論20世紀(jì)日本藝伎文學(xué)形象特征

童程

【摘 要】日本藝伎在正式誕生三百余年后，于20世紀(jì)中葉開始逐漸退出歷史舞臺(tái)。但以川端康成、德田秋聲、渡邊淳一、永井荷風(fēng)等人為代表的日本作家群體及時(shí)發(fā)現(xiàn)了這一群體蘊(yùn)含的獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，在審美觀照的同時(shí)并沒有單純地感懷傷物①，而是積極在各自的作品中刻畫富有特色的底層藝伎，塑造了一批生動(dòng)鮮活、富有典型意味的文學(xué)形象。

【關(guān)鍵詞】二十世紀(jì);日本文學(xué);藝伎;形象分析

中圖分類號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0229-02

一、誕生源流

藝伎（げいぎ，Geisha）是一類在日本從事宴席表演藝術(shù)的女性群體。其主要工作內(nèi)容就是以舞蹈、樂曲、樂器等表演為客人助興。約產(chǎn)生于日本元祿年間（1688年-1704年）。在藝伎業(yè)從藝的女伎大多相貌出眾、服飾華麗、知書識(shí)禮，尤擅歌舞，更善于察言觀色、令客人滿意。日本藝伎在東京等關(guān)東地區(qū)被稱為“蕓者（げいしゃ，Geisha）”，在明治時(shí)期以后，“蕓妓（げいぎ，Geigi）”這種讀法越來(lái)越普遍，最終成為標(biāo)準(zhǔn)稱呼。

隨著藝伎業(yè)發(fā)展到近代，藝伎群體獲得了更加廣泛的社會(huì)認(rèn)可，一度受到熱烈追捧。以藝伎為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作也漸漸在社會(huì)上發(fā)聲。在固有享樂主義印象的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)的日本作家們?cè)诟髯缘男≌f(shuō)創(chuàng)作中，著力塑造了一批生動(dòng)鮮活、性格真實(shí)突出的藝伎群像。

二、群體特征剖析

20世紀(jì)日本文學(xué)作品中出現(xiàn)的藝伎形象，形象總體上是共性與個(gè)性交織、正面與負(fù)面并存的。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品里，藝伎是美艷異常的享樂主義的“附庸”，都追求姣好的面容與精致的服飾，也正由于高昂的出場(chǎng)費(fèi)用和這種獨(dú)特的美，藝伎和普通人之間一直存在價(jià)值的疏離感。故而在20世紀(jì)日本作家筆下，從自然主義生發(fā)出來(lái)的藝伎——平凡普通、生活氣息濃重的形象特征顯得別有韻味。

《雪國(guó)》中駒子鼻梁玲瓏而懸直，雙頰緋紅有朝氣，嘴唇美麗而紅潤(rùn)，眼睛滴溜溜的有稚氣。她是典型的單純害羞的少女，在島村心中是潔凈到“腳趾彎里大概也是干凈的”。小說(shuō)里，初夏的群山與純潔清冷的駒子使島村難以忘懷，也使得這樣一個(gè)“天然去雕飾”的藝伎躍然紙上。渡邊淳一的《化妝》中與椎名展開曲折愛情的里子，她身上的甜美可愛與溫潤(rùn)婉轉(zhuǎn)都給人留下深刻的印象。如果和料亭酒肆里的藝伎相比，她則是把現(xiàn)實(shí)中的溫柔善良繼承到了文學(xué)作品里，將迎來(lái)送往的“察言觀色”換成了對(duì)愛情的至死不渝;同時(shí)又減退了趨附權(quán)貴、謀取紅綃纏頭的職業(yè)動(dòng)機(jī)，煥發(fā)出天然本真的女性之美來(lái)。里子身上的善解人意不再是茶屋里藝伎待價(jià)而沽的出售品和招徠顧客的伎倆，她是日本人心目中完美的戀人兼妻子的形象存在。

