區分‘我們（‘我們社群或亞部落）和‘他們（外在的競爭性群體），而且使這一區分富有意義”。約翰·哈特利、賈森·波茨：《文化科學：故事、亞部落、知識與革新的自然歷史》，何道寬譯，商務印書館，2017年，第34頁。“文化科學”是文化研究思潮發展到21世紀之后出現的新形態。其提出者約翰·哈特利是伯明翰文化研究學派的傳人，近年在研究思路上更多地關注新媒介技術，尤其是數字技術對文化的影響，并試圖重建“文化”與“科學”的聯系，探索數字時代的知識生產方式。盡管“講故事”是一個與人類文明相伴相生的精神活動，但約翰·哈特利更看重的是在現代社會，尤其是進入數字文化時代“講故事”這一文化行為所具有的社會功能。比如說，他們特別分析了“數字故事”（digital storytelling）這一新興的利用數字媒介講述故事的形式在文化社群形塑過程中所發揮的作用。因此，當我們從電影敘事的角度來分析合拍片如何講好中國故事這一問題時，需要確立的正是這一將“個人”與“機構”相聯系的文化研究的視角。

一、 合拍協議中的中國比例

“合拍片”成為21世紀以來中國電影跨越式發展中最值得關注的問題之一。雖然“中國電影合作制片公司”早在1979年就成立了，但中國電影真正進入“合拍時代”還是21世紀以來的事情。參見陳瑜：《彈性定義、權益博弈、模糊邊界——從中外合拍協議看合拍片現象》，載《上海大學學報》，2016年4期，第5967頁。迄今為止，雖然中國已與20多個國家簽署了合拍協議，但是中美之間的合拍協議還沒有最終達成。最新的進展還只是2015年中美之間簽署的《分賬影片進口發行合作協議》。可見，“合拍片”并非一種簡單的分工合作，背后包含著經濟利益、國家主權以及文化立場等復雜的問題。

首先，電影的集體生產和分工協作的工業化生產的特性是“合拍”的基礎和前提。電影藝術與此前的傳統藝術最大的區別就在于它是建立在工業革命所創造的全新視覺媒介技術——照相術、攝影術——基礎之上的。雖然盧米埃爾、梅里愛以及美國的早期電影在制作上屬于手工作坊式生產，但隨著好萊塢電影工業的興起，電影迅速成為一項有著明確的工業制作流程的文化生產活動。可以說，電影的拍攝和放映是基于現代分工與合作的工作機制而開展活動的。

其次，真正意義上的“合拍片”強調的是電影制作過程中跨國家、跨國際公司，以經濟利益優先為原則的票房分賬特征。因此，僅僅從電影制作的分工協作角度來理解“合拍”還遠遠不夠。從嚴格的意義上講，按現在通行的對“合拍片”的界定是：“合拍片，coproduction ，指兩個或多個國家（地區）的制作單位共同合作拍攝的影片，發行時通常有兩個或多個語言的版本。”“合拍是由兩個或兩個以上電影制片機構共同投資、共享影片著作權及影片市場收益的一種制片方式。合拍片有對外（境外國家）合拍片和國內合拍片兩種形式，合作各方投資方式和數量、發行分成的比例和結算方式以及權利與義務等均在合作協議書中明確規定。 ”華誼兄弟研究院：《中外合拍片發展史》，http：//www.sohu.com/a/228701901_555689，2018年4月18日。 這兩個定義互有側重：前者強調合拍“主體”的性質，后者注重合拍“行為”的性質;但有一點是共同的：嚴格意義上的“合拍片”特指跨國合作的合拍片。“合拍片”的基本性質決定了電影制作主體的跨國家、跨國際公司的文化主體的多元性。這是“合拍片”的根本特征。

