巴赫第三號無伴奏大提琴組曲前奏曲的演奏詮釋

摘要

巴赫一生中共創作有六組無伴奏大提琴組曲，而每一組中的前奏曲往往最為重要。從主題的發展來看，此前奏曲可分為四個段落，每個段落有各自的特點且有一些相似性。筆者根據《巴赫第三號無伴奏大提琴組曲》的旋律走向特點將之形象化，結合最接近原稿的德國騎熊士出版社（BrenreiterBasel）樂譜版本，進行演奏詮釋與探討。

[關鍵詞]巴赫;無伴奏大提琴;演奏詮釋

[中圖分類號]J622[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0128-02

收稿日期2019-07-16

作者簡介（蔡奕程（1990—），男，泉州幼兒師范高等專科學校藝術學院教師。（泉州362000）

約翰·瑟巴斯提安·巴赫，巴洛克時期的德國作曲家，被普遍認為是音樂史上最重要的作曲家之一。其創作以復調手法為主，構思嚴密，感情內在，富于哲理性和邏輯性。

在巴赫的無伴奏大提琴組曲中，前奏曲往往最為重要。此號組曲之前奏曲，以宏偉的C大調為調性，為大提琴安排大量的四聲部和弦，并利用C弦與G弦等較低的空弦配置主調音以及主導的和聲，使其具有結構豐富的顯著特色;在節奏特點上：除第1、2小節的首音不是十六分音符及結尾部分出現四分音符和弦外，其余大都采用四個十六分音符為一組的形式來譜寫。筆者根據整首曲子的旋律走向特點將之形象化，猶如：從源頭冒出的水漸成小溪，小溪匯入河流，河流再流入大海，最后流向遠方的過程。筆者將以此作為根據進行演奏詮釋。

一、源頭冒出的水漸成小溪

開頭兩個小節是演奏者最難把握和詮釋的部分。通常樂曲的首音都落在強拍，如在3/4拍中，多為：強-弱-弱的力度。而在此曲中開頭音，筆者并不認為應該那樣演奏。為了能達到猶如水源從高處流下來時的效果，建議以堅定扎實卻又不太強的力度來詮釋這個開頭音;再看第1到第2小節的第一個音之間，音樂內在感極強，由C大調自然音階的下行排列形成其勢不可擋的氣勢，引導整個旋律出現的開端。然而它并不是依據旋律下行而逐漸變弱，恰恰相反，就像瀑布的水順流到山底下時的沖擊力最大一樣。這兩小節的高低音Do時值都較長，它們相互呼應，起引導旋律發展的關鍵作用。因此，在這條旋律上，筆者把弓毛與弦的接觸點放在中后弓部位，用上弓演奏首音且逐漸加強演奏力度，在大字組Do的時候達到最強值，以便旋律表現出像瀑布一樣的效果。第2小節的音符Do，整個時值是十二分之五拍，它承接了兩個身份：一是從前面樂句發展過來最底的低音，另則是第二小節的重拍和后面上行旋律的起始。因此，筆者認為演奏這個四分音符的前半段時值用最強力度，后半段時值漸弱，以此過渡到Do的十六分音符上達到較弱的表達。之后的上行音階是旋律逐漸加強的特征，是把音樂推上去的助力，因此筆者建議弓段可以越用越多，表現出這個效果。（見譜例1）

譜例1

從第3至第5小節，音組是連續的下、上行交替的模式（前一拍下行，后兩拍上行），逐步向第6小節高音fa發展。為使得旋律能更加美妙和自然，筆者建議以遞進的力度來演奏這幾小節。因此，第5小節的最后一拍，筆者選擇使用譜例上面的弓法（最后一拍前三個音符為下弓，最后一個音符re為上弓）。如此便可以回到弓根部位來演奏第6小節，使它具有極強的效果（隨音形走向由強漸弱）。（見譜例2）

譜例2

第7小節第二個音到第13小節第一個音止，有三次模仿進行。旋律高低音分別出現，井然有序，猶如溪水像蛇形一樣地流淌著，彎彎曲曲卻又十分有規則。每個分句的尾音承接著下一個分句的開始，似溪水藕斷絲連地流淌。因此，筆者建議這幾個尾音可演奏得較弱且保持連接性。為突顯這三次模進的層次感，在弓法上筆者選擇：一句在中下弓部位運弓，另一句在中上弓部位運弓，以此類推，從下半弓到上半弓的迂回運弓方式;第15小節至第17小節中，每小節是激進向上的旋律。其中，第一拍為一個聲部（似鳥鳴聲），第二、三拍為另一個聲部（似流水聲），類似自然界進行的對話。筆者認為演奏者內心要有聲部分明的存在感來詮釋這段樂句，因此建議使在第一拍做聲響上的強調，二、三拍為連弓則展現較為平緩推進的旋律。而第18小節為急速下行旋律，內在感為越來越渾厚，為后面旋律儲能。第19小節的低音fa和第20小節的低音mi可視為同一個低音聲部。為了反襯出向上發展的旋律線條，筆者認為演奏這兩個低音時，mi要表現得比fa更加深沉和濃厚，建議在mi用幅度較大的揉弦和較強的拉奏力度。第20小節第二、三拍（mi-sol-si-re）在演奏時要平均地加強力度，有一顆顆音疊上去的感覺，直到解決音la。（見譜例3）

