反射式紀(jì)錄片《童心無歸處》的真實(shí)表達(dá)

陳瑞娟(南京林業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 210037)

《童心無歸處》是Netflix公司2017年出品的紀(jì)錄片，用“采訪+搬演”的方式講述了美國(guó)童星瓊貝妮特·拉姆齊的死亡謎案。6歲的瓊貝妮特美麗可愛，在1996年圣誕節(jié)期間被發(fā)現(xiàn)死于自家地下室，她的父親、母親、哥哥都被認(rèn)為有作案嫌疑。雖然在2006年曾有嫌犯被逮捕，但因證據(jù)不足使案件未得以告破。主創(chuàng)人員以這一案件為背景，圍繞“誰可能是兇手”的主題，請(qǐng)來案發(fā)地居民試鏡，扮演案件中的角色。本文通過對(duì)該片做文本分析，揭示自我反射式創(chuàng)作中“真實(shí)表達(dá)”的方式和特色。

一、自我反射式紀(jì)錄片的概念及特征

自我反射式(紀(jì)錄片)，即self-reflexive，也被譯為自反性、反身性等，具有自我反思、自我反省的意思，是指在影片中把涉及作品制作過程的東西展示出來，如拍攝目的、演員準(zhǔn)備過程、拍攝場(chǎng)景、后期剪輯等。“把這些過程展示出來，就使觀眾意識(shí)到這些制作過程是對(duì)影片的中立立場(chǎng)和客觀紀(jì)實(shí)能力的一種限制，使觀眾注意到為了傳達(dá)某種含義而選擇和重組事件的過程。”[1]最早使用自我反射式方法進(jìn)行創(chuàng)作的，可以追溯到1929年吉加·維爾托夫拍攝的《帶攝影機(jī)的人》，不僅用鏡頭記錄了莫斯科人的日常生活場(chǎng)景，而且讓攝影師、剪輯師出鏡，交代了拍攝、剪輯等影片制作過程，有一定的自省意識(shí)。后來，這一模式在20世紀(jì)80年代逐漸受到國(guó)外創(chuàng)作者青睞，引起學(xué)者注意。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片中對(duì)制作者與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理，一種是隱藏作者的存在，關(guān)注拍攝結(jié)果，如觀察式紀(jì)錄片；另一種是創(chuàng)作者出鏡，“在場(chǎng)”并對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生干預(yù)，如參與式紀(jì)錄片。自我反射式紀(jì)錄片，發(fā)展出了第三種處理方式——在影片中建立、展示和依賴兩者的關(guān)系，也就是“把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到電影制作者和觀眾之間的協(xié)商過程”[2]，不僅為觀眾展示“作為拍攝結(jié)果現(xiàn)實(shí)”，還展示“作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理過程”。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，紀(jì)錄片唯有具有說服力的內(nèi)容，才能構(gòu)成一部好的紀(jì)錄片，因而更關(guān)注對(duì)現(xiàn)實(shí)世界表現(xiàn)的“內(nèi)容”。反射式紀(jì)錄片對(duì)這點(diǎn)提出了質(zhì)疑，它關(guān)心的是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的“方式”和“內(nèi)容”，尤其是在表現(xiàn)“方式”上有較多的呈現(xiàn)，以增強(qiáng)內(nèi)容的說服力。

《童心無歸處》就是這樣一部以自我反射式手法創(chuàng)作的影片。制作者在作品中多處交代了影片的制作過程，如通過打板、化裝、演員口頭交代等方式告知觀眾他們正在做的事——招聘演員對(duì)涉案角色進(jìn)行表演。受眾可以清楚地意識(shí)到工作人員的存在，“主觀介入”十分明顯，作者在此框架下引出了對(duì)演員的采訪和搬演。整個(gè)敘述過程銜接緊密，不僅交代演員的來歷、“再現(xiàn)”了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，而且演繹了案件發(fā)生的多種可能性。通過演員解釋表演緣由，讓每種可能性都變得“合乎情理”且“可被理解”，促使觀眾不得不去思考“真相是什么”，甚至被演員自身的故事所觸動(dòng)。影片呈現(xiàn)的不再是制作者所說的某種確定的、單一的結(jié)果，而是出讓一定的話語空間，讓演員表達(dá)、觀眾思考，最終在制作者、演員、受眾三者的互動(dòng)協(xié)商下完成意義傳達(dá)。

