矛盾沖突編織中的電影敘事節奏

蔣東升 (上海大學上海電影學院，上海 200072)

電影甫一誕生，節奏便如影隨形。“節奏——這是影片的最基本的特征。”(威廉·漢脫語)。沒有節奏，電影“就不可能具有一部藝術作品的特征了”[1]等論斷不一而足，這些論斷多是在探討電影的視覺節奏這些觀點產生于電影發軔期，電影剛從雜耍走向“第七藝術”，此時正處于電影本體論研究階段，電影敘事研究還未粉墨登場。因此，將視覺放置于第一位裁定電影節奏的本性無可厚非。但于今日而言，如果還將視覺節奏看作電影節奏的本性，將必忽視電影的敘事性。在歐洲先鋒派電影時期，視覺性被推出，出現了一批“純電影”，即無情節、無主要人物的非敘事電影，但此類電影大多只存在于彼時，之后便很少出現。因此，關于電影節奏研究必須定位到電影的敘事節奏，那么，必須排除非敘事性電影，如相當一部分歐洲先鋒派電影和實驗電影。這里必須明確何謂敘事性。在后現代理論中，敘事無處不在，那么也就意味著無論何種電影類型都具備敘事性。但本文所研究的敘事趨于狹義，即敘事性電影必須具備一段完整的故事情節，情節中包含最基本的敘述元素，如人物、事件、環境、矛盾沖突等，如果缺乏這些基本敘事元素則不屬于敘事性電影。因此，本文將以敘事性電影為主，研究電影敘事節奏。同時，筆者將爬梳現有的學術成果，并加以揚棄，以期證明電影敘事節奏與單位時間內矛盾沖突的疏密相關。

一、電影敘事節奏的抽象化研究

關于電影敘事節奏研究的成果相對較少，不少借鑒于文學、戲劇的敘事節奏研究。許多學者鑒于節奏的抽象性，傾向于描述式研究，并回避對節奏或敘事節奏進行定義，而是對節奏或敘事節奏的特征進行描述和分析，以期窺探節奏或敘事節奏的可能性樣貌，顯然這種研究進一步將敘事節奏推向于抽象。如姜耕玉教授的《敘事與節奏：奇正 張弛 起伏——藝術辯證法之一》，曾慶瑞教授的《敘事節奏的新景觀——觀〈紫荊勛章〉一得》，張智華教授的《情節與電視劇敘事節奏》等文章。也有學者對“敘事節奏”做了抽象式定義。如陳果安研究金圣嘆的敘事節奏時認為：“敘事節奏是通過文本所表現出來的一種張弛交錯的特殊美感，它雖然是通過敘事文本所表現出來的，但并非作者的主觀臆造，說到底，它是客觀事物的一種表現形式。”[2]這一定義一是過于抽象，二是作者還停留在結構主義敘事階段，且敘事節奏不可能擺脫作者的主觀性。冉東平教授在研究戲劇的敘事節奏時，也對敘事節奏做出了界定。他認為：“戲劇的敘事節奏是戲劇人物、事件、場面等整體向前運動變化的速度，其中蘊含著戲劇與觀眾之間約定俗成的體驗和默契。”[3]這一定義相對中肯，他提出了敘事元素對敘事節奏的影響，但作者有將敘事速度等同于敘事節奏的嫌疑。即便如此，作者將敘事節奏框定在“戲劇人物、事件、場面等整體向前運動變化的速度”上，也未能說明它們如何變化，變化的依據為何。施旭升教授在《電視劇敘事節奏辨識》一文中認為，所謂敘事節奏，“即敘事藝術作品的情節發展與情緒演進中所顯示出來的輕重、緩急、快慢的有規律性的變化”。[4]情節發展與情緒演進是敘事藝術作品必然呈現出來的基本特征，那么這種基本特征如何顯示出輕重、緩急、快慢的變化的，作者并未給予明示。顯而易見，這一定義仍然非常抽象，敘事節奏并未清晰明了。除此之外，不少學者受熱奈特的影響，將敘事速度置換為敘事節奏，對具體文本進行研究，他們將敘事的時間性當作敘事作品的唯一性。顯而易見，敘事節奏的抽象化研究必須加以揚棄。

