抒情傳統與“汪氏文體”特征
——論汪曾祺作為抒情詩的散文化小說

劉 艷

（中國社會科學院 文學研究所，北京 100732）

汪曾祺是當代文學史和當代文學研究中的重要作家。汪曾祺專擅短篇小說，其小說在20世紀80年代及其后的中國小說創作中具有的重大意義，殆無疑義。他在《短篇小說的本質》當中，那段被廣為征引的名言：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。”——形象地說出了汪曾祺短篇小說所呈具的“汪氏文體”氣質，差不多就是汪曾祺對短篇小說創作的一個文學宣言。這段話可以作為我們探究“汪氏文體”的形成，及考察其在中國文學傳承當中的位置與藝術淵源的一個窗口。

汪曾祺與沈從文是師生關系：“我是沈從文先生的學生。”汪曾祺自己有多篇評論沈從文創作及生平的文章，比如《沈從文和他的〈邊城〉》（1980）、《沈從文的寂寞》（1982）、《沈從文先生在西南聯大》（1986）、《沈從文轉業之謎》（1988）和《與友人談沈從文》等。汪曾祺創作受沈從文的影響很深，后面還會述及。汪曾祺對“汪氏文體”的有意探索和逐漸形成，是自20世紀40年代就開始了，他曾自述自己的創作：“我寫小說，是斷斷續續，一陣一陣的。開始寫作的時間倒是頗早的。第一篇作品大約是一九四〇年發表的。那是沈從文先生所開‘各體文習作’課上的作業，經沈先生介紹出去的。”學界普遍以20世紀70年代末（1979）汪曾祺“復出”，來形容汪曾祺在80年代奇崛于當代文壇。很多學者甚至認為從40年代到80年代，汪曾祺的創作是“斷裂”的，當然也有學者試圖尋找連續性。汪曾祺的創作，其實從20世紀40年代到八九十年代，是有著穩定性、連續性的，當然也有漸變，包括他在1983年說到了“衰年變法”——并在后來的創作當中果真有很多“變法”的嘗試。他在1947年為短篇小說所做的總結，其實一直延續到80年代及以后：“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。”正如有研究者所說：“其實，汪曾祺的創作一直有著穩定的連續性，自由式文人意識形態從40年代中期就已經形成，散文化的小說觀念和創作也初具規模，從未斷裂的汪曾祺從踏入文壇的40年代，就已經在淡泊的外表下潛藏著叛逆的思維，到仙去都是如此。只是80年代才給他了崛起的機會。他的‘汪氏文體’有著不可磨滅的文學史價值，首先他直接引導了后來的‘尋根文學’，甚至與后現代小說也有了某種關聯，我們該多向這個倔強的老人表示我們的敬意，為了他帶給當代文壇的革命性的‘汪氏文體’。或者，更進一步，在中國崛起于世界的今天，東方文化的價值越來越倍受重視，尋找一個東方化的文學寫作模式和文學評價模式是越來越嚴峻的當代問題，我們需要將現當代文學研究與中國文化研究相結合，力圖打破西方現代文學體系一統天下的格局，建構屬于中國的文學體系和評價體系，堅持中國文化的獨特性和在當今世界的獨特價值。在這方面，汪曾祺的‘汪氏文體’給了我們莫大的啟示。他是一個先知，一個開拓者。”

一

汪曾祺自述：“我年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很‘空靈’，甚至很不好懂。這些作品都已散失。有人說翻翻舊報刊，是可以找到了。”“我的看似平常的作品其實并不那么老實。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統，不今不古，不中不西。”“我是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的。”“有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點，我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現在還不甚了了。我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。我覺得孔夫子是個很有人情味的人，并且是個詩人。”把現代創作與傳統文化結合起來有多重要呢？王瑤先生就認為：“中國現代文學是在學習和借鑒外國進步文學中發展成熟起來的。但是它同民族文化傳統之間有著深刻的聯系。現代文學中的外來影響是自覺追求的，而民族傳統則是自然形成的。它的發展方向是使外來因素取得民族化的特點，并使民族傳統與現代化相適應。”有學者指出，談論汪曾祺20世紀80年代以后的創作中，至少包含了兩個“傳統”：一是古代中國民族傳統，如宋元以來的筆記小說；一是中國現代傳統，黃子平把后者概括為“現代抒情傳統”或“40年代的文學傳統”。宋元以來筆記小說傳統對汪曾祺的影響，此不贅述。且看一下晚明文學的人文主義思想，尤其是歸有光的小品文對汪曾祺的影響。

不過的確是可以說，“汪曾祺的小品是中國古典文學的重要一翼——性靈派文學在當代的深度復歸和不斷延伸的成功標志。”當然，作為對這種傳統的回歸，汪曾祺并非第一人，周作人、林語堂等都十分推崇晚明小品，五四與晚明的關系的確是20世紀的一個重要學術論題，吸引了現當代文學和古代文學研究者的關注。有學者認為，“童心說”“性靈說”都是以人為思考中心的，與五四新文化運動中“人的發現”有著內在的脈絡，表現出的人文主義情思，反映了新市民階層要求個性獲得解放的時代心聲。

