政論片闡釋模式的沿用與超越
——以《我們一起走過——致敬改革開放40周年》為例

孟 宇 (南陽師范學院，河南 南陽 473061)

一、政論片“闡釋模式”的發展脈絡

比爾·尼科爾斯以紀錄片的“聲音”為依據確定了紀錄片“與社會秩序的契合作用”，并將聲音作為紀錄片分類的依據，第二類便是“闡釋模式”，這類紀錄影片“通過字幕或旁白提出觀點、展開論述或敘述歷史，直接向觀眾進行表達”。[1]167政論片《我們一起走過——致敬改革開放40周年》的表達屬于這一“闡釋模式”，這一模式的發展經歷了“‘形象化政論’‘新紀錄電影’和‘新媒體時代’三個審美轉型期”。[2]

隨著改革開放深化、市場機制的發展，國內電視媒介生態同時發生巨大變化，紀錄片創作手法多元化，對于政論片也有了更全面立體的理解。“由于矯枉過正，在對傳統主題先行模式進行猛烈抨擊之后，紀實模式取得霸主地位……直到20世紀末新世紀初，政論型的紀錄片、表現型紀錄片、情景再現大量出現，紀錄片才逐漸走向創作的多元化”。[3]對政論片闡釋模式的反思表現為：其一，政論片外在表現形式。“尼科爾斯發現解說詞并不完全是由‘上帝’來主導的，一部分實驗性的紀錄片也經常使用解說，如布努埃爾的《無糧的土地》、崔明菡的某些作品等”。[4]其二，政論片內在創作理論。“在20世紀90年代以前，‘格里爾遜式’被建構成政論片和專題片創作的理論基石；之后，隨著客觀紀實浪潮的興起，‘格里爾遜式’被理解成一個頗具貶義色彩的概念。”而“對于格里爾遜的紀錄片觀念，我們應該打破偏見，給予全面而完整的理解”[5]。新時代、新形式、新局面，紀錄片將視野聚焦于“發生在家門口的戲劇”，作為國之重器重新回到了百姓生活的撞擊中心。時下，為紀念改革開放40周年，涌現了系列獻禮片《必由之路》《四十年四十家》《小崗紀事》等，政論片《我們一起走過——致敬改革開放40周年》在闡釋模式的框架下，以靈動的敘事結構、多元的情感模式、深切的人文關懷記述平凡樸實的百姓故事，打撈春潮澎湃的歷史記憶，實現中國話語的世界表達。

2016年，習近平總書記提出“四個自信”，在前人基礎上增加了“文化自信”。“文化自信”成為近兩年文藝工作者創作的一個視角。文化是一個民族的記憶傳承，我們的“文化自信”包括三個方面：優秀的傳統文化、革命文化和社會主義先進文化，這些文化在我們的政論片中均有內容相對應。《我們一起走過——致敬改革開放40周年》通過人文情感與家國同構的表達展現我們的文化自信，以家國同構的角度去講故事，家國同構就是我們的民族傳統文化，正是改革開放進程中每個小家的進步構成了國家的發展變遷；在經濟發展、科技進步之外，以人文關懷的視角去講故事，人文與技術并重，探索出了一條越來越寬闊的人文美學之路。

二、故事化的創作手法

“故事化的戲劇美學已經成為我國紀錄片的主要美學取向和追求”，[6]多元共生的紀錄時空為紀錄片的故事化發展提供了可能。例如《舌尖上的中國》(2012)將美食文化縫合在小人物故事里，《我在故宮修文物》(2016)將歷史文化糅合在工作人員的日常生活中。該片借鑒了其他的紀錄片、故事片的劇作手法，使得政論片不再囿于原有的范式，但政論片以闡述政治話題、傳播政治觀念為先導，“闡釋型表達模式將現實世界的片段結合起來，組織成一個更具修辭性或論辯性的結構”。[1]169該片將政治話語的表達凝聚于強有力的敘事結構中，從家國同構的角度去講故事，綿延出了一個個鮮活的故事。