二、電影敘事節奏的具象化研究

目前，對電影敘事節奏進行具象化研究主要是采用定量研究的方法。與抽象化研究相比，單純的具象化研究似乎又走向了另一個極端。毋庸置疑的是，定量研究是敘事節奏最為直觀的研究方法。它雖不抽象，但也完全將導演、觀眾以及社會語境等剔除在外，完全局限于文本內部，是一種科學精細化的結構主義研究。即便如此，某種意義上，定量的具象化研究也具有一定的合理性。電影敘事節奏的具象化研究主要體現在以情節密度和場景轉換頻率兩個方面。

(一)以情節密度定義電影敘事節奏

以情節密度定義電影敘事節奏似乎是一種較為合理的方法。從“敘事節奏”一詞的組合來看，所謂“敘事節奏”即敘事+節奏，簡而言之，敘事節奏也即敘述故事的節奏。不少學者混淆了“故事”與“情節”的概念，并且認為事件是“故事”與“情節”的構成元素，談及事件也即談及故事或情節。因此，就會出現以情節密度來定義電影敘事節奏。無疑，這種思路將電影敘事節奏研究推向簡單化。

陳林俠在《從小說到電影——影視改編的綜合研究》一書中談到，敘事節奏是敘事結構的組合問題。他認為：“在敘事過程中，時間的前后勾連、細節的埋伏照應等形成了一部作品的事件密度。”“事件密度越大，敘事節奏就越迅捷。”[5]顯然，他以事件或情節的密度來界定敘事節奏。此外，還有王志亮在《〈伯恩的身份〉敘事節奏新探》一文中寫道：“敘事節奏屬于內部節奏，而情節密度、展開技巧、敘事結構構成了敘事節奏，其中情節密度的疏密鋪排直接影響到敘事節奏的快慢。”[6]他們都將情節密度作為生成敘事節奏風格的標準。于前文中一些學者進行抽象式分析而言，這種定量分析方法顯然更為直觀，似乎更有說服力，但以情節密度作為敘事節奏快慢的標準并不合理。通過文章分析可知，作者所謂情節密度即事件分布的疏密。那么，筆者將以事件疏密對具有散文化傾向的藝術電影《1980年代的愛情》(霍建起，2015)與商業電影《伯恩的身份》(又譯《諜影重重》，TheBourneIdentity，道格·里曼，2002)做對比分析，來探究兩部電影敘事節奏的異同。之所以選擇《1980年代的愛情》與之做對比，是因為二者故事迥異，風格上差異性較大，具有可比性。

霍建起出身美工，其作品極其注重畫面質感、美感，在影像風格上極具抒情性散文化傾向，《1980年代的愛情》也不例外。《伯恩的身份》是一部商業電影。從主觀感知上，二者的敘事節奏差異甚大。那么，我們將以王志亮的方法對二者進行定量分析，以期窺探二者的異同。首先是《伯恩的身份》情節密度沿時間排布圖(圖1)，情節鋪排請參見王志亮原文。其次是《1980年代的愛情》情節鋪排：(1)00:00：雨波被分配到公母寨鍛煉；(2)03:50：雨波到鄉政府報到；(3)06:55：雨波在供銷社見到麗雯；(4)11:50：老田給雨波講公母峰的傳說；(5)13:00：麗雯回憶高中時代；(6)13:30：雨波回憶高中時代；(7)15:00：雨波見麗雯吃閉門羹；(8)15:45：老田向雨波講述妻子的事；(9)17:40：鄉長告誡雨波個人問題要謹慎；(10)19:25：麗雯收回盛酒桶；(11)22:00：雨波與麗雯閑聊；(12)24:10：雨波向麗雯提議看望成父；(13)26:00雨波隨麗雯上山看望成父；(14)30:33：小雅來找雨波；(15)34:05：小雅與麗雯談雨波考研；(16)35:23：成父希望麗雯跟雨波離開山里；(17)37:00：小雅告別時問麗雯是否喜歡雨波；(18)40:15：麗雯向雨波講述父母的故事；(19)44:02：鄉長與雨波下鄉回來；(20)44:10：雨波送花給麗雯；(21)45:20：陪哭；(22)46:30：麗雯邀雨波去家里洗澡；(23)49:26：雨波在麗雯家洗澡；(24)53:50：雨波與麗雯在河里捕魚；(25)55:30：雨波在麗雯家烤火時問起情書的事；(26)61:06：雨波誤將情詩拿給鄉長；(27)63:00：雨波不想離開公母寨，麗雯勸他回城；(28)67:00：老田做飯給雨波踐行并偷偷叫來了麗雯；(29)77:00：雨波回城；(30)77:20：(略敘)讀書下海，經商發財，為朋友信貸擔保被騙被抓；(31)78:05：雨波北上前同學聚會；(32)80:00：雨波與麗雯在酒店發生關系；(33)84:00：雨波向麗雯表白被拒；(34)87:00：雨波乘火車北上看到麗雯給他的信和錢；(35)87:35：(略敘)雨波打拼成功，但思念麗雯之情不減；(36)88:55：雨波得知麗雯去世；(37)89:34：跳喪；(38)90:50：玉娥將麗雯遺物交給雨波；(39)93:36：(畫外音)玉娥講述麗雯的事；(40)94:15：(略敘)雨波撫養麗雯的女兒。

