從戲曲青衣透視中國抒情女高音

別瑾

摘要：本文以西方聲部劃分的角度切入，以中國傳統(tǒng)戲曲青衣表演的視角，從發(fā)聲原理、演唱方法、音色、聲音訓(xùn)練方法、表演方式等方面，結(jié)合筆者聲樂、戲曲學(xué)習、表演上的體驗和認知，對戲曲青衣和中國抒情女高音進行了分析和比較，并通過這樣的方法互相借鑒，使民族女高音在演唱時字更正，腔更圓，表演更加豐富。使戲曲青衣在演唱時對自己的嗓音能夠有更清晰、更理性的認識，使聲音的張力更深，音量更大，音色變化更豐富。

關(guān)鍵詞：戲曲 ? 青衣 ? 抒情 ? 女高音

中圖分類號：J642.31 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）18-0045-03

女高音，指成年女歌手能達到的聲音頻率最高的（通常是c1-c3，即小字一組的c到小字三組的c）范圍的女高音。女高音是歌唱中最高的聲部，她們按音色、音區(qū)等不同特點分為：花腔女高音（Coloratura Soprano）、抒情女高音（Lyric Soprano）、戲劇女高音（Dramatic Soprano）等大致三種類型。

抒情女高音（Lyric Soprano）是中外歌劇中最常運用的類型，抒情女高音音色清柔、溫暖，行腔連貫、舒展、流暢，擅長以細膩的情感來展現(xiàn)劇中人物的多種情感，她們聲音寬廣而清朗，與花腔女高音相比更為柔和，擅于演唱歌唱性的曲調(diào)，長線條的旋律和抒發(fā)富于詩意的和內(nèi)在的感情。雖然她們的音域沒有處在各個聲部的最高或最低的極端處，也不以力量、渾厚程度等特性著稱，當然也不乏有個別抒情女高音也具有渾厚、有力等特性，這些屬于個案，正因為抒情女高音音色的單純、柔美，作曲家通常借由這一聲部塑造天真脆弱、多愁善感的角色。普契尼的歌劇《強尼·史基基》中一首著名詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》和冼星海《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是最典型的抒情女高音的作品，歷來也深受女高音們的喜愛，被無數(shù)中外女高音歌唱家演繹過。還有中國聽眾較為熟悉的普契尼《藝術(shù)家的生涯》中的咪咪、《費加羅的婚禮》中的蘇珊娜、《圖蘭朵》中的柳兒、比才《卡門》中的米卡埃拉，以及德沃夏克《月亮頌》中水仙女、瓦格納《湯豪舍》中的伊麗莎白等都屬于這一類聲部。比較著名的外國抒情女高音歌唱家有麗娜塔·苔巴爾迪、瑪利亞·卡拉斯、瑪麗琳·霍恩、凱瑟琳·巴特爾、奇里·特·卡娜娃等。中國比較著名的抒情女高音歌唱家有彭麗媛、吳碧霞、雷佳、李思思、王慶爽、張也等等，都是這個聲部的。

一、中西聲樂文化意識中的“抒情女高音”之比較

“女高音（Soprano）”這個詞來自意大利語sopra，因為它是人聲聲部的最高音區(qū)，經(jīng)常在歌劇中演繹劇目中的主要女性角色。“女高音”這個概念在西洋音樂體系中主要指女性，有時候也適用于男性。“男性女高音歌手”（也叫“假聲男高音”）“男孩女高音”在聲部標注中也都是使用“soprano”。“男性女高音歌手”是指一個男高音能夠在女高音音域演唱，像18世紀盛行的閹人男歌手、現(xiàn)在世界頂級假聲男高音Phillippe Jaroussky、中國的古代的戲曲表演藝術(shù)家梅蘭芳、張君秋等都屬于這個類型。“男孩女高音”特指青春期前未開始變聲并且能唱女高音音域演唱的男童，在歐洲13世紀和16世紀之間，這個詞被廣泛用于合唱或多聲部的聲樂演唱中，我國現(xiàn)代京劇青衣梅派傳人巴特爾就是屬于這個類型。