“晚明小品文貴真尚情。重視趣味和寫世態的傳統在汪曾祺的寫作中皆有所體現。”晚明小品強調“真”，于是連實用性文體也風趣盎然。汪曾祺在崇尚真率自然、推重本色方面與晚明文人情趣一致，他在理論批評文章中的表述，顯示了其美學系統的最高范疇是“真實”。汪曾祺主張小說寫“真實”，但這種“真實”是建立在對中國現代小說真實觀念批判的基礎上的。現代小說求的“真實”是抽象概括之真，是一種本質的真實，而汪曾祺所追求的“真實”是具體實在的真，是一種表象的真實。汪曾祺認為，小說與生活是直接對應的，小說寫的是生活，“生活的樣式，就是小說的樣式”，這就使小說由對生活本質意義的挖掘轉化為對生活本身的書寫。為達到“真實”，汪曾祺在多方面對當代小說進行了改造：第一，是對“非故事性”的強調，這顯然與西方敘事文學對故事性的要求是相悖的。寫生活的小說在汪曾祺筆下，常常是為抒發一種情緒，記下對生活的一種印象，是他對生活的思索方式，一種情感形態，常常只為建構一種意境。第二，汪曾祺反典型人物、典型性格的小說寫法。

晚明崇尚才性和智慧的思潮見諸文學則為貴創和求新。晚明學者文人極重才情、智慧、技藝，袁宏道說：“薄技小器，皆得著名。”不以出身地位取舍人物，而貴才智，這是對人的價值的新認識。于是乎，受晚明文學影響，汪曾祺筆下出現了一些現當代文學中前所未有的人物形象。他的小說樂于描寫一些身懷絕技的傳奇人物，他們多是“引車賣漿者流”，或為藝人，或為平民，不一而足，但身上總有與眾不同的特異之處。寫于1947年的《雞鴨名家》，文氣上與汪曾祺70年代末“復出”后的寫作最為接近，完全可以稱之為“作為抒情詩的散文化小說”。小說中炕房師傅余老五炕小雞儼然得道成仙的水準，手法堪稱出神入化。

雞蛋下了炕，幾十個時辰。可以出炕了，別的師傅都不敢等到最后的限度，生怕火功水氣錯一點，一炕蛋整個的廢了，還是穩一點。想等，沒那個膽量。余老五總要多等一個半個時辰。這一個半個時辰是最吃緊的時候，半個多月的功夫就要在這一會見分曉。余老五也疲倦到了極點，然而他比平常更警醒，更敏銳。他完全變了一個人。眼睛塌陷了，連顏色都變了，眼睛的光彩近乎瘋狂。脾氣也大了，動不動就惱怒，簡直碰他不得，專斷極了，頑固極了。很奇怪，他這時倒不走近火炕一步，只是半倚半靠在小床上抽煙，一句話也不說。木床、棉絮，一切都準備好了。小徒弟不放心，輕輕來問一句：“起了吧？”搖搖頭。——“起了吧？”還是搖搖頭，只管抽他的煙。這一會正是小雞放絨毛的時候，這是神圣的一刻。忽而作然而起：“起！”徒弟們趕緊一窩蜂似地取出來，簡直是才放上床，小雞就啾啾啾啾紛紛出來了。

余老五“忽而作然而起：‘起！’”——這句話極其形象，簡直神了，寫出了神人之“神奇”。而《雞鴨名家》里，替一趟鴨子（三百四十二只）全散了的倪二趕鴨子的陸長庚——綽號“陸鴨”，更是身懷絕技：

這十塊錢賺得太不費力了！拈起那根篙子（還是那根篙，他拈在手里就是樣兒），把船撐到湖心，人仆在船上，把篙子平著，在水上撲打了一氣，嘴里嘖嘖嘖咕咕咕不知道叫點什么，赫！——都來了！鴨子四面八方，從蘆葦縫里，好像來爭搶什么東西似的，拼命地拍著翅膀，挺著脖子，一起奔向他那只小船的四周來。本來平靜遼闊的湖面，驟然熱鬧起來，一湖都是鴨子。不知道為什么，高興極了，喜歡極了，放開喉嚨大叫，“呱呱呱呱呱……”不停地把頭沒進水里，爪子伸出水面亂劃，翻來翻去，像一個一個小瘋子。岸上人看到這情形都忍不住大笑起來。倪二也抹著鼻涕笑了。看看差不多到齊了，篙子一抬，嘴里曼聲唱著，鴨子馬上又安靜了，文文雅雅，擺擺搖搖，向岸邊游來，舒閑整齊有致。兵法：用兵第一貴“和”。這個“和”字用來形容這些鴨子，真是再恰當不過了。他唱的不知是什么，仿佛鴨子都愛聽，聽得很入神，真怪！

作家滿懷對余老五、陸長庚的欣賞之情，寫他們身懷的這些絕技。下文還有陸長庚如何識出鴨群裹挾了別家養的一只老鴨，如何一手一只，拎了拎就知鴨子重幾斤幾兩，如何刀也不用，一指頭往鴨子三岔骨處一搗，兩只鴨掙扎都不掙扎，就死了。

《故里三陳》中的陳小手、陳四、陳泥鰍，個個是奇人。《陳小手》一節，“我們那地方，過去極少有產科醫生。一般人家生孩子，都是請老娘。”“陳小手就是一位出名的男性的產科醫生。”根據上下文，幾乎可以推斷出陳小手是“我們那地方”唯一的男性產科醫生。“陳小手的得名是因為他的手特別小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細嫩。他專能治難產。橫生、倒生，都能接下來。”只要有人來請，陳小手就立刻跨上他的白馬，飛奔而去。他的技藝超群，汪曾祺怎么表現的呢？“正在呻吟慘叫的產婦聽到他的馬脖子上的鑾鈴的聲音，立刻就安定了一些。”——這是“陳小手活人多矣”最好的明證。《陳四》一節，陳四是個瓦匠，外號“向大人”。擅長表演向大人的，只有陳四，別人都不如。扮演向大人的“演員”功夫，有多難呢？

