論本雅明“靈光”觀念的形成和發展

李曉琳

圖 1-1 《巴黎街道》 達蓋爾 攝

圖1-2 卡梅隆夫人 攝

一、復制時代前攝影中的“靈光”

這里的復制時代前泛指19 世紀80 年代以前。

（一）靈光——“時間里的穿透者”

攝影發明初期技術還沒有那么發達，被拍攝者需長時間保持一個姿勢，導致照片本身聚焦的是拍攝對象的生活，不是單純的現在，而是集合了過去、現在乃至將來，長時間的曝光將光凝聚在一起，在照片上形成一股靈光，它籠罩在照片上形成一股靜謐祥和分氛圍，正如我們一直尋找的可以象征永恒的東西。這時你會捕捉到事物的精神體，因為它穿過了長長的黑暗，才到達了有光的地方。如達蓋爾1838 年拍攝的《巴黎街道》（如圖 1-1 ），熱鬧的都市街道，本該熙熙攘攘，而照片中卻因為長時間的曝光，那些游走在街道上的人群消失不見，本該熱鬧的都市變得像幽靈谷一般，靜得讓人膽顫，仿佛是有一股來自外界的“靈光”在城市上空盤旋。再如卡梅隆夫人的肖像攝影系列，她沒有硬性地讓每一張照片的焦點都清楚，當她認為美時，她就毫不猶豫地將這些模特曝光在時間之下，她開創了“攝魂”人像攝影，她的照片在時間的逼迫下，不僅有非常像的外形特征，更加抓住了人物的內在特征，重要的是它們都是獨一無二的。（如圖1-2）

（二）靈光——“現實的內在描述者”

本雅明認為1880 年代是攝影的一個衰落時期，因為技術的發展，快速的鏡頭抑制了黑暗。而且當時流行的畫意攝影抹殺了攝影本身的特點，但這時有個例外，本杰明指出了阿特熱

一個對這個行業感到厭惡的演員，抹去了面具，然后開始著手將化妝從現實中除去。

作為現實主義攝影的先驅，本杰明認為，阿特熱是在衰落時代消除傳統人像攝影所產生的窒息氣氛的第一人。他清理了這種氣氛，事實上，他完全消除了它。阿特熱是第一個使用攝影的攝影師，他沒有試圖模仿古典油畫，而是尋找那些沒有標記，被遺忘，被拋棄的東西，他的照片空無一人卻吸引了現實中的靈光，有一種令人摸不透的東西，是過去發生的事情？還是這些城市角落的未來？科斯特洛認為，阿特熱通過拍攝空城的照片，拍攝出了主觀內在性的描述。（如圖1-3）因此，本杰明似乎贊成人造靈光的衰落，同時也支持來自現實中的靈光，這是主體和技術之間的一致性的結果。

（三）靈光——“意外的截獲者”

這里的意外是闡述觀看者與照片之間的關系。攝影與其它媒介不同，因為是對外部世界的截獲，存在拍攝者不可控的部分，照片中也就自然存在非預謀的部分。而觀看照片時，我們會習慣性地用私人化的情感去看照片中的表象世界，我們可能看到拍攝者和被拍攝者都未去表現的甚至是未曾在意的，而正是這部分，如靈光一般在我們心中互相滲透、融合甚至是激發我們某種經驗、情感。如羅蘭·巴特對詹姆斯·范德齊拍的一張美國黑人家庭照片（如圖1-4）的觀看，照片中的主角是三位黑人，他們表現的非常具有親和力，從他們的服裝、表情來看似乎也很尊重這次拍攝，這是黑人努力向白人爭取權利的表現。整個照片的氛圍異常的寧靜祥和，恍惚間看到了這個家庭的和睦、幸福，而這張照片真正刺激到羅蘭·巴特的卻是：豐滿女人身上的寬腰帶和那雙帶襻的皮鞋，這些似乎一拳將他打回了現實世界。對于被拍攝者來說這是穿著的意外，對于拍攝者來講，會在無意中拍下某種事物，觀看時會因為這個意外感到驚奇。同理，觀看者在觀看照片時，也會注意到讓他感到興奮的東西，這個意外不是唯一的，是純粹個人化的東西，可以是腰帶、可以是帶襻的皮鞋，甚至是和照片主題毫無關系甚至背道而馳的景象，總之這些意外的東西就像一道靈光一樣，直達我們內心深處，激發發現者對它的思考進而投射到自己身上。