再次，除了這類有限定明確的“合拍片”外，其實還存在大量跨國合作的“泛合作片”。如近年來，十分火爆的《唐人街探案2》雖然從制片到導演再到出品公司都是中國背景，算不上嚴格意義上的“合拍片”，但其整個拍攝環節都是與美國電影工會合作，并嚴格按照美國好萊塢專業化和一體化的一條龍工業流程來制作的。據報道，《唐人街探案2》的劇組除了20多位核心成員是中國工作人員外，其余300多人全是美方工作人員。因此，這部電影也被稱為中國首部“作為中方主控的美國工會電影”《作為中方主控的美國工會電影，〈唐探2〉的拍攝經歷了些什么？》，http：//www.sohu.com/a/225353728_745022，2018年3月12日。。賈樟柯的《江湖兒女》也不屬于“合拍片”，但仍然具有“合拍”的某些因素，如它的制作人分別是市山尚二和Nathanal Karmitz。市山尚二是日本的制片人，曾與中國臺灣電影導師侯孝賢多有合作，也曾擔任東京國際電影節最佳亞洲電影單元的負責人。2004年就曾與賈樟柯合作作為《世界》的制片人并促其入圍威尼斯國際電影節主競賽單元。2008年他又參與賈樟柯的《二十四城記》的制作，而該片也入選2008年戛納國際電影節主競賽單元。另一位制作人Nathanal Karmitz也很優秀，他是法國制作人Marin Karmitz和作家Caroline Eliacheff之子，因On the Road （2012）， Tom à la ferme （2013） 和Laurence Anyways （2012）而聞名。此外，該片的攝影和剪輯也都是外國人，分別是埃里克·高蒂爾和馬蒂厄·拉克勞。在該片的12家制作和發行公司中，法國的MK PRODUCTIONS位列其中。這也就是為什么《江湖兒女》的全球首映禮是放在2018年的戛納國際電影節上，而在中國的上映時間則是在2018年9月21日，時隔有4個多月。不難看出，盡管賈樟柯的電影向來以藝術電影著稱于世，但從制作到發行仍然遵循著電影工業的基本邏輯：從其制片人、攝影、剪輯到國際制作和發行公司的選擇，《江湖兒女》從一開始就確立了“先國際電影節造勢，后電影市場發行”的“出口轉內銷”“靠口碑贏票房”的營銷策略。

因此，從嚴格的意義來講，當前幾乎所有的電影都具有了某種“合拍”的性質，尤其是國產主流大片，在電影制作的各個環節上，多個制作主體、多元文化參與已成為一種“新常態”。而“合拍片”側重于強調合拍主體的跨國資本參與、全球市場、分賬票房等因素。從電影產業鏈的多元制作主體的角度看，“合拍”幾乎成了所有電影的基本生產方式。無論那些中國電影是否嚴格屬于“合拍片”，中國電影如何學會在多元文化主體之間尋求“講好中國故事的方法”已成為合拍時代必須面對的問題。

既然電影的跨公司、跨地域、跨境、跨國合作成為中國電影產業發展的重要特征，那么，在合拍過程中，中國電影如何掌握更多的話語權？或者更明確地說，在國際間合作過程中，如何保障中國電影的核心利益？這個問題不僅僅是“投資/收益”的經濟行為，而且也是講述中國故事的話語權的文化政治問題。文化話語權是與經濟利益保障密不可分的，甚至首先是以經濟優先原則來體現的。