那是很難的。向大人要在高蹺上蹚馬，在高蹺上坐轎，——兩只手抄在前面，“存”著身子，兩只腳（兩只蹺）一撩一撩地走，有點像戲臺上“走矮子”。他還要能在高蹺上做“探海”、“射雁”這些在平地上也不好做的高難動作（這可真是“高難”，又高又難）。到了挨火燒的時候，還要左右躲閃，簸腦袋，甩胡須，連連轉圈。到了這時，兩旁店鋪里的看會人就會炸雷也似地大聲叫起“好”來。

陳四因雷暴雨誤了一次三垛的會期，被會首喬三太爺抽了一個嘴巴，被罰當眾跪了一炷香之后，發誓再也不踩高蹺，以糊紙燈為副業。他糊的燈也很精致。《陳泥鰍》一節，陳泥鰍也是“異人”，人淹死了，尸首找不著，事主家里就會來找陳泥鰍。“陳泥鰍不但水性好，且在水中能開眼見物。他就在出事地點附近，察看水流風向，然后一個猛子扎下去，潛入水底，伸手摸觸。幾個猛子之后，他準能把一個死尸托上來。”但說他是一個“異人”，還不止于此：陳泥鰍一輩子沒少掙錢，但是他不置產業，一個積蓄也沒有。他花錢很撒漫，有錢就喝酒尿了，賭錢輸了。有的時候，也偷偷地周濟一些孤寡老人，但囑咐千萬不要說出去。

“極趣”是晚明小品文的美學追求，在文章體制上則強調獨抒性靈，不拘格套，汪曾祺自覺進行文體實驗，在文體風格上創新求變，似與此一脈相承。他很多小說，稱其為隨筆體小說，似乎也很恰當。與古代筆記相類，取材自由，記事也好似很隨意，不重傳統小說所講究曲折的情節和故事性，更不符合西方敘事文學的要求，其短篇小說似應承晚明公安、竟陵主性靈的回響。而且晚明小品重視“情”，亦即重視世情、俗情，也被汪曾祺繼承。晚明士大夫文人對市井人物的親近，和對世俗生活的熱愛，也深深影響著汪曾祺。有人問過汪曾祺，如果說沈從文寫的是“鄉下人”，那么他寫的是——汪曾祺認為自己寫的是“市民”階層。汪曾祺“大量吸收市民文學、民間文學的養分，并從世俗化的題材中找到穩固的藝術支點，從而賦予了作品以俗為雅、寓莊于諧的向俗品格”。汪曾祺一生足跡涉天下，按照前后居留次序，先后有高郵、“第二故鄉”昆明、上海、武漢、江西進賢、張家口、北京，除武漢外汪氏小說當中都有寫及。但是，汪曾祺寫得最多的，還是他的故鄉高郵，其次是北京，再次是昆明和張家口。是故評論家郜元寶都有專門的研究文章《上海令高郵瘋狂——汪曾祺故里小說別解》。汪曾祺目睹過1930年高郵大水，平時水旱災害不斷，也形成了他重要的童年記憶和成長經驗，“我的童年記憶里，抹不掉水災、旱災的怕人景象。在外多年，見到家鄉人，首先問起的也是這方面的情況”。汪曾祺“復出”之后大量的故里小說主要背景是高郵而非上海，后來汪曾祺小說當中又出現了大量有上海生活背景的高郵人，“從他們身上可以看到上海陰影之下高郵古城社會凋敝、舊家沒落與風俗改移”。汪曾祺小說題材和內容，多受以上地方尤其是故鄉高郵的風土人情的影響。

重視風土人情、風物的描寫，其實是汪曾祺從20世紀40年代開始創作時就形成了。比如1946年的《雞鴨名家》和《落魄》等，都是閑庭信步般講一通風俗，而且風俗有時還和風景混在一起，“似乎是風俗就是風景，風景包括風俗，風景也成了風俗的一部分，然后才淡淡地扯出小說中必須要有的人物來”。大寫風俗，當然是沈從文小說的傳統，在沈從文之前則更多是存在于像周作人散文之類的非小說文類之中。汪曾祺將其引入小說，“風物和人物同成重要的敘事主體，而且以風景帶人物，風物有壓倒人物之勢”。所以有研究者說：“所以，風俗在汪曾祺小說中所占的敘述比重越來越大，直至形成一種非小說也非散文的小說變體，即主題越來越淡化，甚至消解了故事性，敘事文本變成散文與小說的混合文體。”如有些小說干脆幾乎通篇是風俗和風景，如《幽冥鐘》《茶干》和《熟藕》等，代表作《異秉》中的故事，僅僅集中在小說結尾那一筆，前面則是大篇幅的風物、民情的細細述來。《大淖記事》里前面大半篇幅故事性也不強，風物、風俗在小說中滿鋪開來，占據了小說前面的大半部分，風物、風景占了整整三章，“直到第四章，常規小說中的主人公才千呼萬喚始出來”，而且是從對“民俗化挑夫”的詳細玩味中慢鏡頭浮現。“在講述人物的中間如果出現敘述人認為有意思的風景和風俗，敘述人又會拋開主人公自顧自地大寫風物。”“就是說，風俗和風景似乎成了汪曾祺小說的真正主體，而人物似乎也被風景化了。這在當時的中國文壇是絕無僅有的。”所以說，汪曾祺是把散文的筆法用到了小說的創作中；在風格特色上，汪曾祺的小說比較接近散文，是散文化的小說；汪曾祺的小說，散文的味兒很濃，幾乎是共識，以至于有人認為“汪曾祺小說‘散文化’卻正是東方（中國）古典散文理論移植的成功嘗試”。研究者包括汪曾祺自言的自己的小說“散文化”的特點，與汪曾祺小說流連于風物的描寫，有時幾成“風俗畫”的寫作，往往在小說主體敘事當中也常常轉向了風物的描寫，然后才回到故事的講述上來，是分不開的。

