民俗藝術在新歷史時期的形態轉化
——以齊魯泥彩塑的現當代發展為例

廖衛東

(山東藝術學院美術學院，山東 濟南 250014)

民俗藝術是勞動人民在長期勞動當中智慧的結晶，是人類文明史中原初生活文化的藝術體驗與展現，它扎根于鄉野，成長于普通勞動人民的生活中，既有物質載體的呈現亦有非物質形態的展示。在中國歷史發展長河中，勤勞聰慧的人民創造了大量的民俗藝術表現形式，留存了豐富的民俗藝術樣式與實物，成為今天我們可以分享的精神食糧與文化成果，也是中國文化基因的一部分。面對當代迅猛發展的經濟態勢與不斷翻新變化的生活方式，民俗藝術正在逐漸遠離我們的生活、淡出我們文化的生態圈，在新的歷史時期如何對其進行形態轉化，使之成為創建中國文化新坐標的營養成分，是傳統文化轉型的一個重要課題。

齊魯泥彩塑是中國民俗藝術在現當代發展的一個縮影，通過對齊魯泥彩塑的發展研究，我們試圖找出民俗藝術發展的出路，至少能在當下文化發展的進程中發掘一些啟發性的因素，為民俗藝術的積極轉化出謀劃策，使之存活在我們文化的延繼當中，成為“記得住鄉愁”的情感依戀。另外，泥彩塑創作經驗與理論探討的研究成果比較少，通過對傳統泥彩塑發展的課題研究，可以充實中國雕塑大廈的建設及民俗藝術的理論研究。

一、齊魯泥彩塑的特點與現狀分析

齊魯之地歷史悠久，文化燦爛，不僅有距今8000年前的后李文化，還有北辛文化、大汶口文化、龍山文化，直至距今4000年左右的岳石文化，大量史前考古文物和眾多遺址證明這是一個文明程度高、文化發達較早的區域，在文化傳統的譜系演進上既一脈相承又相對獨立，出土的大量標志著文明發展程度較高的圖形裝飾、銘文與彩陶、蛋殼陶等物品，體現了這個區域勞動人民的智慧。齊魯泥彩塑就在這片土地上不斷孕育、發展，于明清時形成今天我們所見的大致形態，呈現為不同地域特征的泥彩塑樣式：曹州泥偶(菏澤泥彩塑)、聶家莊泥彩塑(高密泥塑)、東昌泥彩塑(馬官屯泥人)、萊西糨模人、伏里土陶等。時至今日，隨著新中國建國以來的文化建設與發展，泥彩塑創作已形成老中青三代延繼傳承、題材不斷擴大的創作群體，由個體自由創作逐漸演變為群體有組織的創作、創收，由鄉野村鎮逐漸走向城市的發展之路。

根據造型方式與制作內容的不同，我們可以把泥彩塑分為兩大類：一類是小型民俗泥塑，包括小尺寸的傳說人物塑形、動物玩偶、炕頭擺設等；另一類為宗教泥彩塑，為寺廟、道觀等場所所塑的較大型宗教人物像。這兩類的創作者既有兩者都做的，也有只做其一的，相比較而言，大型泥彩塑的制作難度要高很多，主要是結構造型制作要求高，創作者要有比較強的造型能力與較好的美學功底才能夠駕馭得了。

(一)齊魯泥彩塑的特點

1.地域性特征。所謂“十里不同風，百里不同俗”，民俗藝術不僅受地理環境、歷史傳統與時代的影響與制約，更由于各地方人們的生活方式、審美認知、人情秉性等不同，民俗藝術所呈現的形式與面貌差異也比較大，因此造型特點各異、風格情趣不一。不僅作為北方泥彩塑的山東與其他省份不同，就是本地域內也有差別。比如濰坊高密聶家莊泥塑與聊城泥塑就有很大的差別，聶家莊泥彩塑(圖1)外形受濰坊剪紙的影響、著色圖形受高密撲灰年畫影響，造型概括簡約，色彩大膽夸張，風格寫意，注重似與不似之間，與聊城東昌泥人追求形神逼真、栩栩如生的寫實風格大相徑庭，聊城泥彩塑則吸收了更多天津泥人張的制作元素。