在近幾年來的中外合拍片中，遵循一個新的政策要求：“中方出資比例一般不少于三分之一;必須有中國演員擔任主要角色;需要在中國取景。”第一個條件是投資方面的限制，也就是在合拍片中，如何保障中國電影產業的經濟利益問題。強調出資比例，即相當于股份制經營，為下一步具體討論影片拍攝、分賬收益等后續的環節奠定了談判基礎。后兩個條件涉及影片的內容方面：必須有中國演員擔任主要角色，意味著影片中至少重要的配角應該有中國演員參加，而不能只是讓中國演員跑龍套，即確保中國演員在影片中的戲份。在中國取景，也意味著故事在一定程度上要與中國相關。《鋼鐵俠3》中王學圻和范冰冰的戲份少得可憐，甚至只出現在“中國特供版”的不到3分鐘的時間里，因此最終該片未獲得“合拍片”的資質，只是得到“引進片”的待遇。值得注意的是，“中方出資比例一般不少于三分之一”的規定是從2012年8月以后開始執行的，而《鋼鐵俠3》的談判與合作是從2011年開始的。因此，在最初的談判協議中，中方代表DMG傳媒承擔的是15%的投資，并分得中國（除港澳臺地區）市場所有版權以及除中國（除港澳臺地區）、北美、德國的其他市場15%的票房收益。中國演員和中國取景等條件也是后加的，因此，不能簡單地因為《鋼鐵俠3》只是為中國市場提供“中國特供版”就認為是美國迪士尼公司對中國觀眾的欺騙和對中國市場的歧視。這從一定程度說明，中國的文化管理體制在政策制定和執行方面存在疏漏。因為任何政策的制定和執行都必須要有一個時間的限制，應該尊重政策制定之前已形成的事實。這個政策的執行意味著中國在確定“合拍片”時采取的是雙重標準：經濟標準和內容標準。那么，這雙重標準之間的關系如何？是經濟標準優先，還是內容標準第一？還是兩者并重？必須要明確的是，“合拍”的本質不是影片內容和形式的“合拍”，而是電影投資和分賬上的“合拍”。也就是說，“合拍片”首先是一個電影產業中的經濟現象，其次才是技術和藝術的問題。如好萊塢電影中經常出現的異國形象（國外演員和異域風情），該片如果沒有與國外電影制作公司之間的合作和經濟上的往來，那么就不能被稱為合拍片。由斯皮爾伯格指導的《奪寶奇兵》第一部講述的是瓊斯博士到尼泊爾的歷險，第二部講述的也是從上海開始然后到印度的驚險故事，其中無論是演員還是拍攝地點，都有大量的異國成分。但是它們沒有與尼泊爾、中國、印度等電影制作公司有任何合作，因此不能算是合拍片。再比如華人演員李連杰、成龍闖蕩好萊塢，參演了許多電影，但這些也不能稱為合拍片。因為他們都是以個人名義與好萊塢合作的。還有導演李安，雖然他是中國臺灣人，但其電影從制作到營銷，都是在好萊塢電影工業體系之中進行的，也不能算是合拍片。

由此可見，合拍協議的“中國比例”分別從經濟標準和內容標準實現了對合拍片中中國因素的底線控制。當我們分析合拍片如何講好中國故事時，必須充分認識到，合拍協議作為一種制度安排，是如何參與到“講好中國故事”這一行為中來的。

二、 從“中國龍套”到“中國主角”

合拍片的機制有雙重目的：其一是經濟利益，即通過投資比例能夠確保中國在合拍片分賬和票房方面的收益;其二是文化價值，即通過對演員和拍攝場景選擇的限制，傳達出中國在合拍片中的文化訴求——在合拍片中確保中國國家形象的塑造權。投資份額能夠保證中方公司的收益;中國演員和中國場景能夠保證合拍電影的中國元素。后者則成為合拍電影“講好中國故事”的文化基礎。要想講好中國故事，合拍片就必須逐步提高中國形象和中國故事的比例，實現從“中國龍套”到“中國主角”的轉變。

首先，“中國比例”問題在“中外合拍片”中居于矛盾的中心地位。中國和外國之間的合拍在20世紀80年代就開始試水。如1987年的《末代皇帝》就是由中國、法國、英國和意大利四國合拍的，其導演是著名的意大利導演貝納爾多·貝托魯奇。但這些都還屬于一些個別導演、個別電影公司之間的短期性的合作。“中美合拍”的現象比較特殊，它特指好萊塢電影與中國電影界的大規模合作，無論是從資金、技術、演員、劇本方面，還是發行、放映、分賬等方面，其合作的廣度、深度及其影響已越來越大。以“中美合拍片”為代表的合拍片的發展與中國加入WTO（世界貿易組織）之后中美電影產業的競合關系即中國電影市場的逐步開放密切相關。20世紀90年代以來，中國電影經歷了幾個重要的發展階段：第一個階段是在相對封閉的系統中，通過對國外電影引進的限額策略進行自我保護。這個時期，我國主要向法國、韓國等國家學習，強調民族電影的保護，以抵御美國好萊塢電影的沖擊。第二個階段是借鑒好萊塢電影工業經驗，大力發展“國產大片”，建立健全中國電影產業的自我發展。這個階段也是中國電影市場化改革的關鍵階段，主動向好萊塢電影學習，探索“集大導演、大腕、大制作、大投入、大場面、大陣容、大回報 ”的電影產業化模式，培育中國電影消費市場，發展國內院線。第三個階段就是進一步對外開放，通過“合資合作”的形式，探索華語電影與好萊塢電影之間的合作共贏的方法途徑。“中美合拍片”所特指的即是這個階段。因此，中美合拍中所包含的問題，已觸及中國電影產業發展的深層次問題，我們不能只是停留在討論個別案例的成功與失敗這個問題上。因此，“講好中國故事”是中國的合拍片在中外合拍這個層面進入WTO之后逐步成為日益突顯的問題的。