圖1 (圖示源于王志亮原文)

圖2 《1980年代的愛情》情節密度沿時間排布圖

通過圖1和圖2對比可知，采用情節密度對敘事節奏進行定量分析，具有散文化傾向的藝術電影《1980年代的愛情》的敘事節奏快于商業電影《伯恩的身份》。前者中，(5)(6)在影像敘事上出現了交叉，另外，(30)(35)(40)在敘述時間上采用了略敘(概述)，這3個情節中并非單一事件，即是說，這部影片不止40個事件組成。后者中，伯恩為了查清個人身份，不斷與對立者斡旋，每一個事件中的矛盾沖突都相對較強，幾乎沒有任何抒情性畫面。敘述者采用旁觀的視角較為客觀地講述了伯恩的故事，影片在敘述時間上未采用其他修辭，單一場景或連續場景中事件較為單一。相反，前者幾乎沒有強烈的矛盾沖突，所有的事件幾乎都是瑣事和細節，并夾雜了大量的抒情性畫面。在敘述視角上，前者采用的第一人稱敘事，可以主動交代其他事件；后者采用的第三人稱敘事，無法主動交代其他事件，這也客觀上造成了前者的事件多于后者。總而言之，從主觀感知上，前者的敘事節奏慢于后者，即是說，物理上與主觀感知上，影片的敘事節奏出現了齟齬。顯而易見，以情節密度在物理上衡量一部影片的敘事節奏并不合理。

(二)以場景轉換頻率定義電影敘事節奏

除此之外，或許會有人認為可以以場景的數量來衡量一部電影的敘事節奏。的確，有學者提出過類似的觀點。戴德剛在《場景：電影敘事定量分析的一種方法》一文中，運用“場景”對電影敘事進行分析，“以期讓我們對電影敘事有著更全面、完整、理性的認識”[7]。某種意義上，對“場景數量”的分析可以認為是對電影敘事節奏的分析。同樣，我們還選擇以《1980年代的愛情》與《伯恩的身份》進行對比分析，以期探究以“場景轉換頻率”界定敘事節奏是否合理。