晚明文人普遍的文化心態是“文以自娛”，而不再是代圣人立言。汪曾祺小說中那善意的戲謔，機智中的諧趣，都與此不無關聯。《異秉》結尾，陳相公、陶先生對王二“大小解分清”的“異秉”的求證，即是此類。《鑒賞家》中的葉三賣水果，總是先給季匋民送去。季匋民送了葉三很多畫，季匋民死后，他的畫價大增。有日本人遠道而來想買季匋民的畫，葉三說：“不賣。”多少錢都不賣。小說結尾：“葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑，把季匋民的畫和父親一起裝在棺材里，埋了。”葉三以畫自娛，汪曾祺以文自娛。晚明的文學風尚是“各因其性之所近，而縱談其所自得”，因而造就了晚明小品這一獨特的文體。晚明小品追求文字淡雅閑適，韻趣兼具，或尚清雅，或求奇賞，這種語言風格的刻意追求在作品中往往表現為不經意的揮灑。這源于小品作家以自我為中心構建其文學世界，正如李贄所說“皆求以快樂自己”。他們很少寫明道教化之文，只是在作品中表達個人的生活情趣，日常生活中的小事、瑣事。他們強調小品要“真”。在文章體制上，小品強調獨抒性靈，不拘格套，是對唐宋以來古文創作中日益嚴重的模式化的反撥。這些特點都在汪曾祺的創作中有鮮明的呈現。

晚明文人中，歸有光對汪曾祺的影響最深。在汪曾祺談創作的一些文章當中，即可見歸有光對汪曾祺的深刻影響。《兩棲雜述》中有：“從小學五年級到初中三年級，我的國文老師一直是高北溟先生。為了紀念他，我的小說《徙》里直接用了高先生的名字。”“在他手里，我讀過的文章，印象最深的是歸有光的《項脊軒記》、《先妣事略》。”“有幾個暑假，我還從韋子廉先生學習過。韋先生專功桐城派的。我跟著他，每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、劉大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇。”

到現在，還可以從我的小說里看出歸有光和桐城派的影響。歸有光以清淡之筆寫平常的人情，我是喜歡的（雖然我不喜歡他正統派思想），我覺得他有些地方很像契訶夫。“桐城義法”，我以為是有道理的。桐城派講究文章的提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，講“文氣”。正如中國畫講“血脈流通”、“氣韻生動”。我以為“文氣”是比“結構”更為內在，更精微的概念，和內容、思想更有有機聯系。這是一個很好的、很先進的概念，比許多西方現代美學的概念還要現代的概念。文氣是思想的直接的形式。我希望評論家能把“文氣論”引進小說批評中來，并且用它來評論外國小說。

桐城派和歸有光的“文氣”概念，對汪曾祺影響很深。而后來在《關于小說的語言（札記）》（1986）當中，他曾結合韓愈的“氣盛言宜”和桐城派的“文氣論”，來闡說他對于“文氣論”是中國文論的一個源遠流長的重要的范疇的理解。而他在《回到現實主義，回到民族傳統》（1983）中再述歸有光和桐城派的影響：

有人說，用習慣的西方文學概念套我是套不上的。我這幾年是比較注意傳統文學的繼承問題。我自小接觸的兩個老師對我的小說是很有影響的。中國傳統的文論、畫論是很有影響的。我初中有個老師，教我歸有光的文章，歸有光用清淡的文筆寫平常的人情，對我是有影響的。另一個老師每天讓我讀一篇“桐城派”的文章，“桐城派”是中國古文集大成者，不能完全打倒。他們講文氣貫通，注意文章怎樣起怎樣落，是有一套的。

像上面這樣，汪曾祺在自己的文章中，曾多次細述他對歸有光的喜愛，及他與歸有光某些方面的文學旨趣的相投：

王錫爵《歸公墓志銘》說歸文“無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言表”。連被歸有光詆為“庸妄巨子”的王世貞在晚年也說他“不事雕飾而自有風味”（《歸太仆贊序》）。這些話都說得非常中肯。歸有光的名文有《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》等篇。我受到影響的也只是這幾篇。歸有光在思想上是正統派，我對他的那些談學論道的大文實在不感興趣。我曾想：一個思想迂腐的正統派，怎么能寫出那樣富于人情味的優美的抒情散文呢？這問題我一直還沒有想明白。歸有光自稱他的文章出于歐陽修。讀《瀧岡阡表》，可以知道《先妣事略》這樣的文章的淵源。但是歸有光比歐陽修寫得更平易，更自然。他真是做到“無意為文”，寫得像談家常話似的。他的結構“隨事曲折”，若無結構。他的語言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡。他的《項脊軒志》的結尾：

“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣！”

平淡中包含幾許慘惻，悠然不盡，是中國古文里的一個有名的結尾。使我更為驚奇的是前面的：

“吾妻歸寧，述諸小妹語曰：‘聞姊家有閣子，且何謂閣子也？’”話沒有說完，就寫到這里。想來歸有光的夫人還要向小妹解釋何謂閣子的，然而，不寫了。寫出了，有何意味？寫了半句，而閨閣姊妹之間閑話神情遂如畫出。這種照生活那樣去寫生活，是很值得我們今天寫小說時參考的。我覺得歸有光是和現代創作方法最能相通，最有現代味兒的一位中國古代作家。我認為他的觀察生活和表現生活的方法很有點像契訶夫。我曾說歸有光是中國的契訶夫，并非怪論。