西方女高音概念分類較為細致，大致分為以下六個大類：

1.Coloratura：花腔女高音;

2.Soubrette：年紀較輕的女高音;

3.Lyric：音色較Soubrette更溫暖、明亮，共鳴更充分，音域范圍大致在c1-d3之間。Lyric也分為較“輕盈的抒情女高音（Light Lyric Soprano）”和“較飽滿的抒情女高音（Full Lyric Soprano）”兩種。“較輕盈的抒情女高音”比“年紀較輕的女高音”音量更大，但是又不乏青春的特質(zhì);“較飽滿的抒情女高音”比“較輕盈的抒情女高音”音色更成熟，也更能夠在交響樂隊中穿透出來;

4.Spinto：較“Lyric”更有力量和張力，音色略暗，音域略寬，大致在b-d3之間，在演唱戲劇性高潮時不會有壓力，更松弛;

5.Dramatic：戲劇女高音;

6.Other types：這是介乎于女高音和女中音之間的音色，分Dugazo和Falcon兩類。Dugazo是音色較暗的Soubrette，F(xiàn)alcon是音色較暗的Dramatic。

西方概念中的“抒情女高音”是指女高音類別中的“Lyric Soprano”，著名的歌唱家麗娜塔·苔巴爾迪就是標準的這一類型的女高音，她在《圖蘭朵》中扮演的“柳兒”，《唐璜》中的“彩琳娜”都是這類型角色。

在中國，人們通常所說的“抒情女高音”與西方體系中的”Lyric Soprano”并不相同，它更像是一種混合的、綜合的概念，實際上包含“Soubrette”“Lyric”“Spinto”和“Dugazo”幾種類型。中國民族歌劇中女主角通常都是由這一類混合“抒情女高音”擔任，后有人稱之為“民族女高音”。像《白毛女》中的“喜兒”、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的“韓英”、《小二黑結(jié)婚》中的“小芹”，《江姐》中的“江姐”、包括中國戲曲中的“青衣”都不完全是西方意義上的“Lyric”，而是多種女高音種類的混合，這種情況應(yīng)該也是深受中國傳統(tǒng)美學(xué)所影響的。

中國傳統(tǒng)戲曲起源于原始歌舞，后經(jīng)過漢代、唐代到宋代、金代才逐漸形成比較完整的藝術(shù)形式，它并沒有按照西方音樂體系的方法來劃分聲部，這實際上與中國傳統(tǒng)的音樂形態(tài)有關(guān)。中國戲曲音樂起源于中國民間音樂，中國民間音樂的演奏場合大多是嘈雜的市集、擁擠的街頭、喧嘩的戲樓子，用嘹亮的聲音穿透吵鬧的人群顯然非常重要，那么中高音區(qū)的樂器、能唱高音的人聲等等就顯得比較合適了。像京戲里的板胡、京胡、鐃、鈸、小鑼等等，無論哪一個都能壓住戲樓子里的吵鬧，讓最后一排的觀眾都能清楚地聽見。而演唱者的“高調(diào)門”“高腔”“嘎調(diào)”就顯得那么受人歡迎了。所以說，戲曲中的“青衣”大多數(shù)都是女高音聲部。當然也有偏低一點的聲部，類似京劇四大名旦中的程硯秋“程派”，但那也是因為程硯秋先生的個人經(jīng)歷所形成的個案。當然，正是因為這樣才成就了京劇旦角中一個別具一格流派。現(xiàn)在很多女中音聲部的藝術(shù)家在需要演唱戲曲風格的作品時，會選擇程派的唱段。

