意圖力與中國古代小說敘事個性化關系研究
——以明清小說文本為例?

·公維軍 陽玉平·

內容提要 意圖敘事理論是對西方敘事理論的一次突破與創新,其研究視角從純粹的行為轉向人物及其心理動態,符合中國敘事作品的客觀實際。基于此,文章擬圍繞作品敘事者的敘事意圖與接受者的接受意圖之間的關系展開,從反簡單化、樂喜厭悲、順乎天命“三原則說”新視角對意圖力進行深入闡釋;同時,借鑒西方文學分析中的“陌生化”等理論,從內、外敘述者兩個宏觀視域剖析意圖力能夠得以順利實現的個性化問題,通過意圖力與敘事個性化關系的分析,凸顯意圖敘事理論在中國古代小說敘事研究中的優勢所在。

敘事學深受法國結構主義與俄國形式主義的影響,故而西方敘事學理論建構在表音文字基礎之上,是一種立足于語言學共時態分析的行為(故事)敘事理論。然而,當我們滿懷著“普適性”期待,套用西方敘事學理論研究中國文學作品,尤其是中國古代小說作品時,卻明顯體認到削足適履的不適之感。因此,在借鑒西方敘事學理論合理性內核的前提下,如何建構一套符合中國文學研究實際的敘事學理論,就成為當前中國文學界學人共同關心、思考并探索的問題。

“意圖敘事理論”的提出,為中國文學研究適時開啟一扇希望之窗,在以許建平先生為代表的一批學者潛心研究闡釋下,取得日漸豐碩的成果。許先生指出,這套中國式敘事理論“借鑒西方行為敘述理論,意在追尋行為背后生成行為的根源,對其做出心理和哲學的闡釋”,其與行為敘事理論的本質區別在于：一是重視人物,二是強調意圖。行為敘事重行為而輕人物,認為人物完全從屬于行為,俄國形式主義批評家鮑里斯·托馬舍夫斯基甚至否認人物在敘述上有任何重要性;而意圖敘事卻能夠深度契合人本主義理念,在修正行為敘事封閉性和褊狹性的同時,強化著心理意識和意欲動機,并不斷擴大自身學術研究視域。可見,意圖敘事理論是西方敘事理論“中國化”的必然結果,尤其適用于中國古代小說研究領域,能夠不斷凸顯從小說人物行為意圖的全新視角研究“人”的行為及其結構。

一、“意圖”與“意圖力”析疑

意圖,是人們希冀達到某種特定目的的打算或設想,是心中所懷揣的欲望與動機,簡言之,即內心萌發生成的目標得以實現的愿景。然而,意圖敘事理論所強調的“意圖”,則“指行為者活動前萌生的想要達到的某種目的性的圖景,是具體化的生活欲望”。法國文學家克洛德·布雷蒙認為：“敘述者可以把一個行動或一個事件化為現實,也有自由或者讓變化過程發展到底或者在中路把它截斷：行動可能達到目的,也可能達不到目的。”在此,布雷蒙所言的“達到目的”,與本文所要探討的“意圖”,二者所示涵義是一致的。

意圖敘事理論的核心內容是意象、意味與意圖,因此,以古代小說為代表的“中國敘事文學是一種高文化濃度的文學,這種文化濃度不僅存在于它的結構、時間意識和視角形態之中,而且更具體而真切地容納在它的意象之中,研究中國敘事文學必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一,進行正面而深入的剖析,才能貼切地發現中國文學有別于其他民族文學的神采之所在,重要特征之所在”。運用意圖敘事理論分析中國古代小說敘事作品,可以發現這些作品中通常包含三種不同類型的意圖,即文本創作者的意圖(作者的意圖)、敘述者的意圖(外敘述者的意圖)和主要人物的意圖(內敘述者的意圖)。總體而言,“人物的意圖體現著或小于敘述者的意圖,而敘述者的意圖又體現著或小于作者的意圖,即作者的意圖是借助于敘述者意圖、人物意圖而得以實現的”。

那“意圖力”又當如何理解呢?“意圖力”完全承接“意圖”而來,簡言之,即實現意圖的能力。它是小說敘事的內驅動力和助推力,意圖敘事理論正是通過意圖力關系得以沖破小說內容與形式之間的艱難壁壘。許建平先生參照力學原理,將意圖力分為以下三類：其一為主意圖力——主要人物人生意圖與實踐意圖的形勢、能力以及與主要人物人生意圖相同的意圖力;其二為反意圖力——與主要人物人生意圖相反的人物意圖力(包括與主要人物意圖相對抗的反意圖力、與主要人物意圖不一致的側面撞擊力);其三為調節力——具有調節人物意圖力與非人物意圖力關系的力量。但是,這種受物理學啟發的分類法雖然能夠清晰彰顯意圖力的實現態勢,卻并不足以完全闡釋清楚“意圖力”所包含的準確內容。