所以說，籠統地說汪曾祺受晚明小品文尤其是歸有光的影響，還不準確。汪曾祺所慕和有意學習歸有光的，是以上他所述及的方面。汪曾祺崇尚歸有光的“無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言表”，以及他的“不事雕飾而自有風味”；喜歡歸有光的平易、自然；欣賞其“‘無意為文’，寫得像談家常話似的”，以及他的結構“隨事曲折”，若無結構。“他的語言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡。”——對汪曾祺來說，這真是極其入心之處了。而“平淡中包含幾許慘惻，悠然不盡”的小說結尾，也被汪曾祺屢次嘗試。歸有光為文常常緊緊抓住一個“情”字，而“情”字又為突出一個“悲”字，這些都深深影響著汪曾祺。“崇情”和“平淡中包含幾許慘惻，悠然不盡”的小說結尾，至少是余韻悠長、言不盡意的結尾，為汪曾祺所繼承。歸有光在《文章指南》中總結的五種結尾方法：結尾垂戒法、結尾括應法、結尾推廣法、結尾推原法、結尾有余法。“須要言有盡而意無窮，如清廟三嘆而有余音，方為妙手”的“結尾有余法”，對汪曾祺的影響之深，從多篇小說當中體現出來。《晚飯花》第一節《珠子燈》中孫家大小姐孫淑蕓嫁給了王常生，王常生病死后，遺言她不要守節，她還是守了，后來病了，就這么躺著，聽天上的風箏響，聽斑鳩在遠遠的樹上叫著雙聲，“聽著麻雀在檐前打鬧，聽著一個大蜻蜓振動著透明的翅膀，聽著老鼠咬嚙著木器，還不時聽到一串滴滴答答的聲音，那是珠子燈的某一處流蘇散了線，珠子落在地上了”。小說結尾處：

她這樣躺了十年。

她死了。

她的房門鎖了起來。

從鎖著的房間里，時常還聽見散線的玻璃

珠子滴滴答答落在地板上的聲音。

《三姊妹出嫁》中，三姐妹出嫁后，父親秦老吉心滿意足，毫無遺憾。“他只是有點發愁，他一朝撒手，誰來傳下他的這副餛飩擔子呢？”“篤——篤篤，秦老吉還是挑著擔子賣餛飩。”“真格的，誰來繼承他的這副古典的，南宋時期的，楠木的餛飩擔子呢？”《晚飯花》中，李小龍每天放學，都經過王玉英家的門外。他都看見王玉英。“這是李小龍的黃昏。要是沒有王玉英，黃昏就不成其為黃昏了。”后來，王玉英出嫁了。小說結尾：“李小龍覺得王玉英不該出嫁，不該嫁給錢老五。他很氣憤。”“這世界上再也沒有原來的王玉英了。”一切都在看似不經意、余韻悠長中收束。而《故里三陳》中《陳小手》一節，陳小手給孫傳芳“聯軍”團長難產的太太接生成功后，團長給了二十塊現大洋的賞銀，還喝了酒。離開后的陳小手，卻被團長從背后一槍打下來了。這已經不止是余韻悠長了，它帶給讀者震驚體驗，但作者卻不贅語，只在小說末尾來一句：“團長覺得怪委屈。”已經包含了言說不盡的內容和感喟。當然，也包含后面要述及的貼近人物敘述的敘述手法。

二

汪曾祺對小說結尾的處理，不僅學習了歸有光，而且還師法了沈從文，汪曾祺那篇寫得猶如抒情詩、猶如散文美文的作家作品論《沈從文和他的〈邊城〉》，字里行間充溢的，是對沈從文及沈從文《邊城》的深深的“懂得”。對沈從文《邊城》結尾的細細分析，也可見出他對于沈從文小說結尾處理手法的深度揣摩。汪曾祺說：“沈先生很注意開頭，尤其注意結尾。”“他的小說開頭是各式各樣的。”“《邊城》的開頭取了講故事的方式”，他對于《邊城》那段由地理進而“這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗”的開頭，由衷地透著欣賞和喜歡：“這樣的開頭很樸素，很平易親切，而且一下子就帶起全文牧歌一樣的意境。”汪曾祺的多篇小說，都頗有《邊城》這樣的樸素而牧歌一樣意境的開頭。對于《邊城》結尾，汪曾祺說：“湯顯祖評董解元《西廂記》，論及戲曲的收尾，說‘尾’有兩種，一種是‘度尾’，一種是‘煞尾’。‘度尾’如畫舫笙歌，從遠地來，過近地，又向遠地去；‘煞尾’如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。他說得很好。收尾不外這兩種。《邊城》各章的收尾，兩種兼見。”汪曾祺分別舉例了《邊城》中不同的“度尾”和“煞尾”章節。他還特地引用了《邊城》的結尾：

全文的最后，更是一個精彩的結尾：

到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。那個在月下歌唱，使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起來的年青人，還不曾回到茶峒來。

這個人也許永遠不回來了，也許明天回來。

七萬字一齊收在這一句話上。故事完了，讀者還要想半天。你會隨小說里的人物對遠人作無比的思念，隨她一同盼望著，熱情而迫切。

我有一次在沈先生家談起他的小說結尾都很好，他笑瞇瞇地說：“我很會結尾。”

沈從文與汪曾祺是師生，這對師生關系，在中國現當代文學史，在抒情傳統的薪火傳承里，真是熠熠生輝的。沈從文對汪曾祺非常器重和提攜，當時沈從文向文藝界介紹汪曾祺，有一句話流傳成佳話：“他寫的比我好。”沈從文其實是在文體和小說寫作理念的方方面面，對汪曾祺發生著影響。

汪曾祺自言：“有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里是歸有光，中國現代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫和阿左林。”由汪曾祺這段話，其實串起了中國現代抒情小說一條史的線索，也顯示了中國現當代抒情小說在汪曾祺身上所體現出來的古今中外的藝術淵源。其實，研究汪曾祺就會發現，中國文學史一條中斷已久的“史的線索”的接續——這便是從魯迅的《故鄉》《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等作品延續下來的現代抒情小說的線索。可以說，《受戒》《異秉》的發表，猶如地泉之涌出，使魯迅開辟的現代小說的多種源流（寫實、諷刺、抒情）之一脈，得以賡續。

