失重的“歷史”：姜文電影空間敘事美學

朱 慧 (中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京 100081)

電影是一門兼具時間藝術與空間藝術的綜合藝術，如若把每一幀畫面看作是一個個獨立的時空切片，那么在每秒24幀的標準放映中，眾多孤立時空切片的連接便建構了一座座流動的想象時空體。正是通過對不同畫面、場景、段落的選擇、拆解與組合，導演完成了影像時空的自由調度與敘事結構表達，因此，一部影像作品毋寧說就是創作主體的歷史觀與時空情感意識的具象倒影。姜文是中國電影界具有獨特敘事風格與視覺形式的作者導演，電影結構作者論認為，“在作者—導演的作品系列中存在著一個潛在的、對其表面題材和處理手法起支配作用的基本結構，批評的主旨就在于揭示這種從內部起限定作用并使該作者的作品表現出有別于其他作品的特征的結構”[1]，本文認為姜文對歷史的戲仿處理、對縱向空間結構的詩意隱喻、利用視聽符號構建的敘事迷宮，是其作品彰顯作者風格印記，別于他者的自我結構特征，因而試以空間敘事美學為審美標尺蠡測姜文電影的獨特美學形態。

一、歷史苦難的懸置：由歷史再現到歷史戲仿

影像故事的展開總要設定、依托一定的時空背景，回顧姜文導演長故事片的創作年表，由發軔之作伊始就可顯見導演對故事時空體設置的自覺。然而，隨著故事內容的展開推進，這種歷史背景的設置卻又與觀眾對于歷史的常規預設形成強烈反差，如《陽光燦爛的日子》與《太陽照常升起》故事發生在“文革”后期，《鬼子來了》發生在抗日戰爭勝利前夕，《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》作為“民國三部曲”則發生在軍閥混戰、抗日戰爭爆發前期，可以看出，六部影片除了《鬼子來了》在片尾正面直露中華民族曾遭異族屠戮的沉重歷史苦難外，余者皆做了一種去歷史語境化的藝術處理，于此歷史苦難在姜文電影中便處于一種懸置與架空狀態。

姜文導演1994—2018長故事片時空體列表

續表

然而，與其言沉重歷史苦難在姜文作品中呈隱沒、失語之態，毋寧說導演根本無意于書寫展示集體觀念想象下的歷史苦難原貌，在去歷史語境化的時空體設置中，導演由歷史再現轉向了歷史戲仿。《陽光燦爛的日子》中，姜文以并不常見的大院子弟視角鋪展出“文革”不一樣的歷史天空，倪震評價這部作品承載的是“大院里的孩子難忘的青春史”，“與知青文學的邊緣化、原始性、蒼涼感和悲劇化不同，《陽光燦爛的日子》表現了中心化、英雄欲、反秩序和荒誕性的奇特混合……從而形成了兩種青春觀的尖銳對照”[2]；如若說《陽光燦爛的日子》彰顯的是特殊時代特殊群體青春的激情與飛揚，那么《太陽照常升起》呈現的則是同一時代另一群體關于信仰與理想的失落，片中用算盤打出“提高警惕，保衛祖國”“嘩眾取寵、干私活、掙私錢，只能被開除！”“抓流氓！”等臺詞充滿了對權威意識形態下政治口號話語的歷史戲仿，影片采用“主題—并置敘事”使得四個故事段落構成形散神會的套層式結構，這里不僅是特殊時代對知識分子的背叛與戕害這一歷史變數，還有人與人之間的欺騙與背叛這一歷史常數；《讓子彈飛》奏響了張牧之這一革命理想主義者領導的“鵝城人民從此站起來了”的激情狂想曲，然而當被壓迫者鵝城百姓實現對舊統治者黃四爺的推翻后，我們看到朝代更迭只不過是又一輪的歷史暴力書寫與權力利益讓渡，又一場統治與被統治的輪回；《一步之遙》戲仿了北洋時期發生的一起真實歷史案件“閻瑞生案”，影片看似迷亂的狂歡敘事最終卻顯示出對歷史闡釋的話語危機，馬走日究竟是否殺了完顏英？這一歷史真相無人探查深究，相反，“槍斃馬走日”作為一則社會新聞奇觀卻孳乳、發酵成一種集體訴求與社會狂歡，從影片臺詞“Today is a history.Today we make history.Today we are a part of history”不難看到歷史的人為杜撰虛假性；《邪不壓正》中“反清復明”“梁啟超的腎”“蔣公日記”“華北首席影評人”等橋段戲謔古今，在古今調侃中導演卻又刻畫出復仇者李天然與關巧紅的兩道心理側面：一側是對敵人的食骨啖肉之恨，另一側微妙心理則是受害者對施害者潛隱的幽深恐懼。恐懼作為異己的精神他者，是人類共通的普遍生命壓抑情境，作為一道亙古不變的心靈疾患，它偽裝變換為多種源頭樣式，糾結纏繞著人類脆弱的心靈史。