首先是《1980年代的愛情》的場景次序。(1)02:03：公交車；(2)02:31：公母寨大橋；(3)03:47：鄉政府大院；(4)04:08：鄉長辦公室；(5)05:48：老田廚房；(6)06:48：公母寨街道；(7)07:28：供銷社；(8)12:03：老田廚房；(9)12:47：供銷社麗雯住處；(10)13:13：鄉政府雨波住處；(11)13:25：高中教室；(12)14:08：供銷社麗雯住處；(13)14:36：鄉政府雨波住處；(14)15:05：供銷社；(15)15:47：老田廚房；(16)17:15：鄉政府雨波辦公室；(17)17:33：鄉政府廁所；(18)19:21：供銷社；(19)22:40：供銷社麗雯住處；(20)23:39：鄉政府雨波住處；(21)24:00：小溪旁；(22)25:53：山路；(23)26:40：麗雯父親住處；(24)30:32：鄉政府大院；(25)31:50：鄉政府雨波住處；(26)33:42：供銷社麗雯住處；(27)35:17：麗雯父親住處；(28)37:00：供銷社麗雯住處；(29)39:35：鄉政府雨波住處；(30)40:23：麗雯夫妻住處；(31)40:42：山間；(32)43:56：山路；(33)44:06：供銷社麗雯住處；(34)45:20：覃幺妹家；(35)46:29：河流旁；(36)49:17：供銷社麗雯住處；(37)53:49：小河里；(38)55:22：供銷社麗雯住處；(39)61:14：鄉政府雨波辦公室；(40)63:11：供銷社麗雯住處；(41)66:00：鄉政府雨波住處；(42)66:10：高中教室走廊；(43)66:37：供銷社；(44)67:01：老田廚房；(45)73:39：公母寨街道；(46)77:02：山路；(47)77:18：縣城街道；(48)77:33：未知街道；(49)77:38：電梯；(50)77:44：監獄；(51)77:49：地下通道；(52)77:55：田間；(53)78:05：聚會房間；(54)79:28：酒店；(55)83:57：咖啡館；(56)86:49：火車上；(57)87:31：雨波辦公室；(58)87:38：酒吧；(59)87:53：泳池；(60)88:14：山間；(61)88:29：河流；(62)88:35：棧道；(63)88:52：雨波汽車上；(64)89:14：酒店大廳；(65)89:33：麗雯家；(66)90:50：河流旁；(67)93:54：山間；(68)94:10：雨波汽車上；(69)94:25：給麗雯女兒過生日的餐廳；(70)94:56：山間。

其次是《伯恩的身份》的場景次序。(1)01:43：船上；(2)09:20：碼頭;(3)10:00：高鐵上；(4)10:35：公園；(5)11:39：高級幕僚辦公室；(6)12:45：咖啡屋；(7)13:38：瑞士蘇黎世街道；(8)13:44：瑞士蘇黎世戈曼薩銀行外；(9)13:57：瑞士蘇黎世戈曼薩銀行內；(10)18:32：戈曼薩銀行外電話亭；(11)19:05：蘇黎世街道；(12)19:50：瑞士美國大使館；(13)25:18：美國幕僚辦公大樓地下停車庫；(14)25:40：瑞士美國大使館外；(15)26:57：瑪麗汽車上；(16)27:08：美國幕僚辦公室；(17)28:07：巴塞羅那；(18)28:27：漢堡；(19)28:45：羅馬；(20)28:50：卡斯特；(21)29:26：瑪麗汽車上；(22)32:01：幕僚辦公室；(23)33:55：服務站餐廳；(24)35:20：瑪麗汽車上；(25)35:48：巴黎；(26)38:11：伯恩住處；(27)47:52：某女特工處；(28)47:59：幕僚辦公室；(29)48:35：瑪麗汽車上；(30)48:57：巴黎某銀行；(31)49:33：瑪麗汽車外；(32)56:28：某地下停車庫；(33)57:13：巴黎霍芬曼陳尸所；(34)58:01：某女特工處；(35)58:15：翁博希車上；(36)58:19：幕僚辦公室；(37)58:54：某男特工車上；(38)59:13：伯恩和瑪麗所住賓館；(39)63:26：翁博希辦公處；(40)64:10：Regina Hotel；(41)66:28：幕僚辦公室；(42)67:35：巴黎街道；(43)67:50：某地下停車庫；(44)68:00：某女特工辦公處；(45)68:09：巴黎街道；(46)68:18：某地下停車庫；(47)68:35：幕僚辦公室；(48)68:42：巴黎某男特工所在街道；(49)68:54：電話亭；(50)69:12：ASM辦公樓；(51)70:13：咖啡店；(52)70:54：巴黎霍芬曼陳尸所；(53)72:55：翁博希辦公樓外；(54)73:58：出租車上；(55)75:17：飯店外；(56)76:25：幕僚辦公室；(57)78:12：電話亭；(58)78:49：埃蒙家；(59)81:57：幕僚辦公室；(60)82:30：游樂場；(61)82:45：埃蒙家；(62)92:38：某女特工辦公處；(63)92:50：幕僚辦公室；(64)95:26：機場；(65)95:45：巴黎街道；(66)96:09：汽車上；(67)96:26：巴黎新橋；(68)98:00：汽車上；(69)98:06：某男特工處；(70)98:21：某女特工處；(71)98:37：伯恩汽車上；(72)98:51：機場；(73)99:01：某女特工處；(74)99:24：伯恩汽車上；(75)100:04：某女特工處；(76)103:48：馬賽家；(77)108:25：某男特工車上；(78)109:04：幕僚辦公室；(79)109:41巴黎某河畔；(80)109:47：幕僚辦公樓；(81)110:30：某島。

