《盜夢空間》：現實與電影間的迷失和選擇

《盜夢空間》的主題十分古老：真實與虛構、自我與世界間的區別在哪里？事實上，經驗的主觀性質長期以來一直是西方哲學、后現代文學和先鋒文化的核心關注點之一，而這又是導演諾蘭多次在電影作品中呈現的母題。當我們分析《盜夢空間》時，不僅需要審視這部影片的結構、意蘊，還有這一文化現象的癥候性。為何在當下的時代里，觀眾們對無法區分夢境與現實的主題保持高度熱情？本文將針對《盜夢空間》作簡要分析：何者造就了這部電影帶給我們的諸多意義和觀感。

一、“觀看之道”

本片主要講述了主人公在弗洛伊德理論的支撐下盜取他人夢境，并對其中一個人物進行“植入”。影片圍繞主人公柯布的一次任務展開，他帶領他的團隊，想盡辦法幫助目標解決他和父親間的沖突，從而在他的潛意識中植入一個想法。同時，柯布也因潛意識的痛苦而備受煎熬，驅使他行動的不僅是重新回到孩子們身邊做父親的渴望，還有對妻子自殺的愧疚?！侗I夢空間》向我們展示了一個定義十分曖昧的世界：人物們的欲望和被壓抑的創傷可以塑造一個夢境也可以摧毀一個夢境。

在我們的觀念中，主體總是在自身周圍的世界中處于認知和體驗的狀態，客體則是被主體認知的對象。然而在這部電影中，角色及其所在的世界都不是靜止或清晰的，角色在制造夢境時，角色和夢境都會帶有對方的特點。例如，在一個夢境中，如果沒有一開始做夢的人，夢中的空間也就不存在，其他人也就沒辦法進入夢境。漸漸地，在自我和世界、主體和客體之間劃出清晰界線變得越來越困難。整部影片游走于夢境與現實之間，十分自然，毫無痕跡，人物所想之事推動了人物行動的變化和劇情的變化。這同時也在向我們傳達：現實同樣是由人們的無意識和渴望所構成的。這更加讓觀眾開始質疑影片中每個事件的真實性。

這一概念貫穿了整部《盜夢空間》：并不是由所謂的物質或真實”世界提供給我們信息，而是我們自己的預想和期待制造了世界，以及我們在其中的體驗。這部電影挑戰性地讓我們同時思考夢境和真實世界具有的共通點，當柯布從夢境中逃出并回歸真實世界時，觀眾們仍然無法確定他是否真的回歸了現實。

《盜夢空間》還引導我們去質疑我們日常經驗的本質，以及觀看這部電影乃至一切電影的體驗。拉康說，當我們“觀看”電影時，我們實際上是在“凝視”——面對電影，我們攜帶并投射自己的欲望?？死锼沟侔病湸膶㈦娪昂蛪艟匙髁藢Ρ?，并指出在影院空間中，觀眾“只剩下一雙眼睛”，“是一個同時身在多處的主體”。觀看電影將使我們進入到與電影內容的一段想象關系中，從而成功塑造一種混淆真實與虛構的狀態。因為我們首先認同的并非銀幕上的角色與情節，而是我們自己作為一個觀看者的角色，一種純粹的認知行為。這種全知全能感，這種想象的主體身份，使觀眾獲得了極大的主宰和掌控的幻覺，把觀眾擺在了一個“窺視”的位置上。然而，故事本身是虛構的，只是電影院制造出的幻覺；銀幕中的世界本沒有“身份”，是我們賦予它“身份”，它才得以存在。

也因此，經典電影的一大特點在于，盡管它操縱了我們的認知視聽、我們的“凝視”以及我們對世界的認識，但絕不破壞電影幻覺的自給自足。它先在地將觀眾的觀看方式隱藏在電影中，確認了觀眾的主體身份。而《盜夢空間》不僅在同一時間假定了真實世界的多種不同模型，還從敘事的層面上質疑了觀者的主體身份與認知的局限。