如圖1-3《巴黎街道》 阿特熱 攝

二、本雅明的“靈光”觀念

圖1-4 詹姆斯·范德齊攝

（一）靈光的概念

“Aura”在字典中的釋義為光環、氣氛，國內常見的翻譯為光暈、靈光、靈暈等。筆者認為翻譯為“靈光”最貼合，首先“靈”具有神靈、幽靈的意思，又帶有移動、輕靈的感覺，能夠給藝術品帶來一種神秘感，“光”，攝影乃是一門光的藝術。“Aura”源于希臘語，最初指圣人頭頂上的光環，這一點在文藝復興時的藝術品中我們經常看到，比如那些圣人肖像作品中，人物頭部上方都帶有一圈光環，它們若隱若現，充滿著神秘感同時也代表著創作者對宗教的膜拜。如拉斐爾的《圣母子圖像》（如圖2-1）、《椅中圣母》（如圖2-2）等。

1931 年本雅明在《攝影小史》中首次用“靈光”（aura）一詞，來描述肖像攝影的屬性，如他在分析卡夫卡六歲時的一張照片時說道：

這幅充滿著無際悲哀的相片是與早期攝影的狀況相對應的。早期攝影中人們在觀照世界時還沒有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種靈光，一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質。

——《迎向靈光消失的年代》

可見在本雅明的意識里攝影早期是存在靈光的，這種靈光來源于黑暗和人真實的狀態，由于技術的不成熟，攝影早期的曝光時間非常長，在曝光的過程中，時間將模特所有的表情匯聚在一起，使其真正進入影像達到真實的狀態。但“靈光”不僅僅是對技術的依賴，本雅明曾在《攝影小史》中舉過哲學家謝林的外套這一例子，他評論道，即使謝林死后很久，我們也會在外衣本身看到他的人物形象，這件外套包含著這位偉大思想家的靈光，諸如我們看到達利的胡子一樣，逐漸成為一種符號和身份象征，即使達利不在，我們也能夠將其與達利本人聯系在一起。本雅明在《機械復制時代下的藝術品》一文中將其上升為理論，文中這樣描述：

我們可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現,雖遠,猶如近在眼前。靜歇在夏日正午,沿著地平線那方山的弧線,或順著投影在觀者身上的一節樹枝——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。

— —《機械復制時代下的藝術品》

這句話中可以概括出兩個關鍵詞，“獨一”和“距離”，獨一即獨一無二的存在，距離指與觀看者的距離感，他們彼此可以看到又彼此觸摸不到、若隱若現，充滿著對被拍攝物的膜拜。綜上所述，“靈光”是區分傳統藝術與現代藝術的一個根本要素，是指對獨創的原創作品所擁有的掌握權，是藝術的審美存在，“靈光”又指創作者與作品之間、作品與觀看者之間的一種經驗感受，這種感受來自雙方對視的經歷之中。

（二）靈光的美學特征

圖2-1 《圣母子像》

圖2-2 《椅中圣母》

“靈光”是本雅明理論中最具核心的概念，他的美學特征會隨著社會的改變、需求的改變、創作意圖的改變而發生變化，但最基本的它又有一個共性的東西存在，如：

1、“本真性”——即作品中的獨一無二性，這是工業時代下復制品所不能達到的，首先，作品與創作者之間的情感是緊密相連的，這是不可復制的狀態，其次是藝術作品的創作時間、地點，這些都表示著它在特定地方的獨特存在，正是這種獨特的存在，讓它帶有當下該具備的歷史元素。原始作品的“現在”是其真實性概念的基礎，即使是最完美的再現，也有一件事是缺乏的，那就是——此時此地，只有觀看原作，進行在場的面對面，才能促使我們主觀意識的調動，感受到作品本身的“靈光”。