《伊豆的舞女》中，年輕的薰子在流浪途中遇到寫有：“乞丐、巡回演出藝人禁止進(jìn)村”的牌子。類似這樣的敘寫使得小說(shuō)中的世事炎涼之感撲面而來(lái)。人情冷暖的現(xiàn)實(shí)穿插哀傷凄冷的環(huán)境就是流浪女藝人要面對(duì)的真實(shí)處境。《化妝》中早年目睹姐姐悲慘遭遇的賴子頑強(qiáng)地面對(duì)苦難，她的境遇不得不使我們反思究竟是現(xiàn)實(shí)的殘酷塑造了飽經(jīng)風(fēng)霜的藝伎，還是慣看秋月春風(fēng)的藝伎放大了現(xiàn)實(shí)的無(wú)情。在她身上，傳統(tǒng)藝伎的柔弱不堪、羸弱瘦小讓位于苦難壓迫下，反抗悲慘現(xiàn)實(shí)境遇與波折命運(yùn)的堅(jiān)強(qiáng)、果敢。她的冷靜和隱忍、謹(jǐn)慎又決絕同樣是藝伎群像的真實(shí)寫照。

《化妝》中最終完成復(fù)仇夢(mèng)想的賴子褪下凌厲的復(fù)仇外衣，展露出可愛善良的一面，經(jīng)歷生死的考驗(yàn)與抉擇后仍能夠“返璞歸真”，一心向善。她對(duì)理想甜美幸福的愛情生活有著始終如一的渴望的，而這就是其樂觀堅(jiān)強(qiáng)的生活態(tài)度的最佳自我報(bào)償。永井荷風(fēng)的《濹東綺譚》里刻畫的那個(gè)粗俗至極，毫無(wú)溫柔可言的阿雪或許是藝伎中的一個(gè)另類，但她真摯流露的情感實(shí)實(shí)在在地顯出她的自然、憨厚與淳樸，那種依賴男性的心理和對(duì)幸福生活的渴望擁有真真切切的現(xiàn)實(shí)力量，惹人垂憐。作家在文中書寫的每一個(gè)瑣細(xì)的事實(shí)，都在心血里沉浸滋養(yǎng)，長(zhǎng)了神經(jīng)和脈絡(luò)②，形諸筆端便構(gòu)成了紀(jì)實(shí)性的人性書寫。

三、自然主義基礎(chǔ)與現(xiàn)世價(jià)值

盡管也有藝術(shù)家關(guān)注藝伎的生存狀態(tài)，但20世紀(jì)前都將藝伎作為娛樂賞玩對(duì)象，欣賞的角度仍然停留在遠(yuǎn)距離的消費(fèi)層面。這一點(diǎn)只能稱作文學(xué)領(lǐng)域的臉譜式刻畫，典型代表即以藝伎為主題的浮世繪創(chuàng)作。而在20世紀(jì)初至二戰(zhàn)之后，作家們紛紛調(diào)轉(zhuǎn)筆向，將她們看作平常的普通人，努力挖掘她們身上最真實(shí)的群體特征與個(gè)體風(fēng)采。其中唯美一派的仍從看待藝伎的傳統(tǒng)角度生發(fā)開去，突出其單純善良、天真無(wú)邪或美艷動(dòng)人、溫柔順從的一面;而在自然主義作家的筆下，藝伎多的以平凡中帶有苦澀、辛酸里夾雜悲慘的可憐姿態(tài)出現(xiàn)在讀者的眼前。后者背后絕不僅僅是作家自我思想意識(shí)的憑空捏造，而是由現(xiàn)實(shí)而來(lái)的真實(shí)現(xiàn)象的凝煉和升華。她們的身份是下賤的，她們生活拮據(jù)，家境堪憂，不得不被動(dòng)地面對(duì)被賣作藝伎的悲慘命運(yùn)，或者低頭屈服現(xiàn)實(shí)，主動(dòng)選擇藝伎這種一眼望到頭的職業(yè)。她們的職業(yè)純潔性往往遭受挑戰(zhàn)，有時(shí)不得不被顧客欺負(fù)凌辱;社會(huì)地位相比于吉原江戶時(shí)期一落千丈;至于收入也不再能供給她們衣食無(wú)憂的日子;但她們的愛情卻仍然顯得那么渺茫，人生之路也仍然是那么的狹窄。基于這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自然主義作家有了合適創(chuàng)作的素材和真實(shí)的抒寫對(duì)象。在以德田秋聲為代表的自然主義作家筆下，出生卑微而遭受生活欺凌，一步一步頑強(qiáng)生存的藝伎絕不是銀子、阿雪等幾個(gè)人，支撐她們形象的是藝伎群體的現(xiàn)實(shí)存在，大范圍的普遍情況使類似銀子這樣單個(gè)的人物變得豐滿、可感。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝伎的文學(xué)形象發(fā)生改觀——由之前刻板的色藝雙絕到現(xiàn)在揭示后的隱忍艱辛——捕捉現(xiàn)實(shí)的自然主義有著不可磨滅的功勞。