二、《童心無歸處》中的真實(shí)表達(dá)

紀(jì)錄片的發(fā)展史同時(shí)也是對(duì)“真實(shí)”的討論史。“紀(jì)錄片的發(fā)展過程中無論主觀元素如何深入滲透，真實(shí)性是絕對(duì)不可以忽視的核心。”[3]對(duì)影片真實(shí)性的不同看法，主要來源于創(chuàng)作者觀念及主觀介入程度的差異。“直接電影”側(cè)重以旁觀的方式觀察和記錄，極力弱化作者因素；“真實(shí)電影”主張制作人員大膽走到攝影機(jī)前，積極參與事件，挖掘內(nèi)心真實(shí)，它們都非常強(qiáng)調(diào)最終得到的某種結(jié)果，至于是如何得到的相對(duì)而言顯得次要。與之不同的是，反射式紀(jì)錄片往往不以呈現(xiàn)某個(gè)結(jié)果為目的，而是兼顧過程的講述，對(duì)影片進(jìn)行設(shè)計(jì)、把控來強(qiáng)調(diào)過程真實(shí)。如果說前者是呈現(xiàn)“眼睛看到的真實(shí)”，后者是“親身參與的真實(shí)”，那么反射式反映的則是“思考過程的真實(shí)”，它以誠(chéng)實(shí)而確定的態(tài)度，向觀眾展示影片制作的過程及結(jié)果。正由于理念及對(duì)“真實(shí)”認(rèn)識(shí)的差異，《童心無歸處》的真實(shí)表達(dá)顯得與眾不同。

首先，真實(shí)表達(dá)的素材新鮮、獨(dú)特。《童心無歸處》脈絡(luò)清晰，由演員試鏡、討論誰可能是兇手、搬演案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)三部分構(gòu)成。每部分內(nèi)容由四類素材疊加組成：①居民作為演員在現(xiàn)場(chǎng)試鏡；②居民講述對(duì)案件及角色的看法；③居民陳述個(gè)人經(jīng)歷；④居民作為演員搬演案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)情景。這些素材是間接但新鮮的，他放棄了與案件聯(lián)系緊密的舊照片、視頻、媒體報(bào)道、當(dāng)事人訪談等二手的直接素材，而是在大量案頭工作的基礎(chǔ)上，采訪當(dāng)?shù)鼐用瘢?qǐng)他們按自己的理解來“表演”，拍攝了大量一手素材。這種“采訪+搬演”的形式，與傳統(tǒng)解讀類影片不同，“人工”痕跡明顯，主觀介入暴露無遺。角色試鏡、化裝、服裝、道具、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音樂設(shè)計(jì)、燈光使用，無一不透出作者的設(shè)計(jì)與控制；構(gòu)成影片主體內(nèi)容的采訪及表演，也存在演員自身認(rèn)知的強(qiáng)烈個(gè)人傾向。但這些素材給觀眾的印象卻是全新的，不僅能獲得更好的視聽效果，還能從感官上與舊素材帶來陳舊認(rèn)知?jiǎng)澢褰缦蓿从橙藗儗?duì)案件的新思考，為觀眾的感知留有余地。全片沒有使用解說詞，內(nèi)容呈現(xiàn)完全依賴畫面和同期聲，“兩者的共同承擔(dān)才能完成一部影片的敘事”[4]，聲畫合一的形式，帶來的真實(shí)感是非常強(qiáng)烈的。