2、“儀式感”——最初的藝術都帶有一定的宗教感和儀式感，無論是原始社會中對食物或者狩獵帶有期望的洞穴壁畫、文藝復興時期對宗教的贊美、還是渴望獲得永生的地下藝術。本雅明認為在技術復制時代之前，我們之所以與藝術接觸肯定是發生在某個領域的宗教儀式，例如在博物館內、在教堂內，創作者帶著敬畏之心去創作，觀看者帶著膜拜之情去觀賞，這個行為都源于對創作主體的崇拜。儀式感是本真性的根基，正是因為它具有儀式感所以造就了它的獨一無二，而復制品無論是創作手法還是情感上都無法具有儀式功能，可以說它只是冰冷機器下的產物。

3、“距離感”——它具有一定的“距離感”，這種距離來自于觀看，是參觀者與作品之間的關系，在參觀一件作品時，由于它的獨一無二性，無論你離它多近，你都會有一種不可接近性，這種不可接近性造成了我們所說的“移情”，并且帶來對藝術品的沉思。本雅明曾說，“對靈光的體驗是建立在這樣的基礎上，即：將人際間普遍的關系傳播到人與無生命、或與自然之物之間，那個我們在看或感到我們在看他的人，也回眸看我們。能夠看到一個事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力。”，我們在觀看作品時是同一個道理，兩者之間形成了一種超越時間和空間的情感交流，這種距離我們渴望觸摸，卻又理智地與創作物保持一定的距離，避免交融，這種種因素又構成了一種儀式，觀看的儀式。

4、“模糊性”——它具有一定的“模糊性”。“靈光”貫穿了創作期和觀看期，這兩個時期“靈光”都是只能意會不能言傳，它不像功能特征那般可以直觀體現，而是通過強大的意識出現，觀看者可能因為與它擁有共同的情感或者無意識的震驚而被打動，然后陷入沉思。這種感覺是可遇不可求的，它不是一個數學公式，它是感性的，其給每個人的感覺都會有所不同，所以“靈光”從概念上和意義上都具有一定的“模糊性”。

5、“延展性”——“靈光”由人類的感知和思想組成，因此具有一定的“延展性”。本雅明確實在《機械復制時代下的藝術品》一書中提到了真實的藝術品已經死亡，可是“靈光”從來都不是單獨存在的，他的這種說法只適用于藝術為特定的某種人服務時才得以成立，“靈光”持續存在，因為它本身就具有一定的模糊性，只是表現的方式隨著時間、大眾需求、社會環境、創作觀念的不同而變化，就當下來看機械復制時代后靈光做了一定的轉化，只是它不再具有像傳統藝術中的那種神秘性以及對傳統美的表現，其觀看功能、社會功能大過了它作為藝術的存在。

（三）靈光的局限性

任何理論在發展過程中都是逐漸完善的。本雅明認為在大機器生產下，在機械復制年代下，“靈光”將會消逝，人們將會遠離自然和真實，但這種說法過絕對，事實上人與自然的關系不是絕對的二元對立模式，創作者、觀看者、作品，這三者之間的關系一直在隨著社會環境與需求的改變而發生變化，而本雅明這種絕對化的對立理論使得他在整個藝術發生的過程中，往往忽略事實，過分地夸大某一方面而貶低另一方的存在。

首先，“靈光”消逝說是以攝影技術研究為前提的，不具有普遍性，本雅明一直認為導致“靈光”消逝的一個最根本的原因就是攝影，但是他忽視了攝影的制作過程，攝影在早期用膠片拍攝時，對于攝影的創作不僅僅是面對取景器，按下快門這么簡單，這里面同樣包含著再創作，如對藥水的配比、膠片的顯影、照片的顯影等，這不僅需要一定的技術，更重要的是在這個創作過程中是存在了大量的不可知性，它們會因為藥水比例的問題、沖洗時間的問題而變得不同于底片，在技術上每張照片都可能呈現出不同的狀態，因此說它的復數性導致“靈光”消逝是不完全正確的。