譜例3

二、小溪匯入河流

第21到第23小節，是自下而上的回旋式旋律走向，與第24到第26小節從上到下的旋律走向相呼應。兩個音符為連弓的，筆者建議拉奏時第一個音符多一些、第二個音符少一些，使旋律較具歌唱性效果。此段樂句間，音符與音符環環緊扣，旋律感變得較為急促，猶如多條溪水正在爭先恐后地匯入同一條河流中。2因此，筆者認為詮釋時應體現音樂的流動性，建議演奏力度為：第21到第23小節漸強（p-mf-f），第24到第26小節減弱（f-mf-p）;第27到第32小節的每小節旋律結構猶如往同一條大河里匯集多條支流，而之間的少許差別就像是各種形態的支流一樣。本段可視前兩拍為一個聲部，后一拍為另一個聲部，形成低聲部和高聲部“一唱一和”的形式。因此，筆者建議每小節前兩拍以較弱力度演奏，第三拍再加強力度，突出對答式的聲樂感;第35和第36小節以fa為每拍首音，低音聲部與fa的音程關系越來越大，旋律線條整體呈現下行的走向。筆者建議，運弓可遞增地加長，體現音程關系不斷擴張的寬度。（見譜例4）

譜例4

三、河流流入大海

第37到第44小節作為中段，在音樂上有承上啟下的作用。此段旋律的第一、二拍均為分解和弦，第三拍為音列。弓法上，筆者建議按照譜例版本虛線弓法演奏，如此可確保弓法的規律性。在中段之后，接連出現了需要跨三條弦的運弓演奏。因此，本段每小節前兩拍的弓法為之后高潮部分弓法的技術熱身。畫面上，中段體現的是河流入海的情景，旋律性不像之前的小溪一樣細膩流動，也不是后來大海般的宏偉翻騰，是處于兩者間必不可少的銜接部分。為此，筆者建議此段旋律演奏力度應逐漸加強，達到一個自然成形的景象。

第45到第60小節，體現了最終大海的形象，為此前奏曲的高潮段落。旋律上不停地來回滾動行進，猶如海風大作、海浪波濤洶涌地翻騰，處在力量與情緒的激昂之中。本段每個小節在弓法上一致，且都以分解和弦來譜寫，根音均為大字組的sol，呈現出每拍“一低三高”的態勢。大提琴低音宏偉寬闊，為了更好地把每拍都展現得很融洽，避免出現“頭重腳輕”的感覺，筆者建議演奏時應注意每個音符的節奏與力度的平均，保持平衡性;同時建議用較強的力度來演奏以匹配大海的形象。關于左手指法，因為本段在把位中需要用到拇指，并且往低把位移動，涉及手型和指頭間的距離感，所以自己選擇好適合自己的指法很重要，并且多做鞏固練習，切勿求快。

第61到第66小節，下行旋律如翻騰的海水，強中帶弱的狀態十分貼近自然規律，因此筆者建議演奏力度可以逐漸減弱。第67小節到第71小節首音mi，旋律趨于平緩，筆者建議用平穩的力度詮釋即可;第71到第77小節，旋律的模進像是最后一股自然力量再次把海水推向二次高潮，筆者建議演奏力度應越來越強，并在第77小節的和弦保持住它的最大張力。弓法上，筆者把第72、73、74、75小節的弓法改為：第一拍的第三個音符到第二拍的最后一個音符為一弓，第三拍皆為分弓（如譜例標注所示），如此方式可降低運弓難度;此弓法在弓段的分配上是：從弓根運抵弓尖，在弓尖段分弓演奏第三拍，再從弓尖運到弓根，于弓根分弓演奏下一小節第三拍，后面亦然反復。（見譜例5）

譜例5

四、流向遠方

第78小節至結束，刻畫了一番海浪正徘徊地向遠方而去的景象。從第82到第86小節，這股動力似斷非斷，纏綿不舍，直至結束帶著最后的一波海浪流向無邊無際的遠方。因此，筆者建議以強而飽滿的力度來演奏本段，并且在每個和弦時保持張力，特別是在演奏結束小節的主和弦時，應有一種由內往外、由近及遠的表達。因此，在演奏此曲時應當把握好曲式結構及音樂發展的方向，詮釋出巴赫作品應有的精神和靈魂。

注釋：

1（#波威爾科米爾斯基.巴赫大提琴組曲版本研究（下）》J.金毓鎮譯.人民音樂，1995（07）：44—47.

2丁相杰.一幅以律動美繪就的鄉村風景畫——談巴赫大提琴無伴奏組曲的意境構想J.齊魯藝苑，2000（02）：57—58.

（責任編輯：崔曉光））