其次，“中國形象”和“中國故事”有其特定的內涵，不能簡單將之與國外電影中華人形象和華人故事相混淆，更不能簡單將“華人形象”等同于中國國家形象。國家形象的塑造是在與異質文化對話、交流、碰撞和交融中逐步發展的。在嚴格意義上的“合拍片”出現之前，對異質文化的想象和塑造其實是在本土文化的內部展開的。歐美早期電影中的華人形象，要么是通過當地華裔演員扮演，要么就是歐美人自己扮演的。比如說1894年美國就拍攝過一部默片《華人洗衣鋪》，塑造了一個漫畫性的華人形象：頭戴瓜皮帽、頭后拖著長辮子、手上則是長指甲。格里菲斯在1919年拍攝的《嬌花濺血》中則塑造了勤勞善良的華人形象。到了二十世紀三四十年代，陸續出現了以傅滿洲和陳查理為代表的兩種華人形象：與陳查理有關的電影從1925年的《沒有鑰匙的房間》開始，直到1949年的《天龍》為止，多達四十七部。陳查理是一個儒雅、智慧、沉穩的形象;但與此同時，從1929年開始，美國又推出了以傅滿洲為主人公的十四部系列電影，塑造了一個殘暴、狡詐、陰暗的華人形象。其中陳查理的這一角色就從來沒有讓華人擔綱過，而是啟用的酷似中國人的瑞典人華納·夏能。1937年，賽珍珠的《大地》引起巨大轟動，在一定意義上超越了種族文化差異，塑造出雖然生活在困苦環境中仍然頑強努力的中國底層農民形象。因此，在美國電影，尤其是早期的好萊塢電影中，華人形象大多不具備中國國家形象的資格。他們大多數是生活在美國里的華裔，大多只具有東方人、亞洲人、黃種人的種族屬性。也就是說，美國電影在角色身份定位時，并沒有過多考慮政治屬性和國家屬性，而更多的是出于多元文化元素混搭的需要。因此，我們不能簡單認為影片中出現了華人形象，就將之等同于中國國家形象。隨著電影產業的國際化進程加快，通過合拍的方式啟用中國演員塑造中國形象便越來越普遍了。1970年代之后，以李小龍為代表的功夫片風靡美國，一改華人以往過于陰柔、女性化的形象，塑造了一個積極、正面、健康的華人形象。此后，更多華人影星闖蕩好萊塢，李連杰、成龍等在銀幕上塑造的華人形象逐步得到西方觀眾的接受。正是基于在上述世界電影史中華人形象演變史的這一背景，才能夠理解，為什么“合拍協議”會強調“中國演員”和“中國取景”這兩個中國元素了。因為有了“中國演員”便能保證“中國角色”;有了“中國取景”才能夠出現“中國環境”。而“中國故事”正是在“中國角色”和“中國環境”中發生的故事。在影片中的所占比例以制度化的方式鞏固下來，體現主權特征的合拍片才真正能夠承擔“講好中國故事”這一國家文化戰略的職責與使命。