其實，從汪曾祺自己一篇文章《小說的散文化》（1986），已經可以很清楚他對于自己在中國現代抒情小說流脈中的師承與所處的薪火傳承的位置，清楚他對于小說的散文化——確切地說是他對于作為抒情詩的散文化小說的觀點。

散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢。屠格涅夫的《獵人筆記》有些篇近似散文。《白靜草原》尤其是這樣。都德的《魔坊文札》也如此。……契訶夫有些小說寫得很輕松隨便。《恐懼》實在不大像小說，像一篇雜記。阿左林的許多小說稱之為散文也未嘗不可，但他自己是認為那是小說的。——有些完全不能稱為小說的東西，則命之為“小品”，比如《阿左林先生是古怪的》。……魯迅的《故鄉》寫得很不集中。《社戲》是小說么？但是魯迅并沒有把它收在專收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小說集里的。廢名的《竹林的故事》可以說是具有連續性的散文詩。蕭紅的《呼蘭河傳》全無故事。沈從文的《長河》是一部很奇怪的長篇小說。它沒有大起大落，大開大闔，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說所寫的流水一樣。這是一部散文化的長篇小說。大概傳統的，嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。

這就可以很清楚汪曾祺在散文化的中國現代抒情小說流脈里的師承和傳承關系了。接下來，他又說：“散文化的小說一般不寫重大題材。在散文化小說作者的眼里，題材無所謂大小。他們所關注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大題材，他們也會把它大事化小。散文化的小說不大能容納過于嚴肅的，嚴峻的思想。這一類小說的作者大都是性情溫和的人。”“散文化小說的作者大都是抒情詩人。散文化小說是抒情詩，不是史詩。散文化小說的美是陰柔之美，不是陽剛之美。是喜劇的美，不是悲劇的美。散文化小說是清澈的礦泉，不是苦藥。它的作用是滋潤，不是治療。這樣說，當然是相對的。”“散文化的小說不過分地刻劃人物。他們不大理解，也不大理會典型論。”“散文化小說的人像要求神似。輕輕幾筆，神全氣足。”“散文化小說的最明顯的外部特征是結構松散。”“打破定式，是散文化小說結構的特點。”“喔，還有情節。情節，那沒有什么。”“有一些散文化的小說所寫的常常是一種意境。”“散文化小說的作者十分潛心于語言。他們深知，除了語言，小說就不存在。”“散文化的小說曾給小說的觀念帶來一點新的變化。”

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》里，論述《“史傳”傳統與“詩騷”傳統》時，特地講過詩騷傳統對五四時期小說的影響。中國現代抒情小說的藝術淵源的確可以追溯到魯迅那里，汪曾祺談小說的散文化，就專門列舉過魯迅的《故鄉》《社戲》，小說抒情化的一脈，在創造社作家身上表現得尤為突出。而郁達夫是以鮮明的“自敘傳”抒情特征的小說，近乎直抒胸臆地書寫著五四知識分子“凄切的孤單”。五四之后，抒情傳統并沒有斷裂，抒情特征主要在廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等作家的散文化小說里得到賡續和擴展。與郁達夫小說的散文化和抒情性不同，廢名的小說不是主觀心理的宣泄，而是以美文般的散文筆致來寫小說。雖然同樣不重視情節故事，但廢名《竹林的故事》，更注重寧靜優美的田園風光和瑣細日常的生活圖景，形成小說一幅流動的生活畫圖，以及田園美景如何以一種詩的意境來展現。無論他早期的《桃園》《竹林的故事》，還是他后來的《橋》，都是一種詩化小說，抒情詩的意味濃厚。沈從文受廢名影響，有師承關系。汪曾祺曾以“散文詩”來評價廢名小說（《小說的散文化》）。

他早期的小說，《橋》、《棗》、《桃園）和《竹林的故事》，寫得真是很美。他把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象征手法移到小說里來了。他用寫詩的辦法寫小說，他的小說實際上是詩。

汪曾祺對廢名的推崇是顯而易見的，他在別的篇章里，也會說起廢名，他說：“我的老師沈從文承認他受過廢名的影響。”而他自己則是：“我讀過廢名的小說，《桃園》、《竹林的故事》、《橋》、《棗》……都很喜歡。在昆明（也許在上海）讀過周作人寫的《懷廢名》。他說廢名的小說的一個特點是注重文章之美。說他的小說如一灣溪水，遇到一片草葉都要撫摸一下，然后再汩汩地向前流去（大意）”。不僅是廢名、沈從文，蕭紅的《生死場》也不過是幾個人物零散生活片段的綴連，《呼蘭河傳》更是沒有一個明顯的貫穿全書的線索，情節性不強，近半的篇幅都在寫這里的風俗民情物事等，卻依然是敘述性和抒情性兼備，在一種近似散文的筆調中完成小說敘述，而不是有因果鏈和戲劇性沖突的繁復情節來結構小說。汪曾祺談了“小說的散文化”，但他所談這個小說的散文化，不是五四作家日記體、個人自敘傳體的小說的散文化，他談的其實是“作為抒情詩的散文化小說”——它應該是兼具散文化小說和詩化小說的藝術特征。這種散文化小說，以抒情性特征勝，卻并不是郁達夫等人那種不太約束自己感情的情況下寫就，而是將感情容納在精心融裁的結構修辭里，不重傳統小說的情節曲折和西方敘事文學講求因果鏈的情節觀，汪曾祺強調和講究的是可以作為抒情詩的散文化小說。