可以看出，歷史時間或歷史事件的標注只是姜文電影文本中變換的外在情境注腳，他真正展現的是人在恒變歷史長河中不變的荒誕生存景觀，故而導演放棄了平面鏡似的歷史再現手法，轉以哈哈鏡般的歷史戲仿，對人物歷史生存情境投以夸張、變形、戲謔、反諷的處理方式，從而消解了先驗歷史語境的沉重與嚴肅，使得看似宏大、深重的歷史情境設置在姜文電影中最終卻呈幽微、失重之態。

二、反引力生存場域：縱向空間結構的詩意隱喻

如果說黑色幽默是姜文電影歷史景深中的常態敘事，那么生存的荒誕性則是貫穿其電影哲思情感表達的邏輯鏈，不難體會姜文電影呈現出的一種“燈下黑”空間敘事美學效果，即他在實體生存這一燈座之上，表現出生命的光與熱、生命激情的張揚恣肆、精神空間的無限上升、自由、寬廣之態；而燈座之下，在光與熱被遮蔽的反面區域，也自然聚攏形成了一塊黑色冷酷區域，也即生存的荒誕、恐怖、悖謬。兩種生命形態一明一暗，互為磁極緊密連接，構成了姜文電影的獨特空間敘事美學結構。下表通過對其影像中主要空間符號的縱向對比分析，可以看出盡管姜文電影中不同空間完成的是敘事與抒情的復合混雜功能，但相較而言，平面空間符號主要對應大的時空體與宏觀情境，充任敘事功能，構筑的是故事現實時空、經驗世界與相對空間；而平面之下與平面之上的空間符號則對應小的時空體與私人情境，主表象征、隱喻、抒情功能，這里更多描繪的是人物的心理時空、觀念世界與絕對空間。

姜文導演1994—2018長故事片主要空間符號列表

在影像格局秩序的分層構建中，空間的縱向延展首先構成了人物生命情態的表征，“上”與“下”不僅是空間方位的能指，它與身體經驗的所指也是同構的，英文口語“feel up”與“feel down”便直觀體現了人體精神情緒的空間結構感?！蛾柟鉅N爛的日子》里當馬小軍在暴雨中跌入形似墓地的水坑時，他對米蘭情愛欲望壓抑的苦澀與絕望不言而喻，而當他游走在米蘭家、“熱鐵皮屋頂”、大院后山、大煙囪等上升空間時，青春的張揚、不可一世的虛妄與自由放縱形態，用人物臺詞表達便是“我想飛，我想飛上天空，飛入云霄，我要飛向克里姆林宮，我要飛向列寧格勒”；《太陽照常升起》中瘋媽用白色鵝卵石搭建了自己潛隱心底的隱秘情愛空間，然而它是自欺、幽仄、破碎的，這與她在屋頂與列車頂這些廣闊區域上多次吶喊的“阿廖莎！別害怕！”這一生命無畏宣言形成鮮明反差；《邪不壓正》中屋頂之下是被復仇恐懼左控支配的“非我”壓抑實存，屋頂之上蒼穹之下則是擺脫了“非我”牽制與壓抑，重返生命純真、酣暢、無懼的自我統一圓融之態……空間縱向分割不僅是對人物正負面生命情態的指涉，它的另一重要所指功能是對政治空間的批判隱喻。《鬼子來了》中“掛甲臺村”半嵌入地下的居住環境顯示出老百姓的艱難生存處境與低下歷史地位，“長城烽火臺廢墟”成為民族被入侵的暗喻，“炮樓子”與“公審大會戲臺子”則是高高在上的權力威懾體象征；《讓子彈飛》中黃四郎的碉樓作為極權統治的象征，看似堅不可破實則不堪一擊。凡此種種，不一而足。