再次，中國國家形象的塑造是由拍攝者決定，還是由市場決定？理論上當然是拍攝者決定，畢竟影片是導演和演員等創作主體創造的藝術作品。不過，導演選什么樣的演員、拍攝怎樣的內容、選用哪些藝術表現形式，并非完全由導演所決定。電影史上強調導演個人創作風格的“作者電影”本身也并不意味著對市場的完全拒絕。甚至那種特立獨行的創作風格本身也是吸引觀眾、形成特定受眾群的一種方式。因此，在電影內容和形式的決定權方面，市場是一只無形之手，控制著整個電影工業的流水線。20世紀90年代之后，隨著中國電影市場的逐步開放，好萊塢電影也越來越重視中國市場。一個典型的例子是：2012年《赤色黎明》（Red Dawn）上演，該片是對1984年影片的翻拍，本來已將“蘇聯人和古巴人入侵美國”的故事拍成了“中國人民解放軍入侵美國”，但在爭議之中制片方最終修改了已經拍完的電影，將原來設定的美國敵人從中國改成了朝鮮。這顯示了中國電影市場對美國好萊塢的巨大影響。另一個例子是《敢死隊》，在目前已公映的三部曲中，第一部和第三部明確顯示的是美國獨資拍攝，而在拍第二部時出現了由“合拍”改“引進”的風波。但無論“獨資”，還是“合拍”抑或“引進”，《敢死隊》三部曲并沒有因為中方參與的比例而對李連杰等華人演員的戲份做出調整。在第一部中，李連杰還貫穿全片且有幾場并不特別精彩的打斗戲。但到了第二部，他僅在片頭出現，然后就護送那位獲得解救的人質，從此便再也沒有出現。第三部他更是到了三分之二片長之后才和施瓦辛格一起出現，前后只有一兩分鐘的鏡頭，不僅沒有展現李連杰的功夫，而且搞出了與施瓦辛格的“基情”場面，讓人大跌眼鏡。

因此，合拍協議盡管明確了“必須有中國演員擔任主要角色;需要在中國取景”等保證中國形象和中國故事的制度安排，但畢竟沒有像資金投入那樣有明確的“中國比例”。這就導致了一個巨大的漏洞：合拍片可以選擇將中國演員、中國角色或中國場景作為零星的點綴，作為賺取中國電影市場的票房的一種手段;也可以選擇以中國演員為主體、以中國角色為主角或完全發生在中國場景的故事。這固然保證了對合拍片內容和形式的藝術表述權利的充分尊重，但也埋下了“貼牌合拍片”的弊端。合拍片如何不斷增加影片內容和形式的“中國比例”，實現從“中國龍套”向“中國主角”轉換，仍然是合拍片講好中國故事的重要問題。

三、 “功夫餡餅/陷阱”抑或“好萊塢蛋糕/毒藥”

從理論上講，如果是獨資拍攝，影片的本國形象和異國形象的話語權就是單一的;而一旦合資拍攝，那么創作話語權就必須協商解決。正因為如此，合拍片的出現，就意味著中國和外國在拍什么和怎么拍上必須協商一致，才能使整個項目順利實施。“合拍協議”保障了在多元敘事主體中代表中國的敘事主體（機構和個人）的話語權，下一步我們需要考慮的就是通過何種敘事手法來實現敘事目的。同樣是迎合中國觀眾口味，宣傳傳統文化的中國功夫既可能是“功夫餡餅”也可能是“功夫陷阱”;同樣是追求國際電影市場，適合大眾娛樂品味的商業電影既可能是“好萊塢蛋糕”也可能是“好萊塢毒藥”。

傳承中華優秀文化既能夠增強文化認同力，也能夠擴大文化影響力。在近幾年來比較受關注的一些合拍片中，更多考慮中國觀眾需求和中國文化特色的“功夫片”成為合拍片的首選對象。如《功夫之王》《功夫夢》《太極俠》等都是近幾年合拍片中的代表性作品。顯然，選擇功夫片被認為是最保險的電影類型：一方面功夫片是中國最具有代表性的類型電影之一，在中國市場享有無可替代的地位;另一方面，功夫片也具有一定的全球票房號召力。但是，功夫片并非電影市場的絕對保證。運用得好，就是“功夫餡餅”，運用得不好，就成了“功夫陷阱”。比較成功的例子是《功夫之王》和《功夫夢》。它們都有一個共同特點：前者講述一個愛好中國功夫的美國小子穿越到了古代中國，與齊天大圣孫悟空一起經歷了諸多奇幻歷險，是一個具有魔幻色彩的功夫片;后者講述一個美國黑人少年德雷因母親工作調動來到北京，因受到鄰居同學陸偉程的欺負，在由成龍飾演的韓師傅的幫助下，通過武術大賽贏得尊嚴和認可的故事。很顯然，《功夫夢》由于其故事背景是當代中國，因此“中國形象”的塑造體現得更為具體。首先，它展現了一個多元文化融合過程中的新中國形象。在德雷來到中國之前，他是通過畫冊來了解中國的，并形成了“古舊”的中國印象。但是等他們下了飛機，一路乘車經過北京的大街小巷，看到的是高樓大廈、立交橋以及各種現代、后現代風格的建筑;而到了租住之地，鄰里也是中國人和外國人混居的狀況，白人小孩與德雷親熱地打招呼，一起到樓下玩;同時，許多中國人都會講流利的英語，這體現了一種開放包容的中國形象。其次，它還刻意營造了“人人都會功夫”的神秘感。除了韓先生的深藏不露之外，武校里人山人海，武當山上人人都身懷絕技。還有影片開頭德雷與一老伯打乒乓球的場景，老伯“兇猛”的抽殺無疑具有夸張的成分。最后，也是最為重要的，影片講述的主題不是一個簡單的學功夫和打敗對手的“競爭性主題”，而是要傳達一個如何通過武術、打斗贏得和平的“和解性主題”。因此，在電影中，真正的較量不是在德雷和陸偉程之間，而是在韓師傅和李師傅之間。“習武的最高境界就是不動手。”“功夫應用于知識，防衛，不是為了打架，而是為了和平。”以及最后陸偉程最終服輸，親自將獎杯交給德雷，而且還率領同伴改投韓師傅門下，影片所顯示的，就不僅僅是武術競技的勝利，而是武術精神的感召。