(一)個體與國家同構

“一個更具修辭性或論辯性的結構”是闡述模式的重要特征，紀錄片要對40年獲得的歷史性成就和歷史性變革做全景式的鉤沉，面臨的政治話題宏大、理念抽象、史料頗繁，且在18集政論片中涉及107個典型的改革故事。因此，準確地完成政治話語闡釋離不開嚴密的敘事結構，以“講好中國故事”為主體脈絡，通過國家改革開放治國理念與百姓故事兩方面的動力匯流共同塑造了一個屏幕上的中國。

該紀錄片每集都由幾個平凡真切的故事串聯，這些故事既相互獨立又前后呼應，互相滾動發展，形成一種漸進式結構，“漸進結構思維，是指各個結構單位的內容之間，通過層層遞進、逐步深入地切入，保持一種前后相繼的不可逆轉的邏輯關系、時間關系、空間關系、程度關系的一種結構思維方式”。[7]在第一集《弄潮兒向濤頭立》中由四個故事組織結構，改革開放之初的逃港人劉起棠、娃哈哈集團董事長宗慶后、汽車零部件供應商馬振剛，面臨中國加入國際貿易組織后的市場沖擊的改革倒逼，再到普通打工者尹分良夫婦解決落戶問題、孩子升學問題的百姓日常。這結構同時來自改革開放本身，改革的步伐是激活紀錄片結構的第一原動力，同時形成屏幕內外的互動。

在單個故事的結構設計中，紀錄片以改革國策為底色，以個體命運變化為依托，運用“證據式剪輯”將治國理政的故事與個體圓夢奮斗的故事糅合于同一個嚴密的敘事結構中，通過敘事手法的切換，實現了阿爾都塞意識形態理論中的“主體詢喚”。這種新的敘事模式契合了拉波夫提出的有關個人經歷敘事的六項要素:提要(abstract)、導向(orientation)、復雜的行動(complicating action)、評價(evaluation)、結局(result)和回應(coda)。[8]以《弄潮兒向濤頭立》——深圳第一家服裝廠創辦人劉起棠——“逃港風”為例，提要：20世紀70年代逃港風，為深圳特區設立做了鋪陳；導向：不到十億中國人口有兩億人吃不飽飯，西方國家加速前行，把中國遠遠甩在身后；復雜的行動：劉起棠等大批人面臨困境，國家政策給予回應。(1977年高考恢復、撥亂反正、實踐是檢驗真理的唯一標準、沖破“兩個凡是”、改革開放的宣言——事實真相的證據(1)亞里士多德根據證據之間的差別，提出兩種類型的證據：一種是訴諸事實真相的證據，另一種是訴諸觀眾情感的證據。)；評議：改革開放在深圳劃地搞特區，讓老百姓自由做生意，逃港風結束；結局：深圳經濟發展，“投資者到深圳辦企業”(80年代紀錄片《希望的窗口》紀錄片——事實真相的證據)；回應：像劉起棠一樣的逃港人又成批回來，改革春風吹進中國。(出現多個“深圳第一”：1984年第一個人才市場、第一個物價改革城市、1987中國土地第一拍等事實真相證據)。

(二)困境與故事突圍

“人類對故事的胃口是不可饜足的。”政論片既要講好故事又要完成闡釋，重點應將改革開放政治議題化于每一個“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”的具體故事中。40年的風雨歷程，國家無數次陷入困境又以驚人的毅力擺脫困境，在紀錄片中成為獨立個體的縮影，通過對敘事元素“復雜的行動”(2)社會語言學家拉波夫在對紐約市有關個人經歷的口頭敘事進行語言學分析時，總結出了有關個人經歷敘事中：復雜的行動，依照一定的順序展開，是敘事結構的核心，講述故事的發生發展。的拓展，完成了治國理政的故事化敘事。

