基本隱喻在電影場面調度中的視覺呈現

內容摘要：從格雷迪的基本隱喻理論出發，通過分析電影畫面中的構圖、框架、鏡頭轉化或光影效果等場景設置技巧，探討基本隱喻的視覺呈現。電影制作人運用電影場面調度的各種技巧來傳達邪惡、迷惑、重要性、掌控關系等抽象概念。這些技巧看似流于熟套，實則源自基于人類生活體驗的基本隱喻，才能達到不言而喻的效果。

關鍵詞：基本隱喻 場面調度 電影

一.基本隱喻理論

格雷迪（Grady）在Foundations of Meaning一書中首次提出的基本隱喻的概念。他把隱喻分為相關性隱喻和相似性隱喻[1]。相關性隱喻主要基于人的日常經驗和涉身體驗，比如人類時常將感情（AFFECTION）和溫度（WARTH）聯系起來;而相似性隱喻則基于不同實體之間的相似特征，比如阿克琉斯是一頭獅子（Achilles is a lion）。雖此種分類方法無法涵蓋所有隱喻表達，后來的學者們也試圖完善和修正隱喻分類，但也延續了這兩類隱喻的基本特征。

格雷迪認為基本隱喻是相關性隱喻的最小基本單位，其映射的始源域由意象圖式來充當。意象圖式派生于我們與客觀世界的互動，“來自于人類自身的基本客觀體驗和各個層面的感知，而這種體驗和感知是具有普適性的，不受其他因素的限制”[2]。基本隱喻的所有始源域都是基于意象圖式的，但并非所有的意象圖式都能派生出基本隱喻。目標域則不存在意象圖式，而是對始源域所輸入的感官體驗的反映、評價和判斷。例如，QUANTITY IS VERTICAL ELEVATION（質量即垂直高度）是一個基本隱喻，始源域垂直高度（VERTICAL ELEVATION）包含一個可由視覺感知的圖像，而目標域質量（QUANTITY）則是一個抽象的認知概念。Grady認為由圖像等可感知的概念充當始源域，通過激活圖式的鄰近性來理解二者相同之處，從而使垂直向上的感知概念（VERTICAL ELEVATION）與抽象的“量”（QUANTITY）構成對應關系，因此基本隱喻對于我們理解詞匯、復雜表達和語法結構的抽象概念和意義，提供了一致性解釋，而一旦離開了他們，人類就無法思考。實驗心理學家們的大量隱喻與行為的實驗已經證明了這一觀點，并且表明基本隱喻的影響不僅涉及大量常見隱喻表達的詮釋，也包括抽象概念的推理與思考。

基本隱喻的始源域直接基于我們日常生活的體驗，并且基本隱喻能夠通過不同的認知機制，與同類的其他隱喻相結合從而構成復雜隱喻[3]。因此，話語語料分析以基本隱喻作為基本單位，則：1）顯示出始源域中的哪些概念成分映射到目標域及其背后的原因;2）幫助人們學習和理解隱喻的映射機制和不同復雜隱喻之間的聯系;并且3）關注到充當隱喻始源的感知經驗。比如，“glass ceiling”（玻璃天花板）這一表達，可以分解成三個基本隱喻：KNOWING IS SEEING（知道即看見），STATUS IS VERTICAL ELEVATION（位置即高度）和 PURPOSES ARE DESTINATION（目標即目的地）。首先STATUS IS VERTICAL ELEVATION這一基本隱喻的運用來激活“ceiling（天花板）”的概念，我們通常描述一個人的事業“reached a ceiling（到達頂峰）”，意思是此人已經達到事業成功的極限;其次，KNOWING IS SEEING凸顯“glass（玻璃）”的特點，“glass”具有可透視但無法穿透的物體表征。因此，我們能很容易地理解“glass ceiling”（玻璃天花板）這一隱喻表達，即一個人渴望升職（PURPOSES ARE DESTINATION和STATUS IS VERTICAL ELEVATION），卻始料未及地遇到一種無形的障礙（KNOWING IS SEEING），這一障礙讓目標變得可視卻不可及。

許多學者們致力于語言現象中基本隱喻的研究，但事實上基本隱喻也存在于其他非語言類語料（漫畫或廣告）中。廣告、手勢語及電影中的視覺隱喻形式也成為學者們關注的焦點。本文力圖呈現和分析電影畫面中基于基本隱喻的鏡頭轉換技巧。