在縱向空間符號體系的分層編碼中，平面之下是生命的自我收縮、自我撕裂、自我壓抑、自我否定，平面之中是生命的自我保存、自我麻木、自我欺騙，平面之上則是生命的自我擴充、自我放縱、自我外溢、自我肯定，又或者說，平面空間的荒誕敘事聯合上升與下沉空間的抒情隱喻，一起構筑了姜文電影時空體的獨特生存景觀。相較而言，脫離地表的上升空間符號在其影像時空體中具有表現生命自由意志與精神超越性的重要指認功能，這里張揚著姜文電影的“酒神”精神，是他的各色英雄反抗歷史牢籠的生存重力、笑看荒誕生存的精神場域，“藝術要刺激生命，它不起治療、鎮定和凈化的效用，相反，它分享了酒神的品質：它刺激了生命，它讓生命在痛苦和快感的激情旋渦中輪回”[3]，對生命激情、狂歡與自由意志的繁復呈現形成了姜文電影獨特的“酒神”氣質與風格。

三、聲畫“出位之思”：所指懸置構建的敘事迷宮

電影是一門時空一體、聲畫結合的藝術，前文主要探索的是姜文電影的時空處理特色，下文將從聲、畫兩種媒介剖析其影像語義內涵的“迷宮”特質。萊辛在《拉奧孔》一書中把以詩為代表的文學稱為時間藝術，因為它依靠時間的線形傳輸表達，把以畫為代表的造型藝術稱為空間藝術，然而“人類的創造性沖動之一，就是要突破媒介表現的天然缺陷，用線形的時間性媒介去表現空間，或者用空間性媒介去表現線形展開的時間”[4]，錢鐘書把這種媒介越界狀態稱為“出位之思”，比如對王維“詩中有畫，畫中有詩”的評語。電影作為一門綜合藝術，既有語言又有形象，兼具聽覺與視覺符號雙重能指，因此對二者同時進行感知與解碼是一個信息量處理十分龐雜的過程，而姜文在電影符號的運用與把握上形成了一套移代性修辭格，大量含有隱喻色彩的視覺符號與聽覺符號使其概念所指并不確切，處于一種曖昧狀態，所指被懸置，文本便陷入語義的移置與漂泊。姜文這種“離形而取意，得意而忘形”藝術呈現方式為觀眾帶來的是困惑的浪漫，因其既開闊了電影文本闡釋的自由空間，也增添了觀眾依靠想象性推理進行二次編碼的難度，這也是每逢其電影上映必遭兩極分化評價的原因。

那么在姜文電影中“聲”(時間性敘事)、“畫”(空間性敘事)是如何跳出本位互相交融，形成創造性的“出位之思”的呢？首先，聲音推動了現行畫面與先行畫面的連接，為觀眾帶來雙重畫面空間的呼應交感體驗?！豆碜觼砹恕烽_場以節奏歡快的管弦交響樂《軍艦進行曲》烘襯鬼子進村的畫面，這則歡快樂曲再次奏響時畫面對接的卻是日軍血洗掛甲臺村的血腥恐怖場景；《太陽照常升起》里梁老師的故事以《美麗的梭羅河》開啟，當他在廊頂面帶微笑上吊自戕時這曲音樂再次回蕩；《讓子彈飛》將久石讓的前奏曲《瘋狂之開始》與李叔同的《送別》糅合在一起，對應影片馬拉列車的頭、尾畫面……與中國古典修辭格“先言他物以引起所詠之辭”的起興手法相類，聲音調動、激發了觀者的空間記憶，從而跳出本位完成了另一重空間敘事效果，“超越文本虛構空間的‘彼在’(there)與囿于文本虛構空間的‘此在’(here)會形成不同的關注點，兩者在敘述過程中可以相互轉化，但不同的聚焦會產生不同的空間效果”[5]，通過對雙重時空情境特定氣氛、情緒、節奏的勾連與對比，這里聲音達到了“弦”外之音、“言”外之意的視覺記憶串聯與隱喻起興效果。