其實,意圖力是一個內容極其復雜的學理概念,依其結構狀態,我們擬從縱向、橫向兩個視角予以劃分。縱向上包括心智力、行為力以及知識技能。毋庸置疑,對于敘事小說中渴望成功實現意圖力的主要人物而言,心智力居于最高層次,他應當具備強大的意志力、開闊的胸襟、過人的膽識、優良的思想品德、天才的智慧以及過硬的心理素質;行為力也顯得尤為關鍵,這體現在良好的性格、嫻熟的人際交往能力與縝密的精細度三個方面;豐富的知識和熟練的技能當然亦是其意圖力得以實現的有益補充。橫向上,則是針對上述十一種因素中的有無與多寡而論,我們并非苛求小說主要人物具備全部因素方能實現其意圖力,畢竟,缺失是常態,力求全面型難度甚大,幾無可能。正因如此,當敘事小說作品中主要人物意圖力不足時,敘述者的意圖就適時表現出來了,施展空間也變得明顯開闊起來。

二、意圖敘事三原則

對于所有的敘事作品而言,既然有敘事者,自然就有接受者,而接受者正是外敘述者意圖比內敘述者意圖多出來的思考對象,因而,如何考慮接受力影響下的意圖力變形問題,如何關注并滿足接受者的需求,所有這些問題都將圍繞敘事者的敘事意圖與接受者的接受意圖之間的關系展開。雖然許建平先生也曾在《意圖敘事論》一書中簡要提及意圖敘事的原則問題,但接下來我們仍將重點從意圖敘事三原則著手,進而具體展開分析與闡釋。

(一)反簡單化原則

通常而言,實現意圖的能力愈強,過程實現起來就變得愈順利,這樣接受者便于理解,印象就會更加清晰。由于讀者內心不希望小說中人物繁雜、線索充斥,若依此,那么小說就應該簡潔而明了,這就遵循了一般的簡單化原則。但是現實中的敘事小說作品完全不能按照這樣的簡單化原則處理,否則,就會失去小說本身蘊含的無窮藝術魅力。敘述者期待吊足讀者的胃口,為滿足原始的本能欲求,采用“陌生化”等手法將小說寫得跌宕起伏,給人強烈的驚險刺激之感,如此一來,敘述者即需要將小說描述得曲折神秘、紛繁復雜、模糊迷離,這種做法就是所謂的“反簡單化原則”。

《杜十娘怒沉百寶箱》中,杜十娘因與“忠厚志誠”的李甲情投意合,歷盡千辛萬苦,終于擺脫老鴇的有意刁難,贖身成功,并在柳遇春、謝月朗及眾姐妹的幫助下得以成行,看似杜十娘離開教坊司院后,終于可以“鯉魚脫卻金鉤去,擺尾搖頭再不來”!讀者自是期待二人能夠愛情美滿,走向婚姻,從而結為長久夫妻。然而,敘述者不愿意這么簡單乏味、平鋪直敘地完結小說,不希望被讀者的一廂情愿左右,偏要出現一個風流的孫富,偏要設置一個作為“調節力”的場景,“忽聞江風大作,及曉,彤云密布,狂雪飛舞……因這風雪阻渡,舟不得開”,讓孫富與杜十娘、李甲相遇,進而使得李甲偏信孫富的挑唆之詞,加之自己內心的懼父情結,毅然決定變卦斷情。終致杜十娘為證清白,沉江而去,為情落得個“三魂渺渺歸水府,七魄悠悠入冥途”的凄慘境地。這樣的故事生變,自然是讀者所始料不及的,但是讀畢唏噓之余,那種酣暢淋漓的閱讀感,著實享受于心。敘述者的良苦用心,促使小說得以盛傳不衰,讀者綿綿不絕,成就不朽經典。