以上場景次序剔除了主觀視角對場景的切換，移動場景的后續場景，交叉剪輯的重復場景，憶敘后再次切回憶敘前場景以及連接場景的空鏡頭等。由于每部電影的場景較多，不再繪圖說明。單從兩部電影的場景數量上來看，《1980年代的愛情》時長100分鐘，70個場景；《伯恩的身份》時長120分鐘，81個場景。如果以前者的時長(95分鐘)為基準，對比場景數量，前者70個場景，后者65個場景，這意味著二者的敘事節奏幾乎相同，甚至后者的敘事節奏慢于前者。如前所言，前者是愛情片，情節唯美舒緩，后者是諜戰片，情節緊張急促。主觀感知上兩部電影的敘事節奏迥然相異，并且兩部電影的情緒完全相反。這意味著以場景的轉換頻率定義敘事節奏也不合理。

三、電影敘事節奏：抽象與具象的統一

如前所述，主觀感知上，《1980年代的愛情》與《伯恩的身份》的敘事節奏迥然相異。但物理事實上，無論是以情節密度還是場景轉換頻率為標準，二者敘事節奏幾乎相同。即是說，以情節密度和場景轉換頻率為標準分析敘事節奏皆不能區分風格迥異的兩部電影的敘事節奏。那么，下面我們將從影片類型、故事元素等層面分析兩部影片差異的核心所在，并以此定義電影敘事節奏。

《1980年代的愛情》是愛情片，趨于散文化、抒情化，這意味著這部影片并沒有強烈的矛盾沖突，甚至沒有傳統意義上戲劇式的善惡正邪對立。影片僅僅通過瑣事敘述了因個人觀念，雨波與麗雯一次次錯過的悲劇故事，即這部影片的矛盾沖突主要圍繞著雨波與麗雯的愛情展開，僅有的矛盾沖突也只在于麗雯寧愿錯過，也不想重蹈母親覆轍，讓一個男人抱憾終生。因此，這部影片的矛盾沖突只在于雨波與麗雯之間，并且這一矛盾沖突從影片開端一直延宕至結尾，其中夾雜著麗雯、父親與社會環境的沖突，以及麗雯的內心沖突。如果還有矛盾沖突的話，小雅與麗雯的隱性矛盾沖突姑且可以算之。概而言之，這部影片的矛盾沖突性較弱，密度較疏，且有一定的持續度；相反，《伯恩的身份》中矛盾沖突點較為密集，并且于伯恩而言，矛盾沖突來自四面八方，明處、暗處，可謂危機四伏。簡單予以羅列如下：伯恩與船員、伯恩與警察、伯恩與大使館工作人員、伯恩與康克林、伯恩與男特工1、伯恩與女特工、伯恩與男特工2、男特工1與翁博希……由此可知，《伯恩的身份》的矛盾沖突的密度遠遠大于《1980年代的愛情》。另外，《伯恩的身份》的每一次矛盾沖突幾乎都關乎伯恩的生死，這意味著矛盾沖突性較強。由于影片主要圍繞著伯恩的生死展開，因此這一主要矛盾沖突的持續性較強，但單個矛盾沖突的持續性并不強，這正與矛盾沖突密集相匹配。由此，與《1980年代的愛情》相比，《伯恩的身份》的矛盾沖突性較強、密度較大。也正因于此，觀眾在主觀感知上，后者的敘事節奏較快。