《盜夢空間》盡管隱藏了“電影”這層關系，卻處處體現著這一自反意識?？虏荚诮榻B夢境之初說：“你不記得你是什么時候到這兒的吧？”夢和電影在此是極為相似的：電影場景一開始，人物就在場景中出現，或是從一個場景跳至另一個場景，如同從一層夢境到另一層夢境。

角色們創造夢的過程與現實中制造一部電影的過程頗有共通之處。導演借著角色之口提醒我們：我們是在做夢的過程中，憑著信心來使夢變得完整。電影同樣如此：各類電影結構早已經把觀眾這一主體參與置入了故事敘述的過程中。通過剪輯等壓縮時空的手段，觀眾的大腦總是在不斷填滿電影的空白處，電影的空間是我們自己的欲望和主體性的空間。我們經由我們欲望中的內在創造力，來和銀幕上的圖像產生連接。通過這種連接，我們得以經歷故事的“真實性”。最終，我們會沉浸在電影以及我們自身的制造之中。

電影最后，柯布旋轉陀螺，想要測試他所在的世界是現實還是另一個夢境，他在孩子們的呼喚下大步走開，不想知道最后的結果。電影戛然而止，沒有給出確切答案，但攝像機卻停留在陀螺上，讓觀眾來面對這一切的不確定性。令我們加以思考的，不僅僅是最后一個鏡頭和電影的意義，還有我們自己的生活與經歷的本質：我們能否區分自己的生活中現實和幻想的界線嗎？我們能從邏輯上找到這個問題的答案嗎？

二、社會價值與心理創傷

《盜夢空間》作為某種意義上的家庭悲劇，其中或多或少的延續了一部分黑色電影中的性別定型。男主的妻子梅爾死后在柯布夢中的“蛇蝎美人”形象，無時無刻不試圖把他拖進夢的深淵中。影片中對此的呈現是，梅爾并非無力分辨夢與現實，而是因為愛上了創造出的幻境，隱藏起自己的圖騰，自愿選擇逃離現實，沉迷夢中兩人的愛情生活。在梅爾死后，柯布長期流亡國外自我放逐，難以正視自己的過錯，十分自責，排斥遺忘妻子，甚至排斥和孩子們見面，經常進入潛意識和妻子相會，卻也因此難以對抗潛意識中的黑暗和死亡。

事實上，這是關于夫妻間的愛情和家庭價值間的意義上的對抗，以及男性的個體創傷：以女性為代表的愛情，對于“幻境”的偏執和非理性會只讓現實變得恐怖，引誘男性“赴死”。因此，梅爾必須在夢中再一次“死亡”，這份威脅與誘惑必須被徹底放逐，才能再度確認現實中男性主體的生存意義和價值。而在層層疊疊、相互映照和遮蔽的意義結構背后，再度回歸的是夫妻愛情和父子親情間價值的對抗。

對核心家庭價值的尊崇不僅是好萊塢電影一以貫之的主旋律，而且是美國主流社會不容置疑的核心價值之一。而在本片中，男主一直渴望回歸的“家庭”變成只有殘缺卻相濡以沫的父親與子女間的親情，愛情變成了與家庭價值的對立項，甚至是阻礙父親與子女團圓的極大障礙，而非婚姻與家庭神話的必要前提。導演一方面在家庭內部召喚出敵人，另一方面則通過質疑世界的真實性，把家庭表現得異常脆弱，不堪一擊。這一結局處的缺口，展露出了一個“不僅是文本的，而且是語境或曰社會的結構性裂隙”。這一“揭露和質詢”甚至接近了某種社會癥候。因為，社會的、公眾性的現實問題永遠是商業電影成功的首要原因。

《盜夢空間》的內核無疑是某種老舊的心靈悲劇，是對男性個體創傷及救贖的表述。按照羅蘭巴特在《戀人絮語》中的說法，愛情在現代人的語境中始終是一柄雙刃劍。愛情既是歐洲個人主義的重要基石之一，同時又是浪漫主義的母題之一，始終負載著反理性的意蘊，攜帶者某種顛覆性因子，對西方社會穩定造成威脅。而《盜夢空間》以父親與子女間的親情來對抗夫妻間的愛情，以及無處不在的沉痛與無力感，或多或少地對應著今日的西方現實，尤其是美國社會的悲觀氛圍。諾蘭通過對男性個體創傷的表述，試圖放逐以女性為代表的愛情在現代西方社會里占據的巨大份額，是一次對現實社會困境的想象性解決。然而，這最終父子之家的幸存之上，揮之不去的是西方政治和經濟等危機帶來的濃重陰影。