而受西方文學的影響，除了他自述的契訶夫、阿左林等人的影響，他早期也做過意識流書寫的嘗試。汪曾祺晚年還考慮并真正嘗試過“衰年變法”，他最早提及“衰年變法”是在《我是一個中國人》（1983），結尾寫道：“我的作品和我的某些意見，大概不怎么招人喜歡。姥姥不疼，舅舅不愛。也許我有一天會像齊白石似的‘衰年變法’，但目前還沒有這意思。我仍將沿著這條路走下去。有點孤獨，也不賴。”他的確在創作當中做了“衰年變法”的嘗試，正如有研究者認為：20世紀八九十年代之交，汪曾祺在小說創作上實施“衰年變法”。他一方面以“改寫”方式探索“現代主義中國化”道路，在古代神話、民間傳說、《聊齋志異》和筆記小說中搜求“魔幻現實主義”的古老基因；另一方面又在小說主題和思想上回歸存在主義，通過小說揭示世界、歷史和個體生命的荒誕本質，并正視此種“荒誕”，堅持辯證人性觀，在對日常倫理和道德的違逆、冒犯和沖撞中，尋找奠基“人性”的輝光，在對“死亡”的審視和思考中體味生命的荒誕與悲涼。汪曾祺在1987年改寫了《瑞云》《黃英》《蛐蛐》和《石清虛》等聊齋作品，《石清虛》和《黃英》體現出“石能擇主，花即是人”的魔幻意識；《蛐蛐》改自《促織》，但較原作更富“魔幻”色彩；《人變老虎》寫向杲為兄報仇，原作中系道士施展法術幫助向杲變虎復仇，汪曾祺將之改寫為向杲在仇恨的吶喊中直接變為老虎，突出了“表現主義”訴諸人物精神、情緒與意志的特點。存在主義對汪曾祺的影響，在20世紀40年代就有，到了汪曾祺“衰年變法”時期更甚，90年代寫作的《遲開的玫瑰或胡鬧》《鹿井丹泉》《薛大娘》《窺浴》和《小孃孃》等作品對此均有充分體現。但即便寫了人與動物不倫之戀的《鹿井丹泉》和寫了家庭輩分亂倫的《小孃孃》，也仍然有汪曾祺小說素有的散文化抒情性特征。能將難寫的題材拿捏如許允當，是汪曾祺較之此前只是唯美和抒情表達人的生命和存在，只是“生活的樣式，就是小說的樣式”寫作理念的，更為深一步的探索。若是考察抒情傳統與汪曾祺的小說，就不能不面對和考慮他“衰年變法”之后的寫作。全面看取其創作歷程，才能更加完整地把握汪曾祺的小說和抒情傳統的關系。

三

除了在《小說的散文化》里，汪曾祺提到的一些散文化小說的特點，當然其實也是“汪氏文體”的特點。前面提到汪曾祺小說“散文化”的特點，與汪曾祺小說流連于風物的描寫，具“風俗畫”藝術特征的寫作，是分不開的。汪曾祺的小說，常常是開篇便是風景、風物的描寫，感覺往往好像是，好容易出現了人物，開始寫故事了，故事寫著寫著，又不自覺地轉向了風物的描寫，然后才回到故事的講述上來。有研究者對汪曾祺風俗描寫占比重較大甚至過大，表達了自己的看法——散文化特色表現在作品中，還形成了“汪氏文體”的另一個重要特點：情節的簡化。情節的簡化中，似乎是自由式文人的“隨便”與“懶”，比如到后來，像1995年的《熟藕》，干脆什么都不想講了，故事沒有了，人物也算不上，雖然有個劉小紅，但沒了故事，人物也就風物化了，這就只剩下了熟藕。因為他的興趣點也越來越“簡潔”，似乎在他看來，故事總歸是故事，似乎沒有風俗那么有趣，能打動他敘事的沖動，特別是民間的美食和娛樂。還有可能，是他的目的根本就不在于編織一個完整的故事，而在于風俗人情。風俗和風景很容易處理，愛寫多少寫多少，不用考慮完整性，也不用考慮連貫性，連人性都可以隨意地放在一邊讓別人去揣測。——雖好似不無道理，但是細察汪曾祺對于風俗畫、寫風俗的態度，就知道不是這么簡單：

我也愛讀竹枝詞。我以為風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。我的小說里有些風俗畫成分，是很自然的。但是不能為寫風俗而寫風俗。作為小說，寫風俗是為了寫人。有些風俗，與人的關系不大，盡管它本身很美，也不宜多寫。……這本是不待言的事，但我看了一些青年作家寫風俗的小說，往往與人物關系不大，所以在這里說一句。

因為認為“風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩”，所以喜寫風俗。但是，汪曾祺寫風俗，是為了寫人，細察他的小說就會發現，他所寫的風俗，無不與人有著密切的關系，兩者好似魚水不可分離。祛除了風俗的部分，人物的光彩和故事本身的故事性就會大打折扣，甚至完全失去味道，以致不能成立。比如《故里雜記》（1981）里的李三，李三是地保，又是更夫。他住在土地祠。李三同時又是廟祝。地保所管的事，主要的就是死人失火。地保的另一項職務是管叫花子。地保當然還要管緝盜。圍繞土地祠、廟祝、管死人失火、管叫花子和管緝盜等一系列風俗的描寫，都是與寫李三分不開的。而且沒有前面大半篇幅寫這些風俗物事，就不會凸顯李三打更時抽了一只船上的船篙，想明天等這個弄船的拿錢來贖，反被船家捉住，罰了二百錢——這本是李三老是罰鄉下人的錢的數目。沒有前面不失興味的描寫、看似平淡的風俗物事的描寫，就不會有小說結尾的突轉和奇崛。而很顯然，與小說敘事無關的，即與李三這個人物無關的風俗，汪曾祺并沒有不加擇取地全部細述。其它短篇，也多與此相類。《皮鳳三楦房子》也是汪曾祺的名篇，雖然小說結尾也不失突轉和奇崛之筆，通篇也比較注意寫人物和講述故事，但由于相對較少風俗物事的描寫，我倒覺得，比那些有“風俗畫”特征的汪曾祺小說，失味了不少。