圖1 聶希蔚作《麒麟送子》(圖片源自《聶家莊泥塑》)

圖2 高密泥彩塑(圖片源自《民間手工藝術》)

2.裝飾性特點。中國古代雕塑的創作特點與中國古代文人藝術的追求一脈相承，“以意成象、傳神阿諸，以線構形、隨類賦彩”是中國古代雕塑的精髓，齊魯大型泥彩塑追隨古代雕塑的傳承，主要用于大型佛像、神像的制作。小型泥彩塑創作形態的臆想性明顯，傳統造型手法在小型泥彩塑的塑造上運用較少，造型相對簡單概括、雷同反復，具有符號化、象征性的特點。小型泥彩塑在生產手段上多采用印胚成型、流水線著彩等規模化制作方式，具有強烈的工藝美術特性。高密聶家莊泥彩塑中的叫虎、叫吼形象，以及祝壽童子像等(圖2)，其彩繪圖形很多取自高密撲灰年畫，色彩以紅色、黃色、青藍、黛綠為主，勾畫黑線，附在白色的底子上，形象鮮明、色澤艷麗。

3.世俗性特點。民俗泥彩塑來源于民間，內容題材大多以人物與動物為主，還有一部分花鳥魚蟲。人物大多來源于神話傳說、歷史故事、小說人物等，比如大家喜愛的劉備、關羽、張飛桃園結義的故事，美猴王大鬧天宮以及孫悟空、豬八戒、沙和尚、唐僧取經的形象，還有嫦娥奔月、醉八仙等，都是百姓耳熟能詳的故事與喜聞樂見的形象，同時也彰顯了齊魯百姓樸素的世界觀與價值觀：以“義”為基礎的社會價值觀、以“歷經苦難”為修行的個人世界觀、以“俊逸喜美”為意象的世俗審美觀，反映了老百姓堅韌彌遠、自由爛漫的世俗情懷。

世俗性特點從另一個方面來說，就是傳統泥彩塑創作者能夠揚長避短，通過視觸覺的感官優勢，利用通俗易懂的方式傳達中華鄉土文化構成的要義，在不知不覺中，與中華文明的其他方面一起完成了對中華兒女文化精神的塑造。

(二)齊魯泥彩塑的現狀

齊魯泥彩塑來源于農耕文明，用最容易獲得的材料、較為簡潔的手法創制的樸素玩具與炕頭擺設，是普通人家的“藝術品”。這是由社會與經濟發展層次決定的，低效的社會生產力與封閉的社會生態環境相比于21世紀的今天，有了翻天覆地的變化，文明的進步、社會的發展、物質的充盈以及文化表達方式的轉變在改變著傳統藝術的存在基礎，逐漸造成傳統泥彩塑藝術面臨消亡的生存尷尬。概括起來可以從以下兩個方面細究端倪：

其一，由于生活方式的變革而導致的民俗藝術生產消亡與變異。經過劇烈工業化洗禮的中國，由農耕文明走過工業文明，農村逐漸城市化，人們的生活方式發生了很大的改變，原來一戶一院的鄉村居住格局逐漸變為居住樓房，學習與工作地也逐漸轉為城市，鄉村形態格局正處在大調整與大演進時期，人們距離土地愈來愈遠，民俗泥彩塑的生產創作條件不斷被消解、轉移。

其二，由于文化形態的轉變而導致的藝術興趣轉移，使泥彩塑失去了觀眾。工業文明與城市文明交織生成的經濟文化以及世界扁平化所形成的東西方文化融合，為我們帶來了更多的娛樂方式與精神產品，豐富的現代娛樂形式充滿著我們的生活，傳統民俗藝術有了太多可替代的其它藝術形式，關注傳統泥彩塑的人越來越少。以上兩個方面的情況逐漸成為常態，使傳統泥彩塑面臨物質消失的形勢越來越嚴峻，因此對傳統泥彩塑的保護性承載與轉換發展變得越來越緊迫。