其次，他沒有看到藝術生存與社會需求之間的長久關系，當社會由封建社會轉向資本社會，政教分離、文化復興、人權被放大，整個社會格局發生改變的情況下，藝術的功能勢必也會發生變化，藝術不再是精英文化，它不再是某個封建貴族的獨有品，它可以放在公共美術館供所有人認識、參觀，藝術與大眾之間的關系越來越親密。藝術的存在和改變在一定程度上依賴上層建筑，如果只是把藝術品中“靈光”美學消逝歸因于技術的發展是有失公正的。

最后，他混淆了攝影復制品和攝影藝術品之間的關系，他認為作為攝影的復制品，無論再精美它依舊缺乏了獨一無二性，即它在某些地方、每個時刻獨立的存在過，而隨著復制的發生，原作的權威也下降了。而攝影作為藝術來講，它是多元化的，由于它的再現性，每一張照片都是給人真實的感覺，由于它的創造性，他同樣是個體精神的顯現，當攝影作為藝術時，它可以獨立地尋找那些被遺忘、被拋棄的事物，它吸引了現實的“靈光”，給人逼真的視覺感，也可以賦予觀看者獨特的精神面貌，讓人感受到“靈光”的氣氛。

三、“靈光”的消逝與“后靈光”

根據本雅明的學術觀點，“靈光”是區別傳統藝術與現代藝術的核心因素，隨著技術的進步、機械復制時代的來臨，“靈光”逐漸消逝，攝影就是促進其消逝的核心因素。對于“靈光”的消逝，本雅明的態度一直曖昧不清，從來沒有明確的表示贊成或是反對。

（一）對靈光懷抱期望與熱情

本雅明從來沒有否認過攝影的功能性，他認為攝影擁有其它媒介所不具有的特點，其可以應用在社會各個方面，與人類活動產生密切關系，他的這種態度否定了攝影在繪畫面前的自卑面貌。攝影是科學的藝術，首先攝影可放慢、加速快門速度，記錄物體運動的軌跡、讓我們看到往常看不到的景象，如:邁布里奇拍攝的馬奔跑的圖片，讓我們看到馬奔跑時的姿態。（如圖3-1），其次快速定格的功能還可以將人們臉上的微表情記錄下來，這是現場繪畫或是憑記憶再現無法做到的。另外它還可以放大物體的局部細節，讓我們認識到微觀的世界，它還促進了醫學方面的研究，它甚至還可以準確的記錄犯罪現場，幫助查找蛛絲馬跡。

在《攝影小史》中本雅明是懷抱著期望與熱情來迎接攝影這一產物的，當其他人還在侮辱、不接受攝影時，他已經有了超越時代，走在大眾前面的獨到見解。當十九世紀末和二十世紀初的大多數辯論傾向于關注攝影藝術的美學時，本雅明寫道：“藝術攝影讓這個看起來沒有問題的社會事實幾乎一目了然。”[ 許綺玲、林志明譯 《迎向靈光消逝的年代》 瓦爾特·本雅明著 廣西師范大學出版社，2004 年版]他似乎認為攝影不僅有能力授予平等的藝術訪問權，而且會改變傳統藝術被感知的方式。 技術的進步可以讓所有社會階層都能接觸到藝術并且來解放藝術，對本雅明來說，傳統的破碎有助于其它事物的更新。技術的再現性將藝術作品從其寄生的從屬關系解放出來，從儀式上解放出來，藝術的整個社會功能發生了革命性的變化，它不是建立在儀式上，而是建立在不同的實踐基礎上，為文化藝術的重組提供了新的空間，而且可以同時摧毀傳統上的審美意義并創造新的創作方式和觀看方式，這也為馬克思主義政治藝術取代傳統藝術提供了機會。

