從《江鄉清夏卷》管窺趙令穰山水畫風格脈源

何慧斌

摘 要：以郭熙、范寬等為代表的雄強寬博山水畫風，成為北宋山水畫壇主流表征的同時，趙令穰的小景山水，如涓涓溪流般浸潤著文人士大夫的精神內心。趙令穰出身貴胄之室，留意于丹青翰墨之間，取法王維渲淡而少皴，涵蓄心源而能獨出機杼，文章意從趙令穰代表作《江鄉清夏卷》梳理其山水畫風格的成因。

關鍵詞：江鄉清夏卷;趙令穰;小景山水;成因

一

美國波士頓藝術博物館藏《江鄉清夏卷》為北宋畫家趙令穰所作小景山水畫代表作之一。畫面保存完整，本幅卷尾有“元符庚辰大年筆”七字款識，歷經公私遞藏，畫面現存“大年圖書”“典禮稽查司印”“膠西張應甲先三氏圖書”“吳廷之印”“無逸齋精鑒璽”“王時敏印”等鑒藏印共15枚。《江鄉清夏卷》歷來被認為是趙令穰的真跡。卷后的首次題跋為明中期朝官蔡昂所作，跋中曰：“大年畫手今誰比，真本誰收完未毀。實乃天府發珍藏，侍宴承恩歸內史。”蔡昂字衡仲，號鶴江，官至翰林編修、禮部侍郎，他認為此件山水長卷為大年真跡，雖不知誰人所藏卻保存完好;明末董其昌對此圖偏愛有加，數次題跋并多次言及此件作品：“余家有趙伯駒《春山讀書圖》，趙大年《江鄉清夏圖》，今年項晦甫復以趙子昂《鵲華秋色卷》見貽，余兼采‘三趙筆意為此圖。”①董其昌將趙伯駒、趙大年、趙子昂合稱“三趙”，將自己所藏《江鄉清夏卷》與《春山讀書圖》《鵲華秋色卷》并置而論;明末鑒定家張丑《法書名畫見聞表》中輯錄此作，亦是將其歸于趙令穰之名下;清初王時敏曾收藏此作，并數次臨摹。《石渠寶笈》中亦將此作歸于趙令穰名下。

二

趙令穰平遠縹緲的山水畫，在寄托自在恬靜藝術意境與詩境融合表現力的同時，也為北宋后期山水畫的變革，提供了嶄新的選擇途徑。他在山水畫中多用“平遠”去寄托表現士人玄淡、逍遙的審美理想，形成了自己獨特的藝術風貌。

（一）貴胄之室，留意丹青

《江鄉清夏卷》作者趙令穰，為北宋皇室貴胄。“宗室令穰，字大年，藝祖五世孫也。令穰生長宮邸，處富貴綺紈間而能游心經史，戲弄翰墨，尤得意于丹青之妙……今御府所藏二十有四：《墨竹雙鵲圖》二、《柘竹雙禽圖》二、《四景山水圖》四、《小景圖》二、《風竹圖》一、《溪山春色圖》一、《夏溪行旅圖》一、《秋塘群鳧圖》一、《寒灘密雪圖》一、《江汀集雁圖》一、《水墨鴝鵒圖》二、《怪石筠柘圖》二、《雪江圖》一、《雪莊圖》一、《遠山圖》一、《訪戴圖》一。”②

