韓東詩歌的“現象學”與“辯證法”

張厚剛

韓東詩歌的寫作如果從1977年上大學算起，已有四十多年的歷史，他的詩歌理論及其詩歌創作，深深影響了一代詩人，在中國當代詩歌史上具有革命性的意義。

《大約只有霧知道（組詩）》是韓東近年來創作的十四首詩。題目依次分別是：《悼念》《看霧的女人》《失眠》《死神》《工作室》《他的頭發那么白——給錢小華》《隔墻有耳》《讀海明威》《默契》《兩三個》《馬尼拉》《一位詩人》《風吹樹林》《奇跡》。這一組詩大多取材于目之所遇的日常事件，但韓東詩歌中“日常事件”，克服了通常意義上“日常事件”所呈現出的蕪雜、零星、孤立等，而成為一個精神性的整體。一個個日常的、卑微的詞在韓東的詩里，自己成為自己，自己顯現自己，自己運動自己，在這種運動中顯示出 “物自體”充盈的精神性光輝。從這個意義上說，韓東的詩是他的“現象學”，也是他的“辯證法”。

[一]

韓東執著于“日常事物”的呈現，他拒絕意識形態對詩歌的浸染。有不少學者把“口語化” “口語化寫作”等標簽貼在韓東的額頭上，這實在是一個誤解。韓東的寫作對象、寫作語言在很大程度上只是具有 “日常性” “口語化”的表面樣征，但實際上，他的“日常事物”是經過“現象學”處理過的，是“精神”的外顯，與現實生活中蕪雜、凌亂、孤立的“日常事物”完全不同，而是有精神運動軌跡的帶有某種必然性、整體性、自為性的“日常”。韓東所采用的詩歌語言多取自“口語”這倒是事實，但“口語”只是韓東詩歌語言資源的一部分，而這種口語是經過韓東揀選、清洗的，其凝練性、表意性、指向性突出，這就避免了詞語在詩歌中向前運動時的語義損耗，與此同時的，韓東認為“最重要的莫過于語氣，或者說腔調，在語氣中，說話的語氣是自由的，最本質的， 最能表達獨特性的。” 韓東對 “口語”的征用，更多地是借助于“語氣”來實現的。

在《隔墻有耳》這首詩中，對口語中 “隔墻有耳”這個詞匯進行改造、汰洗、加工，使其恢復了詞之本意，并帶上了特殊情景下的情感底色。《隔墻有耳》寫的是法國西部的一個小鎮圣納澤爾。在漢語語境中，“隔墻有耳”這個詞，被文化的強大慣性“污名化”太久，一般指隔一道墻有壞人偷聽。韓東卻在這里恢復這個詞的本義，以詩的名義為這個詞做出了有人性溫度的辯護。“隔壁傳來鄰居的說話聲，/孤單中不禁一陣溫暖。”這句寫“孤單”的句子讓人心生感動。“說話聲”不是來自“面對面”，而是“隔壁”，不是來自“親友”，而是“鄰居”，不是“漢語”，而是“法語”，是在他鄉聽到的異于母語的聲音，但它畢竟是人類的聲音，恰恰是這樣一種聲音，卻能使“我”“不禁一陣溫暖”：

一樣的瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊

和我們那也是一樣的。

男人、女人、孩子，

杯盤的聲音……

大約是周末聚會，他們吃飯一直吃到很晚。

也就是說，這些日常生活“瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊”是詩人感到溫暖的事象，“這中間有幾次意味深長的停頓，/仿佛我馬上可以加入進去。”在這首詩中，我的“孤單”盡管寫得平靜、克制，云淡風輕，但卻是靜水流深，蘊含著巨大的動人力量。

[二]

現象學的要義就是“還原”，把事物本身從“思維”中退回到“存在”中去，使“意義”懸置，使事物本身自己呈現自己。韓東認為“世界的空無正是他的全然無意義，正是意義所在”。這種現象學還原的方法，使事物呈現出多種可能。

組詩中多次寫到“死亡”，如《悼念》《看霧的女人》《死神》等。一個詩人的死亡觀是他的哲學觀的集中體現。韓東對認為“求死和求生至少在道德判斷上是平等的”，“人必須有為之而死的對象”，“人活著并不是為了抗拒死亡，人活著是為了尋找目的和意義，尤其是為了尋找死的意義”（《偶像崇拜》）韓東詩歌中的死亡主題當然是他的死亡觀的體現，這與中國儒家倫理中“舍生取義”具有一致性，但主要的精神資源還是來自于基督教精神對世俗的超越性。

《悼念》這首詩是對一個逝者的“悼念”。 在中文語境中，“悼念”這個詞有明確的意義所指：悼，本義為“恐懼”，后引申為“悲痛”，悼念即指對死者悲痛地紀念。在日常生活中生死離別一直被視為人生最悲痛的事。在古典文學中不論是悼妻、悼妹、祭侄，都產生了大量優秀的文學作品，大都能情動于衷、催人淚下。 但這首詩所悼念的逝者身份不明。從字面上看并不怎么悲痛，而是讓“悼念”這個事相本身自己呈現自己。詩人從特殊的、個別的“死”，上升到死之一般：“有一條路是從家到醫院到殯儀館到不知所蹤/他們說是從安適到病苦到抗拒到解脫。”詩中談論死亡，顯然是在談論“生”之整體的一個環節。作者寫得內斂、節制、平靜，把情感封存在文字內部，不揚厲、不鋪張。解讀這首詩的鑰匙在于詩之后的注釋：“‘到處都是離開家的路’，出自外外的詩作《來去之間》”，這一條小注在詩中對應的是：“‘到處都是離開家的路’——死者寫道”。外外是南京詩歌圈、音樂圈的參與者，是韓東多年的朋友，外外生前，韓東對外外的詩幾乎毫不知情，外外離世后，韓東才發現外外是“作為一個天才詩人”“寫出了杰作”，外外逝于2017年9月26日，韓東對外外這個朋友懷有一種內疚：“毫無疑問，我的確懷有一種負疚心理，但這甚至不是忽略一個朋友造成的負疚，而是，對一個天才視而不見的難辭其咎。”