其次，用多層嵌套結(jié)構(gòu)進(jìn)行真實(shí)表達(dá)。上述四類素材中，①是真實(shí)且客觀的；②是真實(shí)但主觀的；③是真實(shí)但含主客觀因素；④是虛構(gòu)的。搬演素材的大量使用會(huì)增加對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的質(zhì)疑，但問題的關(guān)鍵在于是否會(huì)造成受眾誤解。該片中，盡管搬演篇幅較大，表現(xiàn)力強(qiáng)，但不影響觀眾的接受和對(duì)其真實(shí)性的認(rèn)同。這是因?yàn)榍榫霸佻F(xiàn)的出現(xiàn)并非突然，而是有跡可循的。①②③的鋪墊，坦然地告知了搬演誕生的過程，預(yù)示了④的出現(xiàn)，表明了其虛構(gòu)本質(zhì)，從根本上排除了導(dǎo)致錯(cuò)覺的可能性，使搬演變得可以被理解。搬演內(nèi)容擺脫了“真實(shí)”框架的約束，寫意性強(qiáng)，表達(dá)更加自由，給受眾留下了巨大的再創(chuàng)作空間；同時(shí)又讓前三類素材積累的情緒得到延伸和激越，觸動(dòng)受眾，促進(jìn)觀點(diǎn)的形成。于是四種素材間形成了多層嵌套結(jié)構(gòu)，在真實(shí)與虛構(gòu)之間，建立了多重“主觀真實(shí)”的內(nèi)容作為過渡，架起搬演內(nèi)容和觀眾理解之間的橋梁，以達(dá)到觀眾認(rèn)可的真實(shí)(如圖1)。“自我反射式以觀眾假定制作者、制作過程和作品以連貫的方式制作的一個(gè)產(chǎn)品。不僅使觀眾意識(shí)到這些聯(lián)系，而且使他們認(rèn)識(shí)到熟悉這方面知識(shí)的必要性。”[5]也就形成了“制作者—(制作過程—產(chǎn)品)—受眾”的連接方式。正是這一連接，奠定了自我反射式影片作為紀(jì)錄片的“真實(shí)”基石。

圖1

最后，用主觀設(shè)計(jì)和自我暴露進(jìn)行真實(shí)表達(dá)。紀(jì)錄片的真實(shí)，在于它能通過攝影技術(shù)記錄發(fā)生在攝影機(jī)前的事，在一定程度上“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)。這種“復(fù)制”并非一比一地還原和再現(xiàn)，而是從特定視角去觀察呈現(xiàn)。不同于其他類型紀(jì)錄片中忽略對(duì)視角本身的強(qiáng)調(diào)，反射式紀(jì)錄片注重為觀眾設(shè)置特殊的觀看框架，著力交代認(rèn)識(shí)視角。《童心無歸處》的內(nèi)容即是表達(dá)思考的過程：前期準(zhǔn)備—自身認(rèn)識(shí)—拍攝假設(shè)—設(shè)計(jì)影片框架(提出問題、尋找答案)。片中，以攝像機(jī)為代表的制作者與現(xiàn)實(shí)、觀眾之間呈現(xiàn)了一種新型互動(dòng)關(guān)系。“精心為觀眾編制了許多的符碼與情節(jié)的留白，將觀眾的好奇心與讀解欲充分調(diào)動(dòng)。”[6]創(chuàng)作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法不加遮掩地暴露出來，觀眾的認(rèn)知立于其上，進(jìn)行反思、分析和批判。可以說，導(dǎo)演在影片中并未親自出現(xiàn)傳達(dá)什么要義，但參演角色皆是其牽線操作的人偶，不露聲色地為作者觀念服務(wù)。這種方式有更高的自由度和選擇空間，僅提供一種視角，觀眾可以選擇認(rèn)同與否。

正是因?yàn)榉瓷涫郊o(jì)錄片素材使用、框架和觀念上的不同，它所表達(dá)出的真實(shí)，才是現(xiàn)代社會(huì)中一種更符合人們認(rèn)知的真實(shí)。

三、《童心無歸處》中真實(shí)表達(dá)的特色

(一)嵌套結(jié)構(gòu)帶來獨(dú)特觀影體驗(yàn)