二、齊魯泥彩塑的現當代繼承與發展

(一)齊魯泥彩塑的傳承形式轉變

民間藝術的傳承有“家族傳承、師徒傳承、學堂傳承”三種方式，隨著工業和城市化進程的加速，包括齊魯泥彩塑在內的非物質文化遺產存續的文化生態環境發生了重大變化，民俗藝術的傳承路徑也不斷得到拓展。為提高廣大非遺傳承人對環境的適應能力、增強傳承后勁，促進非遺的可持續發展，文化部、教育部實施了中國非遺傳承人群研修研習培訓計劃，對民俗藝術的傳承起到了延伸保護的作用。受益此項保護措施，齊魯泥彩塑的傳承正逐漸由家庭傳承轉變為社會傳承與國家保護性教育、培訓。根據文化部、教育部“中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃”的安排，山東藝術學院具體承辦了山東省域的非遺學習班，從2015年試點起到2017年已經舉辦了九期，其中泥塑面塑項目培訓合計舉辦了四期，培訓學員200余人。學員主要來自于濟南、菏澤、濰坊高密、青島萊西、煙臺、聊城、棗莊等重要齊魯泥彩塑發源地的非物質文化遺產傳承人，項目體現了著重培養傳統泥彩塑發源地民俗藝術家的特點。

山東藝術學院在山東省文化、教育行政主管部門的具體安排下，以嚴謹的治學態度和高度的社會責任感，根據齊魯地域文化特點和專業優勢，科學安排課程，精心組織教學，使學員們增長了學識，開闊了眼界，提高了技藝，發現了自身的價值和潛力，增強了傳承優秀傳統文化的自信；一些學員成為當地非遺傳承的領頭人，越來越多的傳承人希望能夠得到參加培訓學習的機會，起到了“培訓一人，帶動一片”的效果。研培計劃作為高校與傳承人群的互動實踐，密切了高校與地方社區的聯系，促進了相關學科專業建設，增強了高校的文化傳承能力。

通過對泥彩塑非遺傳承人的集中教育、培訓，民俗藝術的傳承已經發生了由家庭傳承逐漸向社會傳承擴大的轉變，社會傳承逐漸由國家組織進行再提高、形式身份再認同的轉變。今年78歲的薄自洋，是濟南市泥彩塑非遺傳承人，跟他學習的學生里既有他的小兒子也有濟南的泥彩塑愛好者，甚至還有不遠千里而來的外省學生，他的泥彩塑技法傳授與教學已經遠遠超出了家庭傳授的范圍，同時他還被聘為“濟南市非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓班”的教師。這種傳承方式的轉變將在未來是一個大的趨勢：以愛好者為發展隊伍，集家庭傳授、社會傳授為一體，以創作成果為謀生手段、以演示創作過程為社會文化成果的特色存在。傳承模式的轉變也將成為泥彩塑非遺傳承的一大特色。