據此不難看出，以矛盾沖突為基底來界定敘事節奏更為合理。它易將兩部影片的敘事節奏區分開來。在風格上，《1980年代的愛情》的敘事節奏較為平緩，《伯恩的身份》的敘事節奏較為迅捷。這與觀眾因矛盾沖突密度所感知到的敘事節奏相統一。如此一來，恰好印證了朱光潛先生的觀點：節奏“是心物交感的結果，不是一種物理事實”[8]。雖然有時觀眾會將剪輯帶來的視覺節奏誤認為敘事節奏(某種意義上，觀眾不必區分視覺節奏與敘事節奏)，但也絕不能因觀眾對敘事的非理性認知，便摒棄主觀感知來界定敘事節奏。如讓·米特里所言：“節奏只有被感知之時才成其為節奏，因此它必須與我們感官能力的界限相一致。”[9]

同時，通過敘事節奏圖式也能窺視導演的敘事價值取向。《1980年代的愛情》時長100分鐘，故事簡單，如果刪減一些場景，30分鐘的時長便能講述這一故事。如此，敘事節奏快了，但導演通過空鏡頭、重復場景、第一人稱敘述等敘事技巧緩緩道來的純真情感必然大大減損。如此一來，影片只能表達一個女人為了心愛男人的前程自我犧牲放棄愛情的崇高，缺少鋪墊并一擁而進的情感似乎難以戳中觀眾內心最柔軟之處。某種意義上，與中國文化中情感表達的“含蓄”意蘊相悖。于情感表達而言，一擁而進與潤物細無聲，是兩種不同的價值表達。

需要明確的是，如果以情節密度或場景的多寡來定義敘事節奏，那么，敘事修辭對敘事節奏則不再具有調節作用，因為情節密度和場景多寡完全取決于導演對事件的安排。更進一步是場景，它似乎完全脫離了故事元素。觀眾的主觀感知不再重要，敘事節奏完全成為一個物理事實。

另外，從敘述方式上看，《1980年代的愛情》屬于“講述”(telling)，《伯恩的身份》屬于“展示”(showing)。顯而易見，相對于“展示”來說，“講述”在故事信息傳遞和情感表達上具有較大的便利性，前者通過雨波的第一人稱全知敘述，稀釋了人物之間的矛盾沖突，降低了情節走向的懸念感。后者采用限知視角、“展示”敘述，人物之間的關系以及身份的神秘性，給人物之間的矛盾沖突性加注了砝碼，并成為情節結構上懸念設置的根基。換言之，除了矛盾沖突自身是敘事節奏生成的核心，情節的結構方式、故事的敘述方式、聲畫的組接方式皆對敘事節奏的生成起到調節的作用。

綜上所述，所謂電影敘事節奏是指單位時間內矛盾沖突的密度所營造的或快或慢的敘事風格。它體現著導演的創作意圖，影響著觀眾的情感與情緒。矛盾沖突的產生與解決便是情節的張與弛，情節的張弛速度構成了敘事節奏圖式，這直接決定了一部影片的風格。談及敘事節奏，我們常將其誤認為是靜止化的，實際上，具體電影作品中敘事節奏是動態化的、不斷生成的。電影敘事節奏的生成，除卻以矛盾沖突為核心，便是具體的敘事技巧對矛盾沖突的密度的調節。在情節層面上，與敘事結構相關；在敘述層面上，與敘述方式相關；在影像層面上，與聲畫組合相關。以此來看，于一部電影的敘事節奏的生成而言，矛盾沖突為常量，敘事技巧為變量，二者的有機組合生成電影敘事節奏。因此，對于電影敘事節奏的研究必須回到具體敘事技巧。正如日本電影理論家巖崎昶所言：“不研究技術和技巧，理論就是空的。”[10]研究敘事技巧，便不得不提起韋恩·布斯和他的《小說修辭學》，“布斯在‘方法論的視角主義’的基礎上，提出了一個獨特‘雙重視角’的方法”，即“一方面是要關注敘事修辭學的技巧，另一方面則須謹記小說敘事技巧所具有的倫理功能。這樣的方法論在避免了形式主義的極端化和片面性的同時，又擺脫了道德主義者的文以載道的教條”。[11]那么，因敘事技巧對矛盾沖突的調節而生成的敘事節奏必然也具有倫理功能。或言之，敘事節奏是通向敘事倫理的一個支脈。