故事在于矛盾，矛盾引發沖突。“對于沖突的理解，前提就是困境——讓主人公陷入困境，然后再看主人公如何從困境中突圍出來。”[9]陷入困境—困境突圍是編劇的常見法則。在紀錄片故事敘述中便巧妙地運用了這一困境敘事模式，實現故事化突圍，表現為個體陷入困境—國家政策消除受阻因素(黨的十三大確立“三步走”的總體戰略部署/十四大建立社會主義市場經濟體制的目標/十六大確立全面建設小康社會/十九大為把我國建設成為富強、民主、文明、和諧、美麗的社會主義現代化強國而奮斗)。

紀錄片困境敘事模式

在《一個都不能少》中，扶貧干部龍秀林，主要面對個人與他人沖突(3)按照羅伯特·麥基的沖突的類型表達，沖突可以分為三類：人與自我的沖突、人與人的沖突、人與社會的沖突。，為了實現精準扶貧，在以龍秀林為代表的扶貧工作隊的幫助下十八洞村有了第一個“農家樂”，村民自己“養蜂”“刺繡”貼補家用，而觸及全民的脫貧計劃“硬骨頭”時，龍秀林面對的“他人”變成了西南邊陲的整個貧困山村。獼猴桃產業園開發的扶貧決議提出，這個“畫的餅不能充饑”，村民們給龍秀林投了反對票，產業如何推進，龍秀林陷入困境，而精準扶貧戰略，全國23.6萬個駐村工作隊的齊力奮進，成為十八洞村擺脫困境的重要推手，國家的扶貧工程帶給貧困人口的不再僅僅是“工作隊發錢”這種簡單模式，要實現真正的脫貧，更重要的是改變百姓固化的思維，給予他們走出貧困的信心與勇氣，只有如此，改革道路的困境阻礙才能真正破除，這大概才是“精準脫貧”之義。

三、形象化的情感表達

個體的情感也是國家的情感，文化認同是情感認同的基礎，政論片展現的就是中國文化自信，傳遞的就是人文情感，傳承的就是中國人的民族記憶。該片超越了闡釋模式的表達，較以往的政論片，更注重個體情感這條主線。隨著當代社會的變革，“在這樣一個新的現實潮流下，作為上層建筑制度形態的管理與意識形態之間‘中間環節’凸顯出來，由網絡文化等激發和形成的社會文化心理成為一個重要的‘中間層’”。[10]美國學者蘇珊·朗格說“藝術就是情感的符號”，作為一種藝術形式，紀錄片需要用藝術語言來關注人類的情感表達、心理空間。

“紀錄片的意義不只是記錄對象世界的情感，也應該是創作者表達自己情感的強有力工具，我們稱之為抒寫情感”。[3]在紀錄片中表現為兩個轉向：其一，改革開放宏大命題表述轉向中國百姓普通生活的日常情感流露；其二，編導的創作手法與藝術構思的基點轉向情感表達和情感交流。

(一)真切的情感傳遞

改革開放是黨領導全體人民共同奮進的歷程，習總書記2014年在文藝工作座談會上的講話，明確提出：“社會主義文藝，本質上講，就是人民的文藝。”紀錄片只有通過采擷普通的中國面孔，記述個體的情感流露，才能更好地完成這一使命。《我們一起走過》囊括了農民、個體戶、產業工人、運動員、民營企業家、科研人員。既有“糧滿倉，缸滿酒，娶媳婦，蓋新房”的喜悅，也有面對疫情、災難、危機、困境時的愁容，這些情感的捕捉并非刻意雕琢，而是來自真實與生活本身，在樸實的敘述中蘊含著無限的情感張力。在《我的中國心》，第一個故事講述了大陸小患者得到了臺灣濟慈醫院“造血干細胞”救助，獲得了生的希望，濟慈醫院擁有42萬骨髓捐贈者的資料庫，因為與大陸血緣相近關系，三分之一以上的配型給大陸患者，這種血濃于水的救助讓血脈情深有了更深的含義。三組特寫畫面對準小患者“生命的輸血管”時，真切的情感得到了升華，詩意的記錄空間得到了延展。紀錄片通過口述歷史、影像資料、文件、照片等大量素材的展呈，傳遞了人文情感，凝聚了民族向心力，增強了文化自信。