(二)齊魯泥彩塑創作形式的轉化與拓展

齊魯泥彩塑的創作形式通過長期實踐，已經形成較為固定的模式：單一泥材質、定式的制作以及固定的案頭呈現方式。隨著經濟社會的發展與各文化樣式的交融演進，作為民俗藝術的泥彩塑也需要進行內在與外形轉化，進一步探索泥彩塑藝術樣式與其它藝術的跨進與融入。首先是外在形式的題材擴大，由神仙題材轉向現實主義題材、生活題材，使之與現實社會貼近、融入，提升泥彩塑創作內容與老百姓息息相關的因素，利用反映現實社會中的場景是小型泥彩塑的一個比較優勢，實現泥彩塑創作的跨界與融入，當代藝術家李占洋(1)李占洋(1969-)生于吉林長春，當代藝術家。1994年畢業于魯迅美術學院雕塑系，1999年畢業于中央美術學院同等學歷碩士研究班，現任教于四川美術學院雕塑系，代表作品有《大麗都》、《武松殺嫂》、《中國病人》等。就是借用傳統泥彩塑的場景形式與制作手法進行觀念創作的，其作品帶有帶有強烈的世俗性與風俗性特點(圖3)；其次是內在精神的外化，以材料替換、尺寸改變為契機，延伸泥彩塑形式的內在精神拓展，就像傳統面塑借型于泥彩塑一樣，在材料創新的今天，保留傳統泥彩塑外在特點的材質創作能夠更好地推廣泥彩塑，比如利用現今流行的動漫形象進行泥彩塑的延展性創作，使傳統活在當下。

圖3 李占洋作品《車禍》

(三)齊魯泥彩塑的續存形式轉變

齊魯民間泥彩塑是百姓為了自娛和討生活而制作的一種民俗藝術形式，在民間一直以挑擔吆呼與擺地攤的形式進行推銷與售賣。隨著社會的發展與進步，國家對傳統文化的保護與支持越來越全面，為齊魯泥彩塑的繼存與發展開拓了很好的空間，齊魯民間泥彩塑進博物館展存、建立專門的美術館都變成了現實，更重要的是市場化開發的進一步拓展，為泥彩塑活在中國百姓的生活中提供了更大的可能性。民俗藝術只有活在我們的生活中、成為我們生活中哪怕很小的一部分，也是對自身文化的認可并為繼承民族精神提供了管徑。

從20世紀改革開放之初的廣交會開始，在各種產品交易博覽會、文化交流以及文博會等場合，尤其現在以特色為抓手的小鎮建設中，民俗藝術以現場展演的方式呈現，以演示創作過程為賣點的經濟提升，帶動了泥彩塑從幕后到臺前的形式轉變，這種不只以創作結果為目的的演示活動也強調了創作者的身份意識、責任意識，為民俗藝術贏得了尊嚴。

三、齊魯泥彩塑在現當代探索發展的幾個方面

(一)塑造形態的轉變：由中國傳統造像藝術的模式逐漸轉向借鑒西方雕塑塑造方式，以及其它材質創作的形式借鑒

中國傳統泥彩塑的造像模式有著源遠流長的歷史，形成了一套自己的成型系統，但是，作為民俗藝術的泥彩塑大多產生于鄉野，并沒有更多沿用佛像泥彩塑造像的造型手法，而是藝人們從自己的生活經驗出發，依靠藝術直覺造型，從最樸素的審美經驗出發塑形附色，追求百姓眼中的真實，還有的從姊妹藝術里汲取靈感，比如高密聶家莊泥彩塑就是從濰坊剪紙中吸取了它概括的形式感。

自從西方雕塑造型方法引進中國以后，其科學的訓練方法、準確的造型形式深深感染了中國人對立體造型的理解，特別是雕塑作為獨立藝術學科在高等藝術院校的地位確立以后，立體造型的模式就走上了以寫實為主的現實主義道路。在此種情況下，民俗造型藝術對學院派造型方式的向往與慕戀，促使泥彩塑的塑造方法不斷向寫實主義靠近并以仿像為榮。這種情況在今天看來還要從兩方面來討論：一方面傳統泥塑追求栩栩如生效果的東西與西式寫實風格比較接近，在學習制作技巧方法上向西方雕塑靠近效果最好；另一方面，風格化程度較強的傳統造型如果過多利用西式手法就會失掉自身的特點，丟掉自己最為寶貴的東西——獨特性，比如高密聶家莊泥彩塑的特點是概括夸張，伏里土陶形態概括、圖形抽象，如果都采用西方寫實的塑造方法來制作，也就會在同化中失掉自己的獨特性，從而把自身湮滅掉，這是很危險的。所以，要在反思基礎上，從造型塑造能力學習和造型形態保護與發展兩個方面，正確處理對西方雕塑寫實方法的利用，對無論什么造型都使用西式塑造方法保持警惕。