三、電影的“真理”

驚悚片對于懸疑和驚奇的強調，鼓勵導演在劇情中去誤導觀眾，而這可以導向敘事形態的實驗?！侗I夢空間》作為科幻、黑色、愛情、心理、盜匪等題材的混搭，甚至模仿了格雷厄姆·斯威夫特的小說《水之鄉》中的時間上兩個向度的敘事，某種意義上，諾蘭也在通過對經驗的主觀性質的探討，試圖發掘類型片所能形成的最有意義的形式，以及對我們生活的新的價值。

縱觀諾蘭的電影，我們會發現，在犯罪驚悚片類型的包裝下往往有實驗性的敘事方法。它是一次震驚，一次創傷突入，破壞了我們日常生活的常規性；我們觀眾對此的闡釋是他的作品接受過程中的結論性時刻。現代主義闡釋的樂趣在于最終識別出并“凈化”對象那令人不安的神秘，而后現代注意闡釋的樂趣則在于使最初平淡無奇的事物陌生化。無疑，諾蘭的作品往往集中了這兩種闡釋方式。

我們相信現實世界具有某種相對“客觀的”秩序或結構，無形中，我們被暗示了電影是一個自給自足的系統，我們自然地脫離了慣性的知覺，用導演要求我們的方式去聽、去看、去思考。一切事物看似符合常規，不假思索。但是，這一整體結構中，總有一個元素的狀態無法解釋，反常或顛倒的元素顛覆了我們的現實感。從這一刻開始，事件和情節得以展開。

諾蘭的電影就圍繞著這樣的顛覆性因子而展開。越是從外部進展到內部，一種追尋的意義越是失去它在外部象征中的支持，它就越是注定要失敗，甚至表現出它致命的一面。通過對“真相”和“秩序”的一次次揭露，不僅讓男主產生強烈的挫敗感和心理創傷，無法在意義層面上進行任何欲望的規劃，還讓我們不得不相信，安全是短暫而脆弱的。我們的恐懼感促使我們尋找那個“污點”，那一“意義的核心”；為此，我們試圖主宰恐懼、自我規范，相信某些只有自己完全確定的東西（如《盜夢空間》中的圖騰）；而最終一切真相和“秩序”甚至“凝視”的顛覆，使得我們最終不得不認同諾蘭一貫強調的“選擇”：《記憶碎片》中，男主最終選擇了自欺欺人，永遠去追尋殺妻仇人的幻影；《黑暗騎士》中，蝙蝠俠選擇獨自背負罪名，給哥譚市人民一個幻覺，也給自己一份自我肯定和認同；《盜夢空間》中，面對子女，柯布最終不再執著于懷疑這一幕是夢境還是現實。

然而，反思這一運作過程，引發的問題是：電影的主體是什么？觀眾的認知，主角的認知，還是電影作為一個“自給自足”的整體，它所表達的意義超出了結構或形式所能產生的意義？我們決不能忽視這樣一種可能性：我們試圖用電影語法、剪輯和機位來組織我們的語言，表達對世界的看法，但最后下結論的總是世界本身。它所使用的含混的語言遠比清晰的人類語言更持久。我們創造了機器和工具，他們卻不再為我們服務，而是服務于那個支配我們的世界。

如果說，電影是“超自然”的，它的真理只存在于對它的體驗中，那么這種不可預期的探索，這種嘗試性的闡釋，在這里永遠是有效的：追蹤移情虛構直到盡頭，是欲在理論中生產出一些真實的不二法門。也許，這既是我們要講故事的根本原因，也是驅使我們進行電影理論研究的價值感來源。