其次，“聲”“畫”語義所指的懸置建構出敘事的迷宮效果，其建筑材料包括話語圈套與陷阱、敘事斷裂與悖論，以及敘事的開放性。《陽光燦爛的日子》片尾反彈琵琶，對第一人稱“我”的記憶獨白發生了質疑與否定，從而推翻了既定敘事建構的真實性與可靠性，這里是充滿自我解構的敘事悖論；《太陽照常升起》中被組織判定清白的梁老師為何又突然懸梁自戕，這里是敘事斷裂造成的情節拼圖缺失；《邪不壓正》里唐鳳儀朝陽門城樓上的縱身一躍，《讓子彈飛》里湯師爺明明已被炸死，一曲終了卻又在列車尾若隱若現，這里又是多余的情節碎片……姜文電影的自我解構氣質使其故事無須踏入傳統常規敘事“自圓其說”的桎梏，同時也消解了觀者對其作品闡釋的絕對性，闡釋者會發現必須舍棄或自行添置敘事情節，否則你無法利用導演提供的既定情節碎片去拼湊一幅完整圖景引領自我走出這座敘事迷宮。

不僅如此，這座敘事迷宮里充斥著由自我、他者、記憶、歷史、現實、超現實等層層鏡像交疊映現的假象，我們無法觀照辨識出人物的真實身份與情節虛實?！蛾柟鉅N爛的日子》首尾乖互，米蘭究竟是真實的存在還是于北蓓的她者幻影，“我”馬小軍是否如自己吹噓的如此勇敢追求過米蘭，實情無處踏尋，因為“我”已坦白記憶受到情感的嚴重糾纏與扭曲；《太陽照常升起》中“媽”是真瘋了還是覺醒者？李叔是人是鬼？《讓子彈飛》中人物身份更是糾葛不清，真縣長馬邦德偽冒成湯師爺，張牧之盜官換裝成假縣長馬邦德，黃四郎既有真身還有替身，他令手下偽裝成假麻匪，且替身被誤作真身，真身最后反而演變成自己的贗品；《邪不壓正》中李天然是關巧紅測試他者可否克服恐懼成功復仇的自我鏡像，同時三個爸爸的設定也使李天然陷入自我身份指認的困境……如果說一般電影的故事核可用陳述句概括，那么姜文電影則是選擇疑問句，套用《一步之遙》的臺詞也即：“To be or not to be？是這么著，還是那么著？”述義所指的滑動與漂移讓闡釋者陷入困境，在入幻與祛幻間疑惑迷失，我們會發現進入文本后，盡管闡釋的開放性帶來了解說的自由，消卻了闡釋的權威統一路徑，但誰也抵達不了闡釋的中心。

歷史、記憶與話語闡釋的真實可靠性是姜文電影探討的重要母題，然而它們如此抽象，于是空間成為其“現形”的表征，成為凝縮、封存、貯藏歷史與記憶的可感場域?！氨蛔窇浀臅r間始終都不是流動的，而是對體驗過的場所和空間的記憶”[6]，對過往的追念，與其說是對已逝時間的回憶，不如說是對時間的承載場域即空間的回憶，這里迷宮成為人類在生命、記憶、話語符號中兜轉、迂曲與囚困情態的型構。“迷宮自古以來就不是一種枝節現象，而是人類思想的最古老的一種圖示，顧凡涉及人類原始悲劇之處總有迷宮出現……迷宮是表示復雜，展現命運悲劇亦即誰也逃脫不了的時間的最佳方式”[7]，這也是姜文電影呈現人之存在的荒誕悲劇性所在，迷宮是記憶的結構，是歷史的形態，也是生命的情狀。

四、結 語

人有少年《陽光燦爛的日子》，也有中年浮云蔽日，“陽光不再燦爛的日子”；《鬼子來了》，鬼子又去了，“來時歡喜去時悲”，“來時糊涂去時迷”(1)摘自〔清〕愛新覺羅·福臨的《順治歸山詩》，借用此句概述掛甲臺村村民宴請鬼子送糧的情節。；《太陽照常升起》，不以人間悲喜改從容；《讓子彈飛》一會兒，給時間一點時間；《一步之遙》，失之千里；房檐之上《邪不壓正》，房檐之下“正不壓邪”。詩情與哲思齊飛，荒誕共豪恣一色，姜文作品是中國電影的獨特存在，他曾自我總結“不會演戲的編劇不是好導演”，本文通過對其作品美學形態的解析，我們是否也可稱他為“不會講故事的哲思者不是好詩人”？