觀其他諸如《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《金瓶梅》《三國演義》等中國古代小說,無不體現著“反簡單化”原則。誠如清代學者毛宗崗對于《三國演義》的評論一般,“《三國》一書有星移斗轉、雨覆風翻之妙。杜少陵詩曰：‘天上浮云如白衣,斯須改變如蒼狗。’此言世事之不可測也,《三國》之文亦猶是爾。本是何進謀誅宦官,卻弄出宦官殺何進,則一變。本是呂布助丁原,卻弄出呂布殺丁原,則一變。本是董卓結呂布,卻弄出呂布殺董卓,則一變。本是陳宮釋曹操,卻弄出陳宮欲殺曹操,則一變。陳宮未殺曹操,反弄出曹操殺陳宮,則一變。……論其呼應有法,則讀前卷定知其有后卷;論其變化無方,則讀前文更不料其有后文。于其可知,見《三國》之文之精于其不可料,更見《三國》之文之幻矣”。

可以說,敘述者遵循“表達自己簡單明了,感染讀者曲折多變”的寫作法則,根據自己的敘述經驗,通過小說中激烈復雜的沖突去展示所要表達的意圖,從而積極獲取讀者的關注、信任與支持,換言之,“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗,然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗”。而小說核心人物卻總是希望自己的意欲和計劃實現過程愈順利愈好,時間愈短愈好,殊不知這樣的意圖必然造成小說故事情節的單調與乏味,故而無法成就偉大的作品,這也正是敘述者所極力避免的,同時凸顯了反簡單化原則的重要性。

(二)樂喜厭悲原則

敘事作品中意圖力的實現,也深受讀者喜好的制約。傳統上,中國讀者喜歡吉利、熱鬧、團圓,不喜悲苦;而西方讀者卻恰好相反,因為深受史詩、哲學等文化因素的影響,更偏愛悲劇。對于大部分小說作品而言,就不可避免地貫徹了“樂喜厭悲”的敘事原則,而這一原則對意圖力能否得以順利實現,起著至關重要的作用。

西方社會是一個易于產生悲劇的社會。西方悲劇起源于古希臘悲劇,而后者又源于酒神祭祀,題材取自神話。亞里士多德第一個為“悲劇”下了定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿,它的媒介是經過‘裝飾’的語言,以不同的形式分別被用于劇的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行動,而不是敘述,通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”該定義涵蓋了悲劇的摹仿對象、摹仿媒介、摹仿方式及摹仿目的。自古希臘始,西方出現了諸如埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯等為代表的偉大悲劇作家、詩人,產生了《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《希波呂托斯》以及《哈姆雷特》等大批悲劇作品,西方悲劇理論與哲學緊密結合,逐漸構成了一個龐大成熟的理論體系。

我們通過梳理西方悲劇理論發展史不難發現,西方社會的悲劇敘事作品,從古希臘時期的戲劇開始,一直到19世紀下半葉的小說,雖然反映悲劇主題任務的承擔載體發生著變化,但這一過程中,受宗教因素和哲學思想影響的批判現實主義精神卻自始至終被堅持。可以說,西方敘事作品實現的目的都在于,希望能夠避免悲劇的再次發生,引導我們對產生悲劇的自身原因進行否定、反思和批判。

反觀中國古代小說敘事作品,很明顯可以發現東西方存在的迥異取向維度。因為歷來受儒家正統思想影響,追求以和為貴,主仁政,厭戰亂,在很大程度上使百姓思想變得馴順化,甚至諸多敘事作品的結局走向成為百姓聊以自慰的精神寄托。相較于西方社會,中國古代小說賴以生存的現實土壤中,哲學養分不斷流失,這當然是一個不容忽視的重要因素。

因為東西方的理論家生活在不同的文學土壤之上,所以致使他們對于悲喜劇的態度大相徑庭。亞里士多德認為,悲劇和戲劇要高于史詩和諷刺詩,但是悲劇又要高于喜劇,也就是悲劇地位獨尊。但不可否認的是,他的所謂“情節中心說”忽視了人物性格對于受眾的積極影響,而且通過對“悲劇”所下定義不難看出,他的立足點仍然是人物的行動(行為),而非人物本身,所以秉承的依舊是西方行為敘事理論的基本套路,不可能脫離開來。中國南朝文學理論家劉勰在《文心雕龍》中專門列出《諧隱》篇,其中透過諧詞隱語可知,劉氏最為推崇的是主旨正大的諷刺作品;清人姚華在《綠漪室曲話》中將喜劇視作“滑稽文學”,直言“文學之至,喻于上天,滑稽文學,且在天上,滑稽者,文學之絕誼也”,“絕誼”一詞足見其對于喜劇的推崇備至。我們并非要爭出個悲劇、喜劇孰優孰劣的所以然來,而是要強調中國人是有樂喜傳統的,即使是一部過程曲折、內容傷感甚至凄慘的小說,敘述者(包括內、外敘述者)都會有意傾向團圓、歡喜結局,突出忠孝、仁義、善有善報等樂喜主題,這也是中國讀者心理上最容易接受的,為了最大限度吸引讀者眼球,無非將敘事過程進行反簡單化處理而已。