與之相反，《太極俠》卻是一部非常失敗的合拍片。2013年上映的《太極俠》是由中國電影股份有限公司、萬達影視傳媒、威秀電影和環球影業共同投資的動作電影，導演是美國影星基努·李維斯。中方在這部電影中的投資比例達三分之二，約為1700萬美元，而美方只占三分之一。但是整部電影最終的票房也只是鎖定在2732萬人民幣和北美的10萬票房。《太極俠》票房失利的案例說明了以下幾個問題：首先，從所有的環節來看，作為導演的基努·里維斯已盡了最大可能向中國口味靠攏。比如說，基努·里維斯有四分之一的華裔血統，影片絕大多數演員是中國演員，所有的故事場景都放在中國（香港和北京），主演是中國演員陳虎，并邀請到莫文蔚、于海、葉青、任達華等知名演員加盟，故事也是一個有關中國香港地下黑拳犯罪組織的黑幫故事、一個有關太極武術精髓的功夫故事、一個曾經心靈迷失而后又得以復歸的精神故事。幾乎所有的元素都在向中國香港功夫片、黑幫片靠攏。但這些努力并沒有得到觀眾的好評。其次，偶像明星基努·李維斯首次以導演身份出現，他顯然還不熟悉當下中國觀眾的口味，在許多方面缺乏經驗。盡管在這部電影之前，他還拍了一部《陰陽相成》的紀錄片，算是他學習數字電影的學習筆記，但這并沒有使他在影片數字化，尤其是特效方面擁有足夠的智慧。《太極俠》片中所有的打斗采取的是20世紀80年代香港功夫片中的“硬碰硬”的“實打”方式，只有極少的炫技成分。這對于已經習慣于武俠片、功夫片上天入地、眼花繚亂的“功夫奇觀”的電影觀眾而言，這種老老實實的拍攝電影的手法實在是太落伍了。再次，啟用陳虎作為主角，可能也是一大敗筆。盡管陳虎功夫一流，但他的太極拳只是形似神不似，沒有展現太極拳行云流水、以柔克剛的特點，太極文化的精髓并沒有得到真正展現，再加上其長期從事幕后工作，沒有多少市場號召力。很顯然，基努·李維斯只是停留在純粹個人的承諾（有意要給陳虎拍一部影片）上，而沒有充分考慮電影市場對主角的期待。不難理解，這部電影盡管是合拍片，但既沒有觀眾所期待的好萊塢大制作，也沒有中國傳統文化的奇觀化展示，其票房失利便是情理之中了。

為了拓展中國電影的海外傳播，迎合大眾娛樂消費的習慣，嚴格按照好萊塢電影的制作流程，按照歐美觀眾的品位和具有全球共通性的文化價值來展開故事也成為合拍片追求的重要路徑。早在20世紀90年代，中國電影在應對WTO的挑戰時，也曾出現過通過學習好萊塢大片的方式推進中國電影市場化改革的階段，那時出現的“國產大片”熱即是那一時期的產物。進入21世紀之后，“合拍片”進一步推進了美國好萊塢電影工業對中國電影的滲透和影響。從制片到導演，從編劇到主演，從攝影到后期，中美合拍片的好萊塢化傾向越來越明顯。同樣的問題仍然存在：“好萊塢化”并非票房的絕對保障。