影片由四個(gè)層次的內(nèi)容組成，使用多層嵌套結(jié)構(gòu)，在真實(shí)與虛構(gòu)之間，建立了多重主觀真實(shí)作為過渡。劇中人以多重身份出現(xiàn)：試鏡演員、熟悉案件的鄰居、自我故事的當(dāng)事人及講述者、情節(jié)再現(xiàn)者。敘事的層次和人稱在不同的身份之間來回切換，時(shí)而是第一人稱的當(dāng)事人，時(shí)而是身份明確的旁觀者，時(shí)而是搬演的表演者。人稱和視點(diǎn)的交錯(cuò)，形成一個(gè)多元認(rèn)識(shí)空間和立體認(rèn)知層次，有利于觀眾在眾多觀點(diǎn)中形成自己的看法。同時(shí)，在層次變換中，獲得異樣的觀看體驗(yàn)，塑造了影片特殊的、持久的魅力。自我反射式的重心，不在于展現(xiàn)的內(nèi)容，而在于以新的方式去展現(xiàn)；不在于對(duì)觀眾進(jìn)行引導(dǎo)或宣傳，而是在使用新方式的過程中，激發(fā)受眾思考，對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的人們形成關(guān)照。

(二)進(jìn)行自我暴露，強(qiáng)調(diào)間離效果

影片中制作者出鏡較少，作用不可或缺。工作人員、攝影器材和攝影場(chǎng)景的鏡頭，不是為了敘述畫面內(nèi)容，而是作者在場(chǎng)的符號(hào)，是其有意識(shí)地進(jìn)行自我暴露的方式，增加了制作過程的透明性，起到“間離”作用——避免觀眾把搬演當(dāng)成真實(shí)。相比于其他紀(jì)錄片，反射式的表達(dá)更加方便自由，脫離了原始案件的資料限制，以“采訪+再現(xiàn)”的方式呈現(xiàn)歷史敘事，操作性強(qiáng)，拍攝靈活，畫面新鮮，容易獲取觀眾對(duì)影片主題的良好的、有價(jià)值的理解。它不是如“墻上的蒼蠅”一樣的客觀觀察者，也不是無所不知的“上帝”，而是打開心扉同觀眾交流的“展示者”——對(duì)“自我”的存在不加遮掩，坦然呈現(xiàn)對(duì)影片的干預(yù)和操控。印證了“自我反射式紀(jì)錄電影不要求我們洞悉紀(jì)錄電影中的現(xiàn)實(shí)世界，而是要我們關(guān)注紀(jì)錄電影本身：它的結(jié)構(gòu)或表述過程”。[2]

(三)呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)歷史過程本身的反思

影片主題，并非探索瓊貝尼特案的真相，而是通過演員表演、個(gè)人陳述、案件細(xì)節(jié)再提，讓大眾思考當(dāng)下社會(huì)中關(guān)于家庭、親子關(guān)系、欲望、性等廣闊的議題。“世界處在一個(gè)不斷變化的復(fù)雜的多元結(jié)構(gòu)中，在激烈的物欲競(jìng)爭(zhēng)中，信仰體系坍塌，理想破滅，轉(zhuǎn)型期不可避免的社會(huì)心理問題——迷茫、焦躁、道德淪喪、價(jià)值失范接踵而至。”[7]創(chuàng)作者通過影片表達(dá)對(duì)案件及現(xiàn)世的思考，引起觀眾反思。他不再躲藏在“客觀性內(nèi)容”背后，而是片子的重要元素，成為顯性的存在，借助影片與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話，呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)歷史過程本身的反思。自我反射模式的應(yīng)用，并不意味著它能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，也不意味著在真實(shí)的表達(dá)上更有優(yōu)勢(shì)或者弱勢(shì)，而是在結(jié)構(gòu)影片時(shí)，在解釋與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系時(shí)，有了一種新的主導(dǎo)方式和思維方式；在到達(dá)人們所認(rèn)為的真實(shí)時(shí)，有了一種新的途徑。

四、結(jié) 語

“在今天，影像越來越演變成個(gè)人的活動(dòng)。”[8]個(gè)人思考的價(jià)值得到尊重，表達(dá)欲望亟待滿足。《童心無歸處》一片使用了自我反射方法進(jìn)行創(chuàng)作，在真實(shí)表達(dá)上著力塑造過程真實(shí)，不遺余力地展示創(chuàng)作者的思考框架，呈現(xiàn)鮮明的個(gè)人化、主觀性傾向，是對(duì)自我觀念的積極表達(dá)。無疑，在自由表達(dá)的時(shí)代，紀(jì)錄片也已成為表達(dá)個(gè)人觀念、提供多元認(rèn)識(shí)視角的窗口。