北宋《宣和畫譜》中的這段文字記載較為詳細。趙令穰為趙匡胤五世孫，官至光州防御史、崇信軍節度觀察留后。北宋皇室有賜名授官之制，這些官職大多就虛銜而享厚祿，僅為彰顯趙令穰身份的閑職，無須履其地而任其職。他身居富貴綺紈之間，卻時常心寄翰墨，沉浸于丹青之妙中。趙令穰天質自異，好古鑒藏且目飽內府所藏前代墨跡，都能目識心記取其妙處。《宣和畫譜》輯錄御府所藏趙令穰創作的二十四件作品，囊括了山水小景、汀渚禽鳥、歷史人物等題材，宋人陳思曾記載他亦能作金碧山水，可見趙令穰的繪畫題材品類涉獵非常廣泛。以前曾有研究者認為趙令穰作山水小景是因為“大年以宋宗室，不得遠游”，然并非如此。鄧椿《畫繼》中記述：“（趙令穰）每出一圖，必出新意，人或戲之曰：此必朝陵一番回矣。蓋譏其不能遠適，所見止京洛間景，不出五百里內故也。大年既得名，誅求期尅，無少暇時。”③時人對于趙令穰因為宗室出身不得遠游，因此繪畫題材僅囿于京洛間五百里小景的戲謔譏諷，僅僅是他年少時的繪畫創作特點留給時人的印象而已，趙令穰以繪畫得名之后，努力以求期尅此弊而度越流俗，正謂“王孫下筆厭羈束，移在長汀短渚間”。從《宣和畫譜》以及后世的文獻記載、存世作品來看，趙令穰的繪畫題材不僅擅長于表現山水小景，花鳥人物等題材亦能精工入微。

（二）遠師王維，渲淡少皴

從取法角度來看，趙令穰遠師王維，近衍董巨、惠崇，沿著唐五代以來“南宗山水”的余脈繼續演進。山水一門，唐代王摩詰一變勾斫之法，始用渲淡，肇創南宗之法。趙令穰對于王維繪畫的少勾斫用筆、多渲淡之法取用頗多。整體來看，趙令穰《江鄉清夏卷》在技法運用方面，淡墨渲染多于線條勾勒，畫卷中僅近景岸堤處用淡筆皴擦之外，別處幾乎不見皴法，運用筆毫中鋒勾勒的線條也非常少，僅見茅舍、板橋與柳梢、蘆葦出枝處細筆勾勒。垂柳樹干畫法也絕非李成、范寬強調勾斫提按頓挫，僅用淡墨反復積染，達到黑亮而通透的藝術效果，水面荷葉與水口大都采用淡墨大筆鋪就的方法，煙鎖塘柳，叢柳樹冠與樹干上下淡墨反復罩染分染，煙靄留白突出黑白對比，強化了煙靄的具體形態。畫面整體主旨表現的澄明瀟灑、幽淡簡遠的夏日暮靄之趣躍然紙上。

北宋文人論繪畫，常與詩詞相聯系，崇尚畫境與詩境偕一。蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”，張舜民的“詩是無形畫，畫是有形詩”，其理論主旨都為表明山水詩與山水畫的意境融通。張舜民有《題趙大年奉議小景》一首：“渭曲山陰到者稀，浮休一見便開眉。客來不必多嗟賞，自古詞人是畫師。”④“自古詞人是畫師”一句，突顯了趙令穰繪畫作品中對于詩詞意境的融通與吸納。唐代已經出現了文人涉足畫壇的濫觴，著名詩人王維詩畫兼工。“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維作詩工于描寫景物，讀詩如若置畫圖中，被后世尊為文人畫之祖。宋代出現了文與可、蘇軾等一批文人畫家，在藝術創作過程中，追求在畫面中表現詩詞中的意境，畫家在創作中汲取詩作的意境，詩人在詩意的營造中亦努力吸收宋人山水畫的氣韻和意境。趙令穰對于王維的尊崇，與尊崇“詩畫一律”的北宋文人畫家亦有些許差別。《江鄉清夏卷》對于筆墨技法尤其是多層渲染的豐富追求，相較于一般文人畫家的逸筆，從技法角度來看藝術表現更顯精工，水準明顯見長。