圖3-1 邁布里奇 攝 圖片來源于 網絡

（二）對靈光消逝后的擔憂

本雅明寫的《機械復制時代的藝術作品》是對《攝影小史》的深入和再探討，經歷過機械復制狂潮期后，本雅明在文中體現了他對復制這一技術所引起的藝術作品中權威性消逝的擔憂，攝影在最初的時候因為技術（技術不先進，需要長時間曝光）和與大眾疏離的關系（當時攝影屬于精英文化，尚未與大眾建立聯系）所以照片中往往會帶有一股寧靜祥和的氣氛，而隨著技術的進步，生活對攝影的需求越來越大，它們借助復制這一技術，將作品商業化、量產化，而且人民群眾也不斷地尋求與藝術品更加密切的聯系，比如他們可以輕松購買一張文藝復興時期的復制品油畫，或者他們可以通過報紙、電視、電腦觀看遠在國外展館的藝術作品，長此以往，即便是原作也是貶值的，它不再是獨一無二的，不再有不可接近性，隨著復制品的逼真性，原作也失去了權威。

傳統的藝術作品主要通過遙遠的思考來體驗。我們必須全神貫注的觀看、思考才能達到物我合一的境界，這也是靈光的精髓所在。相比之下，照片，電視節目、電影、后現代藝術等文化形式并不適合當下的思考，它們可能更加關注對視覺的刺激，側重娛樂性消遣。沉思是作者的一種統治，或者說是一種權威性的表現，現在藝術的接受通常在分心的狀態下發生，復制的藝術作品脫離了傳統領域。它失去了演示和欣賞的連續性，這可能會造成一個廣泛焦慮的世界，以及私人反思的消亡。

圖 3-2 森村泰昌攝

圖 3-3 森村泰昌攝

雖然本雅明對藝術作品在技術可重復性時代下的潛力和作用的理解似乎具有內在的解放性和政治性，但它引發了一些可能阻礙他設想的問題。值得注意的是，本雅明似乎忽略了在藝術作品中需要考慮到審美質量的問題，即使作品具有政治意圖，這也不一定意味著它一定要消失審美的充分閱讀。

（三）機械復制時代后攝影中的“后靈光”

機械復制時代包含了現代主義攝影與后現代主義攝影，這里主要闡述的是后現代主義攝影（有些學者將1968 年巴黎學生革命視為其象征性的開端），復制時代后的攝影講求多元化，講求反應一個社會的政治、文化和心理體驗，他們信奉社會內容勝于審美形式。而且隨著數字化的普及，技術的革新與傳播使攝影逐漸成為大眾最喜聞樂見的一種娛樂形式，無論是我們在室內還是室外，在山頂還是山下，都可以看到攝影的存在，而且作為攝影的直接輸出品——圖像更是隨處可見，產品的廣告牌、電影的宣傳等，攝影已經嵌入到了我們的生活系統里。技術的進步必然引起創作方法、藝術媒介、創作觀念、呈現方式、傳播手段的改變，復制時代后的攝影可以說進入了另外一種狀態，可以說是“后靈光”時代，“后靈光”時代張揚個性，藝術求新，大眾文化泛濫，這也就模糊了原創與復制、高雅與低俗、藝術與廣告之間的界限，經過各種資料的搜集，復制時代中“后靈光”的基本特點為：

1、攝影家可以導演被拍攝對象，如森村泰昌《藝術史的女兒》系列中，他通過化妝和數碼修飾技術將自己裝扮成西方古典油畫中的人物，如他扮演了割掉耳朵后的梵高（圖3-:2）作為一名亞洲男性，進行跨越種族的裝扮，他以這種方式，讓人意識到亞洲文化與西方的關系，進而提出了關于種族和性別的問題。后期在《安魂曲：1968年越南戰爭》（圖 3-3）中，他回歸亞洲人身份，扮演了所有角色,殺手、受害者、目擊者等，顛覆了他所模仿的西方美術史中的人物，直接以挑釁的方式回應了海灣戰爭，直面了種族沖突。另外還有大家熟知的辛迪·舍曼的《無題電影劇照》系列也是自導自演，可見此時文化命題超越一切攝影形式，作品的存在價值已經遠遠超過了它的觀賞價值。