二.場面調度和基本隱喻：實例分析

約翰·吉布斯（John Gibbs）把場面調度（mise-en-scène）稱作是“畫面中的所有視覺元素及其精心安排的方式”[4]。由此可見，場面調度不僅涵蓋了觀眾看到的內容而且還包括了他們是如何被引導去觀看。安德森（Anderson）也將電影比做復雜的軟件程序，電影制作人編輯一系列指令布置場景、動作和聲音，來調動觀眾以某種特定的方式認知所描繪的現實世界。但這一系統的程序是為人類大腦所設計的，因此無法判斷指令是否執行[5]。但是如果電影中某個特定模式被證明是有效的，那么這一模式會在其他電影中重復出現并形成慣例。

本文旨在表明，當電影制作人安排觀眾從某個特定的角度去觀看畫面中的視覺元素時，自然而然會用到基本隱喻，因為他們在人類思想中根深蒂固，并且在理解和認知缺少畫面感的抽象概念上是必不可少的。本文將會借用格雷迪的基本隱喻清單來對一些電影片段進行實例分析。在這些電影片段中，場面調度是具有隱喻性的，其基本隱喻的始源域是基于燈光、場景構圖及鏡頭移動等指令。電影隱喻是通過對視覺元素的建構和布局來實現現實世界的重構[6]。

在電影《紅色沙漠》（Red Desert，1964）中，女主人公朱麗安娜遭遇了嚴重車禍并承受了巨大的心理創傷。隨著故事發展，朱麗安娜一旦遇到緊急時刻，腦海一片混亂時畫面中便會出現混沌不清的場景。這一電影式隱喻常常電影人物的精神錯亂或意識模糊出現，并伴隨非自然的聲響，由此可見此類場景并非是畫面技術問題或巧合。

在此類場面調度中，運用的基本隱喻有KNOWING/UNDERSRANDING IS SEEING（知道即看見）， A SITUATION IS A LOCATION（形勢即位置）， STATES ARE （TEMPRORARY） LOCATIONS（情形即位置）， CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS（境況即環境）和 MENTAL STATES ARE PLACES（心境即位置）.在英語表達中常用到“I can‘t see how to use this telephone”（我不知道怎么用電話）。另外方位和位置等概念結構與人類感知世界的體驗密不可分，因此產生了很多有關方位和位置的基本隱喻，比如A SITUATION IS A LOCATION， STATES ARE （TEMPRORARY） LOCATIONS， CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS和MENTAL STATES ARE PLACES。因此在英文表達中會有“I feel out of place here”（我感覺有點不自在）或者“The director finds himself in a difficult position”（這個主任覺得自己處境困難），中文中也會有“他有點找不著北了”（他有點不知所措）類似的方位類隱喻。

因此，《紅色沙漠》中類似電影失焦或者模糊的畫面運用了基本隱喻KNOWING/UNDERSRANDING IS SEEING，人的視覺感官體驗喻指理解或認知情況，“看不見/看不清”意為“不知道/不了解”。這一基本隱喻與其他基本隱喻A SITUATION IS A LOCATION， STATES ARE （TEMPRORARY） LOCATIONS， CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS和MENTAL STATES ARE PLACES構成合成隱喻A CONFUSED MENTAL STATE/SITUATION/CIRCUMSTAN

CE IS A FUZZY PLACE（混亂的思維/情形/情況即為混亂的地方）。換句話說，朱麗安娜處于混亂場景中，這一畫面充當始源域映射出了她意識模糊的情形。

在電影《歪小子斯科特》（Scott Pilgrim vs.The World，2010）中，斯科特和奈烏斯相約到一家唱片店見面。奈烏斯對斯科特深情告白，但斯科特卻告訴他自己愛上了另外一個女孩并向奈烏斯提出分手。當奈烏斯知道真相后，鏡頭中的場景顏色變深（并非天黑了或燈光變暗了）。