（三）麤惡時風，涵蓄心源

趙令穰繪畫風格的成因，除了出身皇室天質自異之外，與當時北宋宮廷繪畫的趣味和審美多樣性需求有關。眾所周知，北宋畫學、畫院受帝王喜好與畫家群體的奉和，形成了以皇家審美趣味為主體的富貴靡媚、綺麗工細的“院體”繪畫風格。與此同時，北宋山水畫壇也正處在“李成范寬又一變也”的過渡定型階段之中。以李成、范寬、郭熙包括南渡前的李唐為代表，承繼了五代荊浩、關仝為代表的“北派”山水的衣缽，在山水畫章法布局時多采用豎式大軸、中峰全景、巍峨巨障式的構圖來表現山勢高聳、氣勢撼人的雄強之風，用筆上也多運用“斧劈皴”“馬牙皴”等爽利勁挺的筆法。綜觀北宋山水畫，趙令穰是一個獨特的存在，他身處宮邸，不需要像一般畫院畫家一樣為了迎合皇帝的審美趣味去刻意追求工細綺麗的畫風，與院體畫家相較，趙令穰少時能游心經史、讀書作文，藝術修養全面。“高堂畫巨壁，涂抹費青紅。麤惡映疏闊，刺眼增凡庸。趙侯善涵蓄，六合盤心胸。合權峙雄岳，毫發分林叢。相去不寸許，云山千萬重。夢覺屏倚枕，放眼瀛海空。正如米芥粒，潛納橫天龍。俗筆漫張大，客氣誰為雄？”⑤元人胡祗遹的這首《題趙大年小景》，突出了趙令穰藝術修養蓄涵全面的特點，使得他在創作中能游刃有余，通過典型的藝術形象的塑造而能以小見大避袪凡庸。

北宋趙令穰小景山水畫風格的形成與確立，上承唐代王維與宋初惠崇一脈，下啟趙士雷直至“劉李馬夏又一變”的南宋一脈。正如董其昌在《江鄉清夏卷》卷后題跋曰：“今年始得惠崇《江南春》卷，與此卷為斗牛之合劍”，“京口陳永年藏惠崇《江南春》，正是大年畫派”。⑥小景山水一門，趙令穰得惠崇一脈傳承。

三

小景山水多采用長卷、手卷等橫式章法布局，從人類視覺感官的特點來看，觀看巨障式、中峰全景式章法構圖一類的作品，人們大多遵循從整體到局部、從宏觀到微觀的次序，即先整體去觀察區分作品屬于哪一類題材的作品、畫面采用何種布局方式，再細微至點景人物舟楫魚釣等。橫式長卷類作品則不同，欣賞時多展卷于案幾之上，一般采用左手展卷，右手收卷的方式，觀者與作品的直線距離很近，大多直接看到的是畫面局部的筆墨細節。視覺伸展的鑒賞方式，為小景山水的表現提供了新的內涵方式。郭熙在《林泉高致》中“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”

《江鄉清夏卷》的構圖，呈一河兩岸波浪線式的“S”型布局。前景三塊堤岸形斷意連，中景水面闊狹有別，狹長處板橋相連，闊遠處虛化留白，水面水口“S”型多次回折消失至滅點煙靄之中。遠景叢柳、茅舍數間掩映其中，煙靄沿著叢柳和堤岸的走向自然延展開來，煙靄留白與畫面背景一體相融，縹緲沖融而又統一。

趙令穰以宗室出身，胸次瀟灑脫滌羈束，留心翰墨又能期尅自弊，對于趙令穰山水畫的歷史認知，誠如元人劉壎所言：“秋蘆雁集，雪柳鵲棲，雖縑素故暗野意依然，天家公子多才藝，可愛哉！玩斯畫，懷斯人，想斯時，為之凄然廢卷。”⑦

注釋：

①董其昌，《容臺集》別集卷四，明崇禎三年董庭刻本。

②《宣和畫譜·墨竹蔬果》卷二十，明津逮秘書本。

③鄧椿，《畫繼》卷二，明津逮秘書本。

④張舜民，《畫墁集》卷四，清知不足齋叢書本。

⑤胡祗遹，《紫山大全集》卷一，清文淵閣四庫全書補配清文津閣本。

⑥《江鄉清夏卷》卷尾董其昌行書題跋。

⑦劉壎，《水云村稿·題趙大年小景》卷七題跋，清文淵閣四庫全書本。

作者單位：

西安交通大學城市學院