濟南泥彩塑非遺傳承人薄自洋、萊西糨模人非遺傳人李澤志早期都曾在山東藝術學院進行過西方雕塑技法的學習，還有很多傳承人也都自學或者跟別人學習過西方寫實方法。這的確提高了制作技巧與造型能力，如果在創作泥彩塑過程中能夠守得住傳統的意味與風格特色，西方雕塑技巧的學習是大有裨益的，所謂“西學中用”就是這個道理。

(二)承載媒介的轉變

泥彩塑成形的媒介隨著社會技術的進步不斷擴展，有些是現代新型高分子材質，比如軟陶泥、輕泥(2)輕泥：超輕粘土，是紙黏土里的一種，簡稱超輕土，捏塑起來更容易更舒適，更適合造型，且作品很可愛，在日本比較盛行，是一種興起于日本的新型環保、無毒、自然風干的手工造型材料。主要是運用高分子材料發泡粉(真空微球)進行發泡，再與聚乙醇、交聯劑、甘油、顏料等材料按照一定的比例物理混合制成。；還有一些是傳統材質的轉化與延續，比如面泥、陶瓷等。面塑本身就是在泥彩塑的基礎上形成的民俗藝術形式，在20世紀中晚期有好多面塑藝術家是由泥彩塑藝術家轉過來的。像濟南的面塑藝術家何曉錚先生，早期跟著雕塑家王昭善(3)王昭善(1923.4-1992) 祖籍山東菏澤。雕塑家，1946年畢業于重慶國立藝專。歷任濟南市群眾藝術館美術組長、濟南市文化局業務干部。曾帶領團隊修復長清靈巖寺宋代泥塑、濟南大明湖北極閣泥塑， 作品有《王士棟烈士像》、曲阜《齊魯迎賓曲》、《李清照像》等。學習泥塑，后來又跟著著名面塑老藝人李俊興學習面塑，把泥塑的塑造方法運用到面塑當中，取得了很好的效果。

(三)展現方式的轉變：由街頭叫賣轉變為博物館展存與文化以及商業的開發利用

人們生活方式的轉變使得在鄉間街頭叫賣的泥彩塑逐漸進入博物館、民俗館等場館進行展示與文化宣揚，濟南市博物館曾對薄自洋泥彩塑進行過長期展示，濟南民俗藝術館、百花洲仿古建筑群里的民俗館也分門別類地展賣著泥彩塑、面塑等老濟南物件，并有現場制作展演。

齊魯泥彩塑的存在依賴于其在大眾生活中的延續，我們不但要以博物館、民俗館等展館來展示、銷售泥彩塑產品，更要在生活、學習當中了解、接觸到這些東西。針對泥彩塑、面塑等優秀民俗藝術，我們可以在以下幾個方面進行努力：

1.讓泥彩塑制作進入美育課堂。利用泥彩塑材質容易得到、制作手段簡單、成型方法易學的特點，把泥彩塑作為少兒、青少年美術教育的重要課程引入中小學、幼兒園教育階段，既鍛煉了孩子們的動手能力又豐富了傳統文化傳播的形式。

2.將泥彩塑作為職業技術院校的特色專業，培養民俗造型藝術的通用型人才。泥彩塑造型塑造既可以制作泥塑也可以制作成食品造型，比如餐食擺盤造型，還可以在傳統泥彩塑造型基礎上開發旅游產品、紀念品等。

3.從政府層面設立“民間藝術家(大師)”稱號，鼓勵民間藝術家開館授課，實行減免費用等優惠政策使其到美術館、圖書館、博物館開講座、辦展覽，培養民間藝術后備人才，對民間藝術傳承、發展有貢獻的民間藝術家給予獎勵。