《賣油郎獨占花魁》中,王美娘被騙淪落為風塵花魁,因賣油郎秦鐘對其惜愛有加,遂心生從良之愿;秦鐘為美娘存攢銀兩,卻不料美娘遭太守公子羞辱,以致陷入欲自盡之境地,幸得秦鐘相救,千辛萬苦之后,終成就美滿婚姻,此乃愛情之喜。《張廷秀逃生救父》中,王員外將張廷秀過繼做了兒子,并允其與二女兒定親,但王員外大女婿趙昂卻對張父誣陷迫害,張廷秀兄弟二人為救父外出伸冤,卻再遭巡捕楊洪加害;后幸得恩人相助,兄弟二人登科高中,返鄉之后拆穿趙昂陰謀,救父出獄,最終兄弟二人家業興旺,家庭美滿,此乃親情之喜。《老門生三世報恩》中,老門生鮮于通三次成功考取功名,蒯遇時也是由最初的“愛少賤老”到最終發出“真命進士”的慨嘆,成就師生之誼;鮮于通為報蒯公“三番知遇之恩”,先是在蒯公被大學士劉吉迫害時及時周旋相救,繼而為其公子蒯敬共積極伸冤,最后供其孫蒯悟讀書,此乃知恩圖報之喜。這樣的敘事小說作品不勝枚舉,嚴格而言,它們不同于“滑稽”意義的喜劇,但從意圖敘事理論視角分析,當歸入喜劇。亞里士多德這樣談及悲劇和喜劇的區別,“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”,這樣的總結留足了供我們質疑和探討的空間。

(三)順乎天命原則

天命,簡言之,即上天的意志,是上天主宰下的一種自然力。人們的命運受其操控,因而此時的意圖力也必須服從于天命原則。

天命觀念由來已久,順天意在中國人的思維意識中占據著重要地位,人們不敢輕易褻瀆,深知不可違忤逆從,否則會招致各種禍端與不詳。《書·盤庚上》載：“先王有服,恪謹天命。”司馬遷《史記·五帝本紀》載：“于是帝堯老,命舜攝行天子之政,以觀天命。”宋代羅大經《鶴林玉露》卷六載：“且人之生也,貧富貴賤,夭壽賢愚,稟性賦分,各自有定,謂之天命,不可改也。”清代王夫之《張蒙注·誠明》載：“是以天之命,物之性,本非志意所與;而能盡其性,則物性盡,天命至,有不知其所以然者而無不通。”敘事作品中人物意圖力的實現,在很多情況下,不得不服從或聽命于自然天命法則,給人一種“只可遠觀”的無奈之感。

《三國演義》第一百三回《上方谷司馬受困五丈原諸葛禳星》中,諸葛亮精心設計,密令馬岱在葫蘆谷內外造木柵,掘深塹,積干柴,搭草房,伏地雷;命令魏延佯裝討戰,誘使司馬懿出戰,進而引入葫蘆谷;吩咐高翔運用木牛流馬裝米備糧,故意讓魏兵搶去,意在迷惑魏軍。一切準備就緒,生性多疑的司馬懿也果然如諸葛亮預判,中計被困于葫蘆谷中難以逃脫,司馬氏三父子抱頭痛哭。就在諸葛亮得意,要將司馬懿連同魏軍活活燒死之時,卻萬萬未料及,“正哭之間,忽然狂風大作,黑氣漫空,一聲霹靂響處,驟雨傾盆。滿谷之火,盡皆澆滅;地雷不震,火器無功”。司馬氏父子因此得以成功脫逃。也怪不得作者假借后人口吻,如此百般感嘆：“谷口風狂烈焰飄,何期驟雨降青霄。武侯妙計如能就,安得山河屬晉朝!”