時(shí)至今日，日本藝伎在三大藝術(shù)傳播媒介（影視、文學(xué)、繪畫）中都有出現(xiàn)。繪畫追求形神兼?zhèn)涞拿栏校耙曋v究故事、情節(jié)的連貫，而文學(xué)則側(cè)重于人物的刻畫和人性的挖掘。前兩者都是傳統(tǒng)意義上的典型報(bào)道途徑，而“典型的報(bào)道最終帶來(lái)的“非典型”③傳播效果對(duì)藝伎這樣一個(gè)在普通人心目中顯得神秘的少數(shù)群體來(lái)說(shuō)則有著更加不容忽視的意義。20世紀(jì)日本文學(xué)中的藝伎形象，或由傳統(tǒng)開“新枝”，或借助自然主義的背景，成為眾作家筆下精心雕琢的對(duì)象，她們一同組成了與舊有的藝伎的刻板模樣截然不同的底層藝伎群像。文學(xué)“藝伎”們最淺層的價(jià)值是在客觀上實(shí)實(shí)在在地記錄了這個(gè)行將沒落的職業(yè)，其次是描繪了20世紀(jì)下層娛樂產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員的艱難生活實(shí)景。同時(shí)并行不悖的，是她們以溫良、恭順、美麗等行為符號(hào)塑造、演繹了亞洲男性心目中理想化的女性行為范式。最重要的是她們將誕生于日本的獨(dú)特文化產(chǎn)物永遠(yuǎn)的定格在文學(xué)作品里，將藝伎身上的美學(xué)精神作為一種文化符號(hào)傳承下去，以至于在今天，以藝伎為題材的影視作品仍需要從文學(xué)作品里挖掘、尋找靈感和人物塑造的藍(lán)本。

四、結(jié)語(yǔ)

文藝作品中的藝妓形象來(lái)自于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，作家們?cè)谖膶W(xué)作品表現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代藝伎的群體特征，又在小我的層面體現(xiàn)平凡人的喜怒哀樂。盡管囿于時(shí)代的條件限制，現(xiàn)實(shí)生活中藝伎產(chǎn)業(yè)逐漸沒落，但20世紀(jì)這些文學(xué)作品中的藝伎形象卻熠熠生輝，不斷散發(fā)她們的美學(xué)光芒。

注釋：

①周碧琬，王全權(quán).論宗炳“澄懷味象”的生態(tài)美學(xué)思想[J].廣西社會(huì)科學(xué)，2018，（03）：66-70.

②繆軍榮.人文學(xué)術(shù)研究與體驗(yàn)[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，1995，（05）：40-45.

③劉日照，程嫩生.典型報(bào)道的“非典型”傳播效果研究[J].新聞知識(shí)，2018，（06）：27-31.

參考文獻(xiàn)：

[1]房凱歌，趙鈺齡，孟令韜.試論川端康成小說(shuō)中的藝伎文化——以《雪國(guó)》《伊豆的舞女》為例[J].中國(guó)民族博覽，2018，（07）：221-222.

[2]于天翔.男性視角與西方視角下的東方女性形象塑造——以《藝伎回憶錄》為例[J].新聞傳播，2017，（17）：82-83.