二、中國“抒情女高音”——民族女高音

中國歌劇發(fā)展史上，基本上都是沿著兩條風格不同的路子向前發(fā)展的。一是民族化創(chuàng)作，即采用本土民歌音樂的特點，以民族民間音樂語言為基礎(chǔ)，大量使用戲曲中的唱、念、做的形式，板腔體與歌謠體相結(jié)合的戲劇化音樂結(jié)構(gòu)。第二種則是早期留洋海外的音樂家引入，借鑒西洋歌劇的樣式，有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、朗誦調(diào)、獨唱、合唱等等的音樂形式和結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，演員也基本由有留洋經(jīng)歷或美聲唱法學(xué)習經(jīng)歷的歌唱家擔任，歌劇《西施》《桃花源》《傷逝》《原野》等都是這一類型的歌劇。這類歌劇的女性角色的配置也基本上會參考西洋歌劇中的聲部配置。

20世紀40年代開始，《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》指出：藝術(shù)是為人民大眾和政治服務(wù)的，藝術(shù)必須源于生活又要高于生活。一批優(yōu)秀的中國民族歌劇誕生，一些採自民間音樂元素和地方生活素材的歌劇一經(jīng)面世就深受廣大群眾的喜愛，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《小二黑結(jié)婚》等等歌劇都在當時風靡一時，許多優(yōu)秀的青年歌唱家也在這些藝術(shù)實踐活動中嶄露頭角。這個時期歌劇的女主人公基本上都是由優(yōu)秀民間藝術(shù)家擔任，像郭蘭英、王玉珍等，幾乎都是女高音聲部，只是在唱法和風格上深受當?shù)孛窀枰魳凤L格的影響。

隨著多元文化時代到來，兩種風格相互融合，彼此越來越?jīng)]有界限。現(xiàn)代創(chuàng)作歌劇，不僅具有本土民歌音樂、西洋歌劇的風格特點、還有現(xiàn)代流行音樂的各種元素。這樣，就要求歌劇演員必須具有西洋發(fā)聲的技巧，也要有扎實的民族民間音樂演唱和表演的底子，高等音樂學(xué)府在民族唱法的訓(xùn)練中也非常注重這兩方面能力的培養(yǎng)，因此這樣類型的女高音歌手越來越多，后來為這樣的歌手下了一個新的定義：民族女高音。

三、從戲曲“青衣”透視中國“民族女高音”

（一）發(fā)聲原理

戲曲青衣是我國傳統(tǒng)文化瑰寶——京劇中的主要行當，也稱“正旦”。“青衣”的得名主要因為戲曲中演員著裝多為青色褶子。青衣的表演角色多為端莊、正派人物，以貞潔烈女、賢妻良母居多，并且以唱功為主，演唱時需要注意言行舉止，要端莊、輕穩(wěn)、緩慢。

通常概念中，有相當數(shù)量的人覺得唱歌與唱戲是兩碼事，認為二者的發(fā)聲方法是完全不同的，甚至有“唱戲的就唱不了歌，唱歌的就唱不了戲”這種說法。這些說法有他們自己道理，但是他們有共同的一個特點，就是脫離發(fā)聲的原理來講歌唱。首先要先有發(fā)聲，才能有吐字，才能有腔。從生理學(xué)角度來講，人體發(fā)聲主要是呼吸器官和咬字器官構(gòu)成，我們所呼出的氣息是人體發(fā)聲的動力，人聲的強、弱、高、低、長、短、共鳴等等都與我們呼出氣流的速度、流量、壓力的大小以及共鳴腔體的大小有直接的關(guān)系。所以說，無論是“民族女高音”還是“戲曲青衣”，演唱時實際上都是屬于“發(fā)聲”，其基本方法、原理都是一樣的，只是表述不同。

（二）演唱方法

演唱方法上，民族女高音教學(xué)中講述歌唱的呼吸是“橫膈膜用氣”，戲曲中講“氣沉丹田”，實際上這兩者講的都是一種“胸腹式聯(lián)合呼吸”。民族女高音提倡用“真假聲混聲”來進行演唱，戲曲青衣則講究用“小嗓”，實際上這兩者也都屬于“混聲”的范疇。民族女高音要求聲音要位置高，要用“頭腔共鳴”，戲曲青衣則說“龍音”，“口腔共鳴”叫“上堂音”。實際上二者都是要求在三腔整體共鳴的基礎(chǔ)上，更講究使用高位置、頭腔共鳴的一種方法。