不僅如此，汪曾祺有一篇文章就直接專談“風俗畫”問題——《談談風俗畫》（1984）：

有幾位評論家都說我的小說里有風俗畫。這一點是我原來沒有意識到的。經他們一說，我想想倒是有的。有一位文學界的前輩曾對我說：“你那種寫法是風俗畫的寫法。”并說這種寫法很難。風俗畫的寫法是怎樣一種寫法？這種寫法難么？我不知道。有人干脆說我是一個風俗畫作家……

然后汪曾祺繼續說：“我是很愛看風俗畫的。”他接下來說，“十七世紀荷蘭學派的畫，日本的浮世繪，我都愛看。”他還愛看中國的風俗畫，尤其是《清明上河圖》：“宋代風俗畫似乎特別的流行，《清明上河圖》是一個突出的例子。我看這幅畫，能夠一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩，那一定是非常好玩的。”“我也很愛李嵩、蘇漢臣的《貨郎圖》，它讓我知道南宋的貨郎擔上有那么多賣給小孩子們的玩意，真是琳瑯滿目，都蠻有意思。”我們甚至可以不用懷疑，汪曾祺將貨郎擔上那么多琳瑯滿目的玩意，寫進了自己的小說，包括像《三姊妹出嫁》中，三姐妹父親秦老吉那副“古典的，南宋時期的，楠木的餛飩擔子”。汪曾祺還講了：“我也愛看講風俗的書。”

在汪曾祺看來，“所謂風俗，主要指儀式和節日。”為什么要在小說里寫進風俗畫？汪曾祺說自己這樣做原是無意的。“只是因為我的相當一部分小說是寫的家鄉的，寫小城的生活，平常的人事，每天都在發生，舉目可見的小小悲歡，這樣，寫進一點風俗，便是很自然的事了。‘人情’和‘風土’原是緊密關聯的。寫一點風俗畫，對增加作品的生活氣息、鄉土氣息，是有幫助的。”在汪曾祺看來，“魯迅的《故鄉》、《社戲》，包括《祝福》，是風俗畫的典范。”而沈從文的《邊城》是“風俗畫小說”。他又強調：小說里寫風俗，目的還是寫人。不是為寫風俗而寫風俗，那樣就不是小說，而是風俗志了。風俗和人的關系，大體有這樣三種：一種是以風俗作為人的背景。一種是把風俗和人結合在一起，風俗成為人的活動和心理的契機。也有時，看起來是寫風俗，實際上是在寫人。他特地舉了《歲寒三友》里寫放焰火是為寫焰火的制造者陶虎臣的例子接著指出：

這里寫的是風俗，沒有一筆寫人物，但是我自己知道筆筆都著意寫人，寫的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表現人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中表現生活一度上升時期陶虎臣的愉快心情，表現用自己的勞作為人們提供歡樂，并于別人的歡樂中感到欣慰的一個善良人的品格的。這一點，在小說里明寫出來，也是可以的，但是我故意不寫，我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂的人群之中。我想讀者如果感覺到看焰火的熱鬧和歡樂，也就會感覺到陶虎臣這個人。人在其中，卻無覓處。

汪曾祺也再次鄭重地強調了寫風俗不能和人物脫節、不能和故事情節游離的重要性，以及風俗畫小說的局限性：“寫風俗，不能離開人，不能和人物脫節，不能和故事情節游離。寫風俗不能流連忘返，收不到人物的身上。風俗畫小說是有局限性的。一是風俗畫小說往往只就人事的外部加以描寫，較少刻畫人物的內心世界，不大作心理描寫，因此人物的典型性較差。二是，風俗畫一般是清新淺易的，不大能夠概括十分深刻的社會生活內容，缺乏歷史的厚度，也達不到史詩一樣的恢宏的氣魄。”

對于短篇小說應該有畫意、意境，汪曾祺也多有思考和嘗試。此不贅述。作為抒情詩的散文化小說，美則美矣，余韻悠長也是沒有問題的，但會不會影響到小說敘事呢？汪曾祺的小說是不是就可以被視為散文了呢？的確就有研究者認為：與散文化核心特征直接相聯系的，是“汪氏文體”的敘事視點。汪曾祺小說的敘事視點多是第三人稱全知敘事，很少有現代自由轉述體的痕跡。敘事視點，簡單地說就是誰在看、誰在講故事。第三人稱全知敘事的視點幾乎不發生轉換，古典小說多用這種敘事方式。汪曾祺小說的敘述人角色也是固定的，即講述者和觀察者的身份也是固定的，基本就是京派式“自由文人”身份，一個外在于故事的觀察者，即使有的時候出現“我”，這個“我”也通常不是故事的參與者，而仍然是觀察者。汪曾祺那個“旅行者”式的敘述人是一個帶著自由式文人意識形態的外來者，在人物和風景之上同時灌注了文人式價值觀，風景和人物都成為承載文人情懷的“客體”。那么，我們不妨來看一下汪曾祺是怎樣將敘事與抒情加以調和的，他說過：“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。”而貼近人物敘述，使他在敘事視點轉換較少，而且其小說故事性也不強的情況下，依然寫出了生動感人的小說。