4.充分利用傳統泥彩塑的特色優勢，在農村集鎮和旅游景區開設“民俗文化藝術長街”、“泥彩塑體驗館”等展演場所，為新時期新農村建設、特色小鎮建設提供自身鄉土文化的豐富營養，使提升后的鄉村依然能夠看得見鄉愁、聽得見鄉音。

5.組織、聯系各種對內對外文博會、交流會等商業性展覽與演示，將泥彩塑推向市場，提高藝人的生活水平和經濟收入，使更多的年輕人看到民間藝術的美好前景，從而有興趣學習泥彩塑藝術。

(四)創作題材的擴大：由動物塑造擴大到人物塑造、由宗教題材制作擴大到日常生活的現實塑造、動漫形象的塑造

傳統泥彩塑的創作以老百姓耳熟能詳的故事為主要內容，像小說《三國演義》中的劉關張、《西游記》里的唐僧師徒、神話傳說里的八仙過海、泰山老奶奶等，還有寓意美好的招財童子、和合二仙等，題材、人物并沒有大的跨越與變化。但是隨著社會的進步與變化，泥彩塑創作的內容不斷得到擴大，從20世紀80年代起，泥彩塑的創作內容逐漸跨越到更多的小說人物與現實題材，像《紅樓夢》中的人物(圖4)，現實中的英雄人物、勞動模范、文化名人等。到21世紀10年代，受日本使用輕泥制作動漫形象的影響，一些地方出現了運用泥彩塑的手法創作輕泥動漫的作品，這些作品時常能在時尚玩品的商店里看到(圖5)。年輕的濟南泥彩塑藝術家苑高娃用軟陶泥給要結婚的年青人制作立體的合影，她把人物形象制作成20公分以內的卡通形象雕塑(圖6)，人物頭部刻畫成委托人的，以私人定制的方式完成訂單，展現了這個時代更加貼近社會的泥彩塑形式轉換。原本創作內容狹窄的民俗泥彩塑經過時間的洗禮，題材已得到極大的拓展，跨界也變得越來越常見。

圖4 薄自洋作品《紅樓夢》(圖片由薄自洋提供)

圖5 輕泥作品(圖片由許斌提供)

圖6 苑高娃作品(圖片由苑高娃提供)

在經濟社會的擠壓與文化自覺的反思中，我們將要面對和處理好的問題是如何將傳統與時代精神做到和諧統一，將優秀的民間傳統手藝與形式一同帶進未來。把非物質文化遺產變成“物質文化遺產”是我們當今泥彩塑藝術家的重大課題，提高泥彩塑的物質化水平，繼承與發揚好傳統優秀藝術文化，以發展的眼光和與時俱進的心態對待泥彩塑形態的衍變與轉化，使之從沉寂的傳統中得以延續與存在。同時，在實施鄉村振興戰略的今天，民俗藝術的轉換發展也能為社會主義新農村建設添磚加瓦，貢獻自己的力量。

面對上世紀以來以及時至今日的社會巨變，現代化對中國鄉村的激烈沖擊與震蕩，我們既要承載歷史進程中的希望，又不得不面對歷史變革帶來的情感憂慮。民俗藝術成長于鄉野，是一種家國情懷，是鄉愁的情感寄托，表達對傳統家園的守望，并激發起人們守護家園的責任，其內在則是探究當下民族精神的底蘊，試圖從傳統中找到和現代溝通的精神依據，通過學術研究與大眾傳播普及相結合，推動人文精神的回歸與重構。泥彩塑藝術的現當代發展轉變既表達了對現代社會變遷的獨特體驗，又具體顯現了情感和思想的維度及深度。我們無須在現實的地理之外虛構文化樂土，通過泥彩塑這種民俗藝術形式的復活來幫助大家完善集體記憶，是當代泥彩塑藝術家的擔當與責任，同時以引入更深遠的社會思考以及更開放的文化視野。