同樣，類似的場面調度也運用了一些隱喻表達。首先，視覺體驗的光線會給人帶來不一樣的心理體驗，“明亮”的光線會帶來“安全感”，而“黑暗”則會帶來“恐懼”因此“GOOD IS BRIGHT/BAD IS DARK（好即亮，壞即暗）這一基本隱喻將“好/壞”與“亮/暗”對應起來。因此，在一些英漢表達比如“The future of the company is not very bright（這家公司前景一片黑暗）”也會運用到“黑暗”的隱喻意義。另外，A SITUATION IS A LOCATION， STATES ARE （TEMPRORARY） LOCATIONS， CURCUMSTANCES ARE SURROUNDINGS和MENTAL STATES ARE PLACES這些基本隱喻也凸顯出不同的語境。因此，此類場面調度中呈現的隱喻為BAD SITUATION， MENTAL STATE OR CIRCUMSTANCE IS A DARK LOCATION，SURROUNDING OR PLACE（糟糕的情形/精神狀況/環境是深色的地方/環境/位置）。始源域“深色場景”暗示出戀人分手的糟糕場面。

《國王的演講》（The Kings Speech，2010）這部電影描述了1936年英王喬治五世逝世，王位留給了患嚴重口吃的艾伯特王子，后在語言治療師萊納爾·羅格的治療下，克服障礙，在二戰前發表鼓舞人心的演講。但是當他走向王座，第一次發表正式演講時仍受此問題的困擾。這一次的演講場景運用的是超廣角的主觀鏡頭，因此電影畫面邊框呈彎曲狀并向中心傾斜，并且場景中的天花板占據很大的畫面比例。

這一場景同樣運用了一些基本隱喻：首先電影人物的主觀鏡頭體現了UNDERSTANDING IS SEEING（理解是所見）這一基本隱喻，因此電影人物的視野暗示了他是如何理解所處情境的。雖然不是所有的主觀鏡頭都是隱喻性的，但在電影中該鏡頭下的場景并非人類肉眼所見，所以意義并不是直接傳達。同時，人物視野下的場景扭曲體現了ABNORMAL CONDITION IS NOT STRAIGHT IN SHAPE（不正常情形即形狀彎曲）這一合成隱喻，它是由CERTAIN IS FIRM （確定即牢固）和 CONDITION IS SHAPE（情形即形狀）兩個基本隱喻組成。另外，基本隱喻 EMOTIONAL INTIMACY IS PROXIMITY（感情親密即位置接近）也隱含在鏡頭之中。如前面幾個鏡頭所示，國王與觀眾不過幾米的距離，但此場景中二者卻相距甚遠。因此，鏡頭下兩者之間的隔離被喻指為他們之間感情上或心理距離的疏遠，缺乏親密感。

由此可見，鏡頭中體現出幾個基本隱喻的合成：基本隱喻UNDERSTANDING IS SEEING用主觀鏡頭來表達人物對于情形的理解;基本隱喻ABNOMAL CONDITON IS NOT STRAIGHT IN SHAPE用畫面中歪曲的線條暗示事物狀態異常;基本隱喻BEING IN CONTROL IS BEING ABOVE 引導下，屋頂天花板占據大面積畫面，人物位置較低并向上仰望，說明人物缺少對形勢的掌控力;另外，基本隱喻EMOTIONAL INTIMACY IS PROXIMITY則用主人公與觀眾之間視覺上的距離來喻指二者情感上的疏遠。電影中國王眼中的畫面是扭曲變形的，自己卻在遠離觀眾位置的低處，此類的畫面處理詮釋人物內心對情形的失控而緊張害怕，以及觀眾對他的蔑視。

三.結語

基本隱喻具有直接的體驗基礎，因其概念的抽象性，只能通過場面調度在電影中呈現。電影圖像作為始源域投射到目的域，并通過畫面視覺信息的處理和變化來表達潛在意義。通過文中例子的分析，電影的圖像組合，鏡頭的選擇和轉換都是由基本隱喻構成，因此可以借助基本隱喻這一工具來剖析場面調度所傳達的意義。

參考文獻

[1]Grady，Joseph. Foundations of Meaning： Primary Metaphor and Primary Scenes. University of California. Berkeley， 1997. Unpublished doctoral dissertation.

[2]Grady， Joseph.“ A Typology of Motivation for Conceptual Integration：Correlation vs. Resemblance.” Metaphor in Cognitive Linguistics. Eds. Raymon W.Gibbs and G.Steen. Amsterdam： John Benjamins， 1999. 79-100.

[3]Grady，Joseph“Primary Metaphors as Input to Conceptual Integration.” Journal of Pragmatics 37（2005）： 1595-1614.

基金項目：湖北省教育廳人文社會科學研究項目“敘事學研究的多模態進路”（16Y122）.

（作者介紹：聶淼，湖北醫藥學院人文社會科學學院講師）