對于主人公諸葛亮而言,他的意圖自然是認定司馬懿“此番必死”,但置司馬氏于死地的意圖受到了屬于非意圖的意外事件阻遏,最終以失敗告終。應該說,諸葛亮的意圖力在此處是完全失敗的,天降大雨根本不是其本來意圖,他輸給了不可預料也無法戰勝的天命,也不得不接受自己意圖力失敗的現實,自嘆“謀事在人,成事在天,不可強也”。仔細分析,我們亦可得知,導致諸葛亮意圖力注定失敗的還有一個“人為的天命”——敘述者的意圖,作者羅貫中為了自己的意圖需要,不得不犧牲小說主要人物的意圖,他要為后面的十七回做鋪墊,因此,即便在過程敘述中,憑借諸葛亮的計謀,讀者認為司馬懿必定喪命葫蘆谷,但是讀者同主人公一樣,都未能料及司馬懿因天命救贖而大難不死,這要歸功于敘述者及其掌控的“天命大權”。所以,諸葛亮葫蘆谷火燒司馬懿的意圖是注定失敗的,敘述者羅貫中意在表達諸葛亮的智慧與天命不可違的愿望,即司馬氏父子不死于諸葛亮之手。

然而,這種自然的天命觀,假借敘述者人為操控,屬于作者敘事意圖未能體現主要人物人生意圖的情況,這種天命原則所產生的小說敘事個性化特點是非常突出的。誠如清代文康在《兒女英雄傳》第一回《隱西山閉門課驥子捷南宮垂老占龍頭》中對天命原則發自內心的順勢表述：“宦海無定,食路有方,天命早已安排在那里了,倒不如聽命由天的闖著作去,或者就這條路上立起一番事業,上不負國恩,下不負所學,也不見得。”

三、敘事作品的個性化問題

意圖敘事理論研究在國內雖然暫未完全普及開來,但是其蓬勃的生命力已經開始顯現,研究者對該理論的學理個性研究逐漸開始傾注心力,意圖力與中國古代小說敘事個性化的關系問題也是始終繞不開的著眼點。

但敘事作品的個性化問題才是我們研究意圖力與中國古代小說關系時所關注的重點,我們仍舊以中國古代小說為例,擬從以下兩個視角展開論述：小說內敘述者(主要人物)完成意圖的個性化;作者和外敘述者(敘述者)意圖實現的個性化。

(一)小說內敘述者完成意圖的個性化

許建平先生經常列舉《西游記》中孫悟空的例子來闡釋意圖敘事理論,我們也不妨移花接木一番。孫悟空成為花果山之王后,突然心生眾猴生命無法長久的憂患意識,于是聽從老猴子的意見,決心“務必訪此三者(佛、仙、神圣),學一個不老長生”,在這最初意圖實現過程中,孫悟空展現出了超強的意圖力,包括堅定成功的意志力、超常的智慧和悟性、堅韌的性格等,這些確保了“猴王長生不老”意圖的順利實現。第二個意圖“花果山眾猴長生不老”實現起來,阻力也不大,通過斬妖除魔、練兵自衛、找閻王勾去生死簿上所有猴子的名字等過程如愿達成。而借助作者“大鬧天宮”情節的設計,孫悟空開始了第三個意圖——保護唐僧西天取經,普度東土大唐眾生。這也成為孫悟空的人生意圖,但是該意圖的實現過程難度非同小可,中間需要遭遇九九八十一難,但是正是憑借孫悟空持久的韌性、迎難而上的膽識、豁達的胸襟、超人的心理素質、機敏的智慧、強大的技能等意圖力的綜合作用,才實現了他將佛經傳入東土使大唐眾人長生的最終意圖。八十一難,難難驚心,但是正是這些磨難才將孫悟空意圖實現的個性化表現得淋漓盡致,無可挑剔。

但小說中并非個個人物都完美,當然也并非只有人物的特長才能促使意圖實現的個性化,小說人物的缺陷(失)同樣也能表現個性化。《水滸傳》中,武松正是由于多疑、愛面子、易沖動的性格短板,才使他不愿意接受別人善意的勸告,甚至一度懷疑別人謀財害命,拿大蟲嚇唬他。當看到“榜文”,確認景陽岡上有老虎存在時,擔心折返回去遭人恥笑他不是好漢,只得硬著頭皮上山。可見,形單影只上景陽岡是出于無奈,此時并不存在打虎意圖。當真正遭遇老虎時,武松的性命受到威脅,故而才借助條件反射,瞬間不自覺地將打虎變成自己不得不去面對的意圖,當然這個意圖最終得以成功實現,也才有了后面我們所熟知的故事延續。通過分析得知,武松本身性格上的缺陷,非但沒有使小說敘事限于死寂沉悶和平鋪直敘,反倒從另外一個視角開辟了故事向前發展的新路徑,使得武松完成打虎意圖的個性化得到完美呈現。除此之外,《金瓶梅》中西門慶的好色、潘金蓮的淫亂,《三國演義》中曹操的奸詐、司馬懿的多疑,《紅樓夢》中林黛玉的多愁善感,《金玉奴棒打薄情郎》中金玉奴的忍讓妥協等,無不是借助人物性格的缺陷(失)來實現各自意圖的個性化。