2、攝影家可以采取任何方式進行創作，以別人的照片為起點進行模仿、照片拼貼、在原圖像基礎上進行大量的后期處理等等都可以（不包括新聞攝影）。如古斯基的作品，他通過數碼技術對他的大畫幅影像進行加強處理，他作品的最大特點就是可以放很大且無限景深，可以讓我們看到日常生活中難以察覺的細節，這種制作方式改變了照相機的觀看模式，同樣也不同于我們人類眼睛的觀看模式，可以說他的影像是現實主義，也可以說是超現實主義，現實是因為他取材來源于生活，可以讓人明白他的表達意圖，超現實是因為他影像的整個布局不同于現實生活，如《股東大會，雙聯畫》（如圖 3-4），有兩個畫面構成，表現了眾多來自大型公司的決策人員的一次會議，上面的人物全部是數碼合成，最上方還有這些企業的logo，這樣的形式可以說是模擬現實，甚至可以說他是超越現實，你只需要明白這張照片想傳遞的是虛擬現實背后的隱喻，而不需要過分糾結他是如何制作出來的，因為沒有計算機這個技術，有些創新是無法實現的，總之當下拍攝手法異常豐富，利用計算機進行創作已經是相當常見的一種藝術形式，計算機為我們迎來了新的攝影生產方式。

此外，還有托馬斯·魯夫的作品，他是德國杜塞爾多夫學派的代表人物，在無限可能的今天，魯夫嘗試不用相機進行拍攝，他的“不用相機”不同于早期的直接印像法，而是他的圖片主體都非他個人創作，如他的《裸體》系列（如圖3-5），創作主體選自網絡圖片，后期將其放大、裁剪、模糊化，這些照片拉大了與觀眾之間的距離，并且有了一定的美感和優雅，仿佛一幅優美的古典油畫。魯夫通過這個系列作品旨在強調，人在加工照片時帶有個人傾向的理想主義色彩，強調了人——“本我”在整個創作中的主導地位。

3、一切曝光質量都可以接受，機械復制時代后的攝影，主題內涵超越了形式美感，其選擇隨藝術家的選擇而定。如日本攝影家深瀬昌久拍攝的《鴉》系列，（如圖3-6）這組作品拍攝時是深瀨的第二段婚姻結束時，其拍攝時長達10 年左右，由于工作和婚姻的雙重打擊，他在拍攝時和后期制作時，有的曝光會故意稍顯不足，有的又會曝光過度，讓作品整體透露出黑暗、幽怨、晦澀的感覺，隱晦的鴉、空曠的荒野、模糊的動感、粗糙的攝影顆粒，其實這些粗糙的手法都是攝影師刻意安排的，它反映著深瀬昌久當下的內心世界。這組作品是關于孤獨的，是關于攝影師對自己一生的理解，他描繪出了一個大的個人現實世界，當我們第一眼看到他的作品時，相信你會感受到他的孤獨與無力感。

上述為復制時代下，攝影的創作實驗，通過這些實踐，我們可以看出，攝影已經從儀式中解脫出來，儀式語言向社會政治語言轉變，對物的崇拜也在下降，更加注重個體、自我的情感，作品隨著拍攝者的意識而呈現，其大眾可以更多的接受到藝術，其普及范圍更廣。但他們似乎忽略了傳統的美學規律，這又向我們拋出了一個問題——如何讓那些最初的“靈光”美學如何再回歸到攝影里？

圖 3-4 《股東大會雙聯畫》 安德烈·古斯基攝

圖3-5 《裸體》 魯夫攝

圖 3-6 《鴉》深瀬昌久攝