那么，下一個問題就清楚了：既然經濟優先原則是合拍片的根本，那么，投資能否確保收益，就是評價合拍片的重要標準了。近年來，中美合拍片在堅持中國元素的比重的前提下，更多地選擇好萊塢電影工業的生產模式，出現了一批徹底“好萊塢化”的合拍片，便是在經濟優先原則下對于保本盈利的基本訴求。中方管理部門提出中方的投資比例要達到三分之一，并不能使中方在整部影片中占據絕對優勢的話語權，只能在票房分賬方面擁有一些談判的空間。根據合拍的程度，一般可以分為“聯合攝制”、“協作攝制”和“委托攝制”三種類型，其中最重要的是境內外制片公司共同投資、共同攝制、共同分享利益并且共同承擔風險的合作形式，因其投資大、收益大，所以風險也大。張藝謀是一個喜歡在電影制作中將某一方面推向極致的導演。他導演的《長城》曾試圖走徹底的國際化路線。我們從其龐大的制片人團隊（托馬斯·圖爾、查爾斯·羅文、喬·賈希尼、愛德華·茲威克、馬歇爾·赫斯科維茲）、龐大的監制團隊（吉莉安·謝爾、亞歷克斯·加特納、班尼特·沃爾什、喇培康、張昭）、龐大的副導演（助理）團隊（Charles Bai、Danielle Blake、劉靜儀、Scott Lovelock 、George Marshall Rose 、P.J. Voeten、Scott Wang 、Sophia Wang 、Richard Wilson、Greg Schroeder ）、龐大的編劇團隊（馬克斯·布魯克斯、托尼·吉爾羅伊、卡羅·伯納德、唐·米洛、愛德華·茲威克、馬歇爾·赫斯科維茲）以及同樣龐大的美術設計、造型設計、視覺特效、錄音等團隊可以看出，這部電影除了署名導演張藝謀外，其他所有環節都幾乎交給了好萊塢一線人員。但非常可惜的是，《長城》無論是國內票房還是國外口碑都差強人意，甚至背負了“《長城》是有史以來好萊塢與中國最昂貴的合拍片——以及一出巨大的文化敗筆”。《張藝謀〈長城〉北美上映，被罵慘》，http：//world.people.com.cn/n1/2017/0220/c100229094016.html，2017年2月20日。《長城》的全盤好萊塢化的后果是張藝謀作為中國導演的個性受到了最大限度的壓制，這也成了他在2018年的《影》中從導演風格（強調中國文化元素、注重畫面視覺奇觀）再到故事情節（一個架空“三國”的俠義、權謀故事）再到主創（從制片人到編劇到演員）物極必反地徹底“本土化”的重要原因。因此，對于中方來說，我們不能簡單認為傍上了好萊塢的明星和公司，就可以躺著數錢了。