可以說,內敘述者諸如豁達的胸襟、過人的膽識、良好的交際能力、淵博的知識等都可以實現意圖的個性化;同樣,狹隘的胸襟、粗心的性格、拙劣的技能、弱化的意志力等,也能夠從另外一個角度展現人物意圖的個性化。特長與缺陷(失),二者皆是表達中國古代小說敘事作品中人物完成意圖個性化不可或缺的因素,具有異曲同工之妙。

(二)小說作者、外敘述者意圖實現的個性化

在《轉運漢巧遇洞庭紅》中,主人公文若虛仗著自己有些才華,不肯用心經營家業,致使家道衰敗,雖有心做生意,卻也不走運,賣個扇子卻難得遭遇持續陰雨天,扇子俱因受潮而廢,人送外號“倒運漢”。后來,跟隨張大等人走海販貨,卻開始出現撞運之兆,船上沒人理睬的“洞庭紅”橘子反倒陰錯陽差賣了好價錢。如果此時,貨船順利返回大陸,肯定就會陷入平鋪直敘。于是,敘述者讓他們遭遇狂風巨浪,逼貨船駛向荒島,而此時就會引起讀者強烈的閱讀興趣,迫切想知道在荒島上接下來會發生什么故事。文若虛因為好奇,繼而傷感,不經意間發現了一個大鼉龍殼,如獲至寶拉到船上,遭到眾人的嘲笑和譏諷。后來到了波斯胡,一個叫瑪寶哈的主人愿意高價收購這件鼉龍殼。這又讓讀者進一步產生疑問,這東西有什么價值和奧秘,能夠讓富有的瑪寶哈這么看中?隨著他本人的一番解釋,眾人方知殼內藏有24顆珍貴夜明珠,疑團方才最終得以解開。敘述者的這一番敘述,漸漸使得文若需的人生意圖得以最終實現,靠著五萬兩白銀,最終成家立業,一個“倒運漢”終究變成“轉運漢”!

由此我們方能明確敘述者的主要意圖,即感染讀者的同時,能夠表達自己。當然,這兩個意圖實現起來卻是極易產生沖突的,因為感染讀者遵循隱曲、激烈、陌生的復雜原則,而表達自己卻是遵循直白、明了、清晰的簡單原則,也即構成前面提及的矛盾邏輯構成問題,而這也直接催生出陌生化的藝術效果,使得故事曲折多變,情節引人入勝。外敘述者的意圖個性化最終促使人物意圖實現的個性化,這樣的情節設計在中國古代小說敘事作品中可謂俯拾即是,無需一一贅言。

結 語

意圖力與小說敘事個性化的關系問題,是一個需要在意圖敘事理論架構之內仔細探討的復雜問題。小說內敘述者的人生意圖滲透著作者和敘事者的敘述意圖,各種懸念、沖突、矛盾的設定以及作為調節力的特定場景的設置,無不是作者和敘述者意圖的著力體現。小說作品中人物的意圖力實現過程順利與否、個性化體現充分與否,都深受作者與敘述者意圖力的共同操控,最終取決于作者的主觀敘述意圖。

注釋：

① 許建平、在元《意圖敘事說》,《蘭州學刊》2014年第11期。

② 許建平《敘事的意圖說與意圖敘事的類型——西方敘事理論中國化的新思考》,《社會科學》2011年第1期。

③ [法]克洛德·布雷蒙《敘述可能之邏輯》,張寅德編選《敘述學研究》,中國社會科學出版社1989年版,第154頁。

④ 楊義《中國敘事學》,人民出版社1997年版,第267頁。

⑦ [清]毛宗崗《讀三國志法》,朱一玄、劉毓忱編《三國演義資料匯編》,百花文藝出版社1983年版,第302-303頁。

⑨⑩ [古希臘]亞里士多德,陳中梅譯《詩學》,商務印書館1996年版,第63、7頁。