（三）音色

在音色上，傳統(tǒng)說法認為：戲曲青衣和民族女高音的區(qū)別是很明顯的。戲曲青衣唱法比較靠前，聲音尖細，而從事聲樂表演女高音（民族女高音）則聲音較為靠后。從戲曲青衣演變的歷史來看，這個說法是片面和沒有事實依據(jù)的。梅蘭芳先生的音色圓潤、華麗，程硯秋先生的音色則醇厚、暗啞，張君秋先生的音色則既有梅派青衣的華美流暢，又有程派青衣的細膩婉轉(zhuǎn)。可見，即使在戲曲的流派中音色都不是一成不變的，而是百花齊放的。更遑論老旦、老生、花臉等行當都是用打得較開得唱法來演唱的。所以，并不是說戲曲青衣的唱法就是捏著、靠前、不打開的，也是有個人差異的。

（四）聲音訓(xùn)練方法

在訓(xùn)練方法上，戲曲青衣是先練“氣”，到“氣、聲、字”結(jié)合，再到“吟詩、吟唱”的練習，最后到特殊“氣聲”運用的練習。民族女高音也是先練“氣”，到“氣、聲”結(jié)合練習，再到“語感”練習，也就是“氣、聲”結(jié)合語言的練習，最后再到一些聲音技巧的練習，例如跳音、大跳、快速長句子、長音、力度突變音等練習。由此可見，訓(xùn)練方法上戲曲青衣與民族女高音的訓(xùn)練方法是一樣的。

（五）表演方式

表演方式上，兩者都是主要運用演唱者的聲音來闡釋人物與音樂。唯一算得上不同的地方，應(yīng)該是戲曲青衣的表演方式是根據(jù)劇情發(fā)展，將人物的性格特點、內(nèi)心情緒變化用戲曲特有的程式化表演方式展示出來。像京劇《貴妃醉酒》中，楊貴妃從內(nèi)心苦悶、強自作態(tài)到最后的沉醉失態(tài)，在舞臺表演中用臥魚、舞扇、醉步、掐花等戲曲特有的動作展示出來。民族女高音在表演上則更接近于現(xiàn)代歌劇、音樂劇、話劇、舞臺劇的表演形式。

四、結(jié)語

中國民族女高音是中國聲樂站在中國傳統(tǒng)音樂與民間音樂的基礎(chǔ)上結(jié)合西洋唱法而產(chǎn)生的，它是一種適應(yīng)廣大中國人民審美的人聲類型，它的存在是時代藝術(shù)審美的反映。建國以來，我國產(chǎn)生了很多著名的、深受廣大觀眾和百姓喜愛的民族女高音：郭蘭英、王玉珍、李谷一、于淑珍、彭麗媛、宋祖英、張也、雷佳、王麗達、王慶爽、李思思、祖海、常思思等等，她們都在中國民族聲樂史上留下了不可磨滅的印記。不管在聲音塑造上、還是舞臺形象的表演方式上，中國民族女高音都受到戲曲青衣的影響。像民族歌劇《白毛女》中，首演郭蘭英就運用了很多戲曲里的身段和山西梆子的運腔到“喜兒”的人物塑造中，使民族歌劇《白毛女》大獲成功，成為當時家喻戶曉，且至今也影響深遠的民族經(jīng)典劇目之一。

德國哲學(xué)家黑格爾說：任何事物的存在都是有其必然性的。所以，無論是戲曲青衣還是中國民族女高音，她們都是中國音樂發(fā)展的必然產(chǎn)物。她們通過自己的嗓音看世界，也是人性透過嗓音在音樂中最直接的表達。

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