與張藝謀《長城》的徹底的好萊塢化卻馬失前蹄一樣，《金蟬脫殼2》中明明黃曉明是主角，史泰龍是配角，但為了市場宣傳的效果突出了后者，其結果是票房慘敗;相似的例子還有《解碼游戲》，雖然也有海外知名演員加盟、主打高科技高智商犯罪的套路，但故事邏輯混亂、演員演技離線，成為“好萊塢毒藥”的代表之一。當然，能夠享受到“好萊塢蛋糕”的合拍片也有成功案例。2018年，由李冰冰主演的兩部合拍片《謎巢》和《巨齒鯊》都采取了中國演員、美國導演加好萊塢類型電影的模式，前者遵循《古墓麗影》套路，融入了中國盜墓題材元素，后者沿襲《大白鯊》成規，但將中國科學家和海南海底風光作為主打形象。這正好與《太極俠》形成鮮明的反差：前者是中國主演的好萊塢類型電影;后者則是外國導演的中國功夫片。《謎巢》和《巨齒鯊》在制作上有驚人的相似之處：都是合拍（《謎巢》為中美澳合拍），都啟用的是好萊塢一線導演（《謎巢》的導演金波·蘭道拍過《大海嘯之鯊口逃生》《神戰：權力之眼》等影片;《巨齒鯊》的導演喬·德特杜巴則拍攝過《國家寶藏》第二部和第三部），都啟用的是好萊塢豪華的編劇團隊（《謎巢》的編劇是金波·蘭道和保羅·斯特海利，而《巨齒鯊》的編劇則有迪恩·喬格瑞斯、喬·霍貝爾、埃里希·霍貝爾、史蒂夫·艾爾頓、貝拉·艾弗里、詹姆斯·范德比爾特，達六人之多），同樣，與李冰冰演對手戲的男主角也都是好萊塢當紅影星（《謎巢》的男主角由主演《大力神》的凱南·魯茲扮演;《巨齒鯊》的男主角杰森·斯坦森更是因為《機械師》《速度與激情》第七部和第八部而享譽影壇）。因此，各種因素的疊加確定了這兩部電影典型的好萊塢的風格，再加上盜墓題材和怪獸題材所形成的“探險+驚悚+災難”的穩定的類型成規，使得這兩部電影具備了好萊塢大片的基本水準。與此同時，合拍電影所確定的中國元素的所占比例，使得這兩部電影從故事發生的背景（《謎巢》選取的是中國西部、秦王陵寢;《巨齒鯊》則聚焦中國南海、三亞海灘）、主人公（女主人公都是李冰冰，兩個角色都是智勇雙全、有情有義的女科學家）。這些因素決定了其能夠同時適應和滿足中國市場的觀眾認同和期待。如果說前些年好萊塢大片憑借選景（如《碟中諜》第三部中的上海和西塘古鎮）和次要角色的參演（如《敢死隊》第二部和第三部中的李連杰等）就敢來中國搶奪票房的話，那么，《謎巢》和《巨齒鯊》能夠以好萊塢類型電影的方式、以李冰冰為女主角講述發生在中國本土上的故事，正顯示了好萊塢電影從“中國元素”向“中國故事”的重要轉變。

由此可見，“合拍片如何講好中國故事”必然成為事關中國文化走出去戰略最核心的問題。有論者對合拍片通過自身的好萊塢化實現中國文化走出去的路徑提出質疑，認為“一切試圖利用好萊塢資源擴張本土文化，達到獲取高額利潤的妄想都是不切實際的”。潘雨：《中美合拍片：文化與商業風險及應對策略》，載《當代電影》，2015年1期。也有論者相對溫和，認為“異質、跨地文化的多元融合成為常態”，合拍片正在“從文化拼貼走向文化間性與文化融合”。陳旭光：《改革開放四十年合拍片：文化沖突的張力與文化融合的指向》，載《當代電影》，2018年9期。無論觀點是否對立，但有一點是共同的：我們對合拍片的討論，應該既包括經濟的維度，也包括內容的標準，而其中更為重要的是我們能否通過合拍片推動中國電影產業的國際化步伐，即在全球市場的環境中，是否不僅能夠贏得市場，更能夠實現文化輸出。在這個意義上，以中外合拍、共同投資的方式在電影市場上獲得經濟效益，同時借此獲得電影技術和電影藝術的提升，更進一步，則是在維護中國形象塑造的主動權以及擴大中國文化輸出的比重。由此，討論合拍片作為中國國家文化戰略的問題便提了出來。首先，合拍片能否以及如何推動中國電影產業發展？“不差錢”是近些年電影界的現狀，有別于此前中國電影的“小米加步槍”、以“小成本”對抗“大制作”的窘境。有了錢之后的中國電影界該如何跨越式的發展？合拍片應該成為從“中國市場”到“中國制造”的催動力。其次，如何“借船出海”，通過中外合拍塑造正面的、積極的中國形象，從而更好地實現文化輸出？在合拍時代，如何進一步推動合拍片從“中國元素”的添加到“中國故事”的講述將是一個重要的議題。最后，如何通過中外合拍改變好萊塢電影獨大的格局，形成華語電影、好萊塢電影和寶萊塢電影三足鼎立的格局？盡管我們現在已經初步嘗到了“用外國話講述中國故事”的市場甜頭，但還沒有找到“讓外國人學講中國故事”的成功途徑，因此后者正是我們需要努力的方向。