(二)多元的創作路徑

隨著網絡技術的發展，觀眾媒體選擇更加多元，紀錄片傳播路徑更加豐富，微紀錄片、交互紀錄片等的出現，使得紀錄片面對與其他媒體的屏幕爭奪，以及對觀眾視覺操控的競爭，這對紀錄片創作者提出了更高的要求，通過影像的力量完成情感空間的共謀，溝通記錄者和觀眾成了一種必要選擇。

紀錄片的情感表現主要通過兩個方面呈現：首先，懸念設置。“懸念片必須以引起觀眾的懸疑、猜測、期待為起點，而以破解為終點”。[11]在《百花齊放春滿園》中，浙江月山村和官莊村圍繞一場春晚擂臺賽展開角逐。兩組懸念并置：月山村山妞—表演樂器太單調—麗水蓮花數字文化館取經(借追光設備)；官莊村楊喜讓—演員唱腔問題—麗水蓮花數字文化館取經(請專業老師指導)；在蓮花劇場兩組懸念第一次交會—演出場地爭執—定于蓮花劇場—春晚擂臺賽開始—平局。春晚擂臺賽以平局結束，懸念破解，在百姓獲得共同文化情感體驗的喜樂間傳達了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的大美之境。

其次，歸納蒙太奇的運用。在最后一集《幸福是奮斗出來的》，屏幕上出現了各行各業的奮斗者對于幸福生活奮斗的橫截面呈現，“只截取該事件進程中的某個瞬間，同時，該瞬間的典型性特征足以表達主體事件的主旨”。[12]橫截面的選取也是最飽含激情的時刻，這樣的編輯既為情感的表達做了充分的鋪陳，同時契合了網絡碎片化傳播特性。在對體育工作者進行表現的段落中，截取中國隊奪得2015年女排世界杯冠軍時刻，女排主教練郎平那句“作為強者總是要面對各種困難”是整段蒙太奇段落最好的概括。作為強者要面對困難，作為強國需要戰勝困難，由個別到一般，合乎紀錄片闡釋邏輯，從而闡明每一個中國人都是奮斗者，通過影像形象的感化，完成了對“人的感性的全面解放”，在泛娛樂的環境下，有著重塑個體人格乃至信仰的現實意義。

四、結 語

政論片是構建國家形象、闡釋文化內涵的有效載體，《我們一起走過——致敬改革開放40周年》探索出了一條成功的路徑。在創作手法上以形象的故事感化觀眾，以理性的結構征服觀眾，故事、情感化為政論片的內核，超越了固化的闡釋模式，是紀錄片產業化探索的藝術自覺，為紀錄片傳播中國形象、講好中國故事樹立了一個樣板。它給未來的創作研究指出了兩個方向：首先，“如何講故事”。國家廣播電視總局宣傳司司長高長力援引好萊塢劇作結構，指出：“我們做文化的建設者最重要的要學會怎么樣講故事，要遵循傳播規律和藝術規律，我覺得我們對這些規律研究得不夠。”政論片如何去講故事，不應該定于一隅，須打破觀念壁壘，取電影等其他藝術形式之長。或者，未來的政論片表達主題時的手法將更加多元。其次，政論片的受眾在變化，受眾的需求在變化。一方面，青年受眾的人生觀、價值觀需要政論片以一個他們樂于接受的表達方式去潛移默化地引導；另一方面，以青年受眾為代表的互聯網社群的發展、受眾與傳播語境的變化，必將倒逼紀錄片創作手法的革新，這對政論片，或更多的紀錄片也是一個機遇。《我們一起走過——致敬改革開放40周年》帶來了新的闡釋方式，這只是政論片發展的開始。