韓東用這首詩悼念外外，但已經超越了對具體人、具體事件，甚至具體的在場情感，而提升為普遍的人類的精神事相。而外外的詩句“到處都是離開家的路”猶如一座紀念碑、一塊墓志銘，彰顯出外外詩歌的某種傳世品質。

《看霧的女人》這首詩中，“看霧的女人”“什么也看不見”，既然什么也看不見，那干脆不看就是了，可恰恰相反，“看霧的女人”“于是就一動不動，使勁地看”，“這里面的緣由”卻是：“背對沒有開燈的房間/也許有影子落在那片白亮的霧上”，為此“她看得很興奮，甚至顫抖。”最后揭開謎底 ：“這是一個剛剛失去慈父的女人。”把一個女人對父親的悼念寫得極為平靜，而又極為深刻。《死神》的題目是“死神”，但詩的內容卻是寫的 “我岳父”，內容中沒有一句是寫“死神”的。“岳父”死前，“似乎他從來沒有這么精神過”，但“三天后我們收到噩耗”。 “死神”和“我岳父”之間到底有什么關系？文中提供的唯一證據是“我岳父”生前“病房里籠罩著一片黃色的光”，而死后“我又想起那片黃銅色的光/和醫院外面下午的陽光無縫對接。”

“死神”在詩中顯現為“黃銅色的光”“黃色的光”，這“光”溝通起了“我岳父”的“生前”與“死后”、“病房”與“醫院外面”。到這里，“死神”與“我岳父”在共同的“光”中成為一。從而完成了對“死神”的轉遞和塑造。作者處理這類“死亡”主題，并沒有陷入日常的情感邏輯，落腳到散文化的抒情陷阱之中。而是通過“賦予日常”以哲學的“普遍性”，避開了情感渲染對事物真實（真理）的干擾，保證了詩歌藝術的純正品質。

[三]

韓東的詩具有某種程度的“目之所遇”的在場性。他的生活、他的行動中具體情境是他寫詩的驅動力。 這些詩大都有 “因物起興、隨勢賦形”的自由質地。“事物”的自我運動與“詞語”的自我運動合為一。

《他的頭發那么白》這首詩副標題為“給錢小華”，其寫作機緣起于飛機上的一個信基督的朋友的一句話：“他的頭發那么白……/上帝可憐我這個孩子……”；《隔墻有耳》寫于旅途中的圣納澤爾，起于隔壁一家的聲音；《馬尼拉》出自“馬尼拉街頭的馬車”這個并無多少詩意的事件：

你們完全可以在廣場上放一個馬車的雕塑

解放這可悲的馬

結束它顫抖的堅持。

結束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫。

作者從這個目擊事件中，幾乎是自動地生出了“事件”的意義：“馬”在人的世界里，已經失去了它以往的價值，倒不如“解放這可悲的馬”，結束馬的“非”馬命運。幾乎所有的詩人都寫過“詩人”題材的詩，而在這些詩里，無一例外地都包含著自己對自己詩人身份的體認。《一位詩人》里的“詩人”：“在他的詩里沒有家人。”他詩歌中的角色有“野獸、家畜、異鄉人”。《風吹樹林》中“風吹樹林”作為一種近乎無聊的日常事象，“風吹樹林”這個詞自己為自己尋找展延的出路，從自然之“風”到時間之“風”，再到思想之“風”，一個詞在詩中經歷了它自己的歷程，并顯現為一種可表述的現象。

韓東是看重事物實存的現實處境，但同時也是看重語言作為自己而存在的自身意義。他強調：“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種語言和語言的運動所產生美感的生命形式。”“對現實語言的熱情和信任即是對現實的熱情和信任。詩人愛現實應勝于愛任何理想，無論是歷史縱深處的傳統理想，還是面對未來的‘全球化’的理想。詩歌對現實的超越，而非任何理想之表達。”

“現實事物”與“詩”統一于韓東這個“詩人主體”這里，“事物”無一例外地都是作為詩人的韓東主體所統攝的事物，而“詩”也是“事物” 內己存在著的 “詩”。 韓東在 《他們》第5 輯的封二上寫道 ：“排除了其他目的以后，詩歌可以成為一個目的嗎？如果可以，也是包含在產生它的方式之中的。”詩不再是為他的，而是自為的。詩自成自己的目的，而不是負載意義的手段。從為一個個卑微的詞辯護開始，韓東著力“使詩成為詩”。韓東試圖以“零度介入”的范式，冷靜地從激情中抽身，以保持詩的尊嚴——詩生命的自足性，當然這是無法做到的。不過韓東保持了對詩歌藝術的探索，在他身上體現出：詩人的要義在于“寫”詩的行動，而不僅